Blogue de Pheek dédié à l’univers du son. Mixdown, mastering, sound design, matériel, conseils, etc.

Les points qui font la différence avant le mastering

J’explique souvent à mes clients, presque quotidiennement, qu’un bon master commence par un mixage solide. C’est pourquoi j’ai pensé faire une liste de ce qui fait réellement la différence pour moi lorsque je reçois des fichiers à traiter. Dans cet article, je parlerai également d’éléments que les producteurs apportent à leurs pistes qui, pensent-ils, me faciliteront la tâche, mais qui en réalité produisent l’effet inverse.

 

Je voudrais commencer par le plus évident pour moi, mais qui semble ne pas l’être pour de nombreux clients : la façon dont ils écoutent leur musique. Souvent, les clients m’envoient une chanson qui présente des problèmes liés à la configuration de leur studio ou à un manque de compréhension de la façon dont leur studio se traduit dans le monde extérieur. Si la façon dont vous écoutez la musique en premier lieu influence la façon dont vous la percevez, il est clair que vous comprendrez mal la chanson que vous obtiendrez, une fois masterisée. Lorsqu’un client me dit que sa chanson a un problème de tonalité (trop de basses, trop brillante), je lui réponds toujours « par rapport à quoi? » Parce qu’en fin de compte, c’est de cela qu’il s’agit : une comparaison. Il y aura toujours des gens pour vous comparer à d’autres choses et la définition de la perfection est extrêmement arbitraire. C’est pourquoi me fournir une référence est toujours une excellente idée.

 

Chaque ingénieur de mastering a sa propre touche. Donc l’idée de travailler avec un ingénieur de mastering est directement liée à la façon dont vous appréciez son travail. L’ingénieur travaillera sur la base d’une définition de ce qu’il pense être le mieux adapté à votre matériel, par rapport à un genre, avec une gamme de points techniques qui en tireront le meilleur parti. Par conséquent, la première chose primordiale est la confiance. Lorsque votre chanson est terminée et que vous avez besoin de dernières retouches, il peut y avoir de grandes différences, mais au final, il s’agit de communiquer votre vision et d’espérer que l’ingénieur y parvienne. Souvent, les gens m’envoient des fichiers et me demandent s’ils sont prêts pour le mastering. Je leur réponds toujours que la meilleure façon de le savoir est de faire des tests : vous m’envoyez une version à masteriser et je vois comment votre mixage se traduit après le processus. C’est, pour moi, une étape importante pour établir la confiance.

 

Détails techniques évidents

 

Ils ont été discutés en long, en large, et en travers. Ils sont également abordés sur la plupart des sites et forums de mastering. Pourtant, il m’arrive encore de recevoir des fichiers mal préparés. Certaines personnes oublient, mais il y en a d’autres qui pensent qu’elles savent mieux que moi, alors mettons cela à plat une fois de plus, ici :

 

  • Pas de compression ou de limiteur sur le bus master : Si le niveau de gain (gain staging) est correctement échelonné, il n’est pas nécessaire d’avoir une compression sur le master, car le volume et la densité sont déjà solides. Si vous voulez coller les choses ensemble, laissez faire l’ingénieur. Si vous avez une certaine vision, exportez un master maison comme référence. Un limiteur est utile pendant la production au cas où vous vous énerviez et poussiez un peu les choses. Néanmoins, pour le mastering, vous devez supprimer cet outil, car il crée un traitement intense sur vos transitoires et votre densité qui sera problématique pour le mastering. Notez que beaucoup utilisent des limiteurs dans le mixage lui-même, soit sur le bus de bas de basses fréquences, soit sur les percussions, ce qui est correct, mais peut aussi parfois provoquer des distorsions. Faites également attention à la saturation sur le master. Beaucoup de gens gâchent leurs mixages de cette manière – un facteur de saturation de 3-5 % de wet peut sembler énorme une fois masterisé, alors traitez-le avec précaution.

 

  • Headroom : L’exigence habituelle des ingénieurs est de — 6 dBfs, mais de nos jours, je n’ai pas de problème avec — 3 dBfs, tant qu’il n’y a pas de limiteur sur le master et que les transitoires (transients) sont sains.

 

  • Résolution et fréquence d’échantillonnage : Cela change constamment, mais je trouve que le strict minimum est 24 bit, 48 kHz. Certaines personnes envoient des fichiers avec une meilleure résolution que cela, mais de mon côté, je dirige la plupart de mes séances en 96 kHz pour obtenir le meilleur headroom, ce qui me permet de faire face à presque toutes les situations. Bien sûr, les fichiers doivent être en stéréo, en wav ou en aiff.

 

Ces points sont facilement gérables par la plupart des clients. Si vous n’êtes pas sûr de l’un de ces points, vous trouverez facilement des réponses sur les forums ou directement dans un tutoriel YouTube. Je dirais que je reçois souvent des fichiers qui ne répondent pas à ces exigences, mais c’est plutôt facile à corriger.

 

Détails techniques de niveau intermédiaire

 

C’est ici que les choses se gâtent. C’est ce que j’appellerais un niveau intermédiaire. Cela signifie que les nouveaux producteurs auront quelques difficultés avec ces points. Si vous faites de la musique depuis quelques mois et que vous avez terminé un certain nombre de morceaux, vous rencontrerez probablement certains de ces problèmes et le manque d’expérience pourrait vous amener à essayer différentes choses. Il faut du temps pour déterminer avec précision comment un mixage se traduira après un mastering. Cela dépend aussi du choix de l’ingénieur, de son esthétique et de sa communication avec vous. Bien sûr, plus vous travaillez avec quelqu’un, plus il saura ce que vous attendez. La plupart de mes clients récurrents ne demandent jamais de révision, car le résultat est tel qu’ils le souhaitent.

 

Détails techniques avancés :

 

  • Intensité sonore (Loudness). C’est ici que beaucoup de personnes sont désorientées. Il y a une différence entre l’intensité sonore maximale et la densité d’une chanson. Je vous encourage à vous procurer un outil de mesure de l’intensité sonore et à examiner l’indicateur LUFS.

 

Si votre morceau est à -6 dB, cela signifie que je vais devoir ajouter un gain de 6 dB pour l’amener aussi près de 0 dB que possible. Pour ce faire, je devrai augmenter la densité pour qu’elle corresponde à celle des autres chansons du marché. Si votre chanson est proche de 0 dB sans mesure de densité, cela signifie probablement qu’elle n’est pas assez forte.

 

Il existe plusieurs façons d’augmenter la densité, comme la saturation et la compression. Parfois, les gens se demandent pourquoi leur chanson est compressée et la raison en est toujours l’adaptation du volume sonore. On ne peut pas simplement augmenter le gain, cela ne suffira pas. Cela dit, les gens doivent faire leur niveau de gain correctement. Je ne peux pas expliquer dans cet article comment le faire, mais il existe de nombreux tutoriels en ligne pour cela

 

Donc, en fin de compte, je préfère toujours qu’un mix soit autour de -15 LUFS idéalement. Je peux faire avec moins, mais vous devrez accepter qu’il y aura une différence assez importante.

 

  • Largeur stéréo (Stereo width). La plupart des gens que je connais aiment que leur chanson soit rendue avec une belle largeur, car ils aiment être épatés. Si le morceau est trop large, il y aura une perte de punch et d’affirmation. En général, les gens sont plutôt d’accord avec ça, mais il y a beaucoup de gens qui deviennent accros aux plug-ins qui agissent sur la largeur et certains peuvent booster les sides un peu trop. Je dois souvent rééquilibrer le signal entre le milieu et les côtés (mid/side). Ce n’est pas très grave, mais si, dans certaines fréquences, je remarque que les côtés sont trop forts, je dois le contrôler. Cela peut se solder par des problèmes de phase. C’est un type de problème que les clients ont du mal à repérer, car il nécessite de l’expérience ou de bons outils de contrôle.

 

  • Saturation. De temps en temps, j’ai des clients qui poussent un peu trop la saturation sans savoir que l’adaptation de l’intensité sonore multipliera beaucoup cette saturation. Cela se traduit par des écrêtages bizarres, des distorsions, du bruit, de la méchanceté. Certaines personnes sont d’accord avec cela, mais d’autres ont besoin de refaire leur mixage pour trouver le point idéal. Ma suggestion générale est d’ajouter de la saturation jusqu’à ce que vous l’entendiez, puis de la réduire un peu. Si vous entendez beaucoup de saturation et que le gain staging n’est pas bon, je vais booster votre piste et la saturation sera beaucoup plus forte.

 

  • Niveau de bruit (Noise floor). Si vous enregistrez à partir de synthés et de matériel analogique, il peut y avoir du bruit de fond. Vous devez enregistrer le plus fort possible pour que le bruit ne soit pas amplifié par le gain staging. Il arrive souvent que les gens enregistrent avec beaucoup de bruit en arrière-plan et lorsque j’augmente le niveau, le bruit est amplifié. Soyez prudent.

 

  • Effets. En général, deux signaux d’alarme apparaissent ici : l’utilisation excessive du phasing, du M/S ou la réverbération qui est beaucoup trop forte. Souvent, les clients doivent corriger leur reverb et m’envoyer un nouveau fichier. Les longues réverbérations sont très délicates et je suggère parfois d’y appliquer un ducking pour éviter qu’elles n’altèrent les transitoires ou ne rendent le mixage entier désordonné.

 

  • Compression. Celle-ci est délicate. Parfois, les gens mettent une compression sur le master pour tout coller ensemble, mais je ne le recommande pas. C’est quelque chose que j’aime contrôler moi-même, car c’est moi qui effectue le réglage final du gain et l’ajustement général. Les gens qui utilisent la compression comme gain sur le master ou un peu partout vont finir par avoir une piste avec des tails exagérées sur les sons qui sont censés être un peu plus courts, ce qui peut avoir des effets dramatiques sur la basse ou le kick par exemple. S’ils se fondent l’un dans l’autre, le bas du spectre sera mou et désordonné. Les kicks percutants ont besoin d’espace pour percer, et si les médiums sont également dispersés, il y aura un manque de précision. Dans l’ensemble, la compression est utile, mais avec une certaine modération, à moins que vous ne vouliez une piste gonflée, vraiment gonflée.

 

  • Échantillons (Samples). Plus la qualité de vos échantillons est élevée, meilleur sera le mixage. Par essence, l’utilisation de mp3 ou de son extrait de YouTube donnera un son flou qui risque d’être exagéré, une fois de plus, lors du mastering. C’est là que l’aliasing et les artefacts numériques bizarres peuvent transformer un morceau au son pur en un morceau brouillon. Lorsque je parle d’échantillons de qualité, je ne fais pas seulement référence au débit binaire, mais aussi à un bon équilibre entre densité, clarté et précision. Les échantillons présentant des résonances sibilantes et des transitoires tranchants peuvent également être difficiles à contrôler lors du processus de mastering.

 

Ce qui en général aide vraiment et fera une énorme différence :

 

  • L’élimination des résonances : Si vous me laissez faire le gain staging, vous verrez rapidement comment les résonances vont s’intensifier en ringing strident. La suppression des résonances n’est pas quelque chose qui s’apprend facilement, mais une fois que vous aurez pris conscience de leur impact sur vos mixages, vous voudrez les traiter dès la conception du son. Bien que je puisse les contrôler avec mes égaliseurs de mastering, il n’y a rien de mieux que d’avoir un mixage propre pour commencer. J’ai essayé Reso et il s’est avéré être assez solide. Il y a aussi le MAutoEQ de Melda qui détecte les résonances et vous permet de couper à votre goût.

 

  • Apprivoiser les transitoires (transients) : Il n’y a rien de plus ennuyeux que des transitoires durs sur un gros système de son ou à des volumes élevés. Il y a une différence entre vif et dur, parfois les gens ne s’en rendent pas vraiment compte avant d’entendre le master. Bien que je puisse contrôler les choses, si vous faites le plus grand nettoyage de votre côté, votre mixage sonnera à merveille. L’un de mes sculpteurs de transitoires (Transient Shaper) préférés est Impact by Surreal Machines. Mais si vous voulez quelque chose qui change la donne, vous pouvez passer au niveau supérieur et vous procurer le Oxford Transmod.

 

  • Un bon nivellement : C’est le conseil le plus important en matière de mixage. Il n’y a pas grand-chose d’autre à faire que de s’entraîner, de faire des pauses, d’écouter des références, mais si les niveaux sont corrects, c’est toujours un avantage pour le mastering.

 

  • Sidechaining, unmasking : Si vous avez plusieurs sons dans les mêmes fréquences, vous vous dirigez rapidement vers un problème de masquage. Vous pouvez passer du temps à nettoyer la fréquence de l’un pour permettre à l’autre d’être entendu, mais la méthode la plus rapide est le side-chaining. L’utilisation de TrackSpacer est toujours propre et rapide, mais dernièrement, le nouveau Neutron 4 s’est avéré être assez étonnant. Il dispose également de nombreux autres outils pratiques et je l’ai utilisé dans toutes les chansons que j’ai mixées dernièrement.

 

  • Un bon gating: Le gating est souvent mal compris, mais c’est une technique qui apporte du punch, de la clarté et de la dynamique à la batterie ou à tout ce qui comporte des tonnes de détails. Il permet également de résoudre les problèmes de masquage, de nettoyer le bruit de fond et d’éviter les lourdeurs. Si vous n’y connaissez pas grand-chose, allez voir des tutoriels!

 

La dernière série de points est ce que je considère comme étant avancé, mais ce sont en fait ceux avec lesquels j’aurai le plus de mal, car ils doivent toujours être traités dans le mixage. Plus votre mixage est propre, meilleur sera le master.

 

Comment composer de manière constante?

J’ai toujours été intéressé par l’industrie de la restauration et en particulier par le processus d’attribution des récompenses, comme les étoiles Michelin. Il existe un certain nombre de critères qui permettent de déterminer si un chef va obtenir une étoile et je trouve qu’il est possible de s’inspirer de ces points pour les appliquer au travail d’un producteur de musique. Bien qu’il n’y ait pas de notes écrites sur les critères, ce que nous savons, c’est qu’il y a des points clés tels que la capacité, la qualité et la personnalité du chef. Cependant, un point qui ressort vraiment est la constance.

 

C’est un sujet qui revient souvent avec mes clients. Tous rêvent de trouver une formule qui garantira que chaque chanson est bonne et que chaque fois qu’ils entrent en studio, quelque chose de valable sortira du temps investi. Il existe des moyens directs d’y parvenir, mais je vais détaillerai également quelques points peuvent être un peu troublants.

 

GESTION DES ATTENTES

Il est toujours un peu difficile de parler des attentes avec les clients. Il y a quelques points à garder à l’esprit à ce sujet. Tout d’abord, de nombreuses personnes sont d’abord passionnées de musique et comptent sur ce passe-temps pour de multiples espoirs tels que l’acceptation et la validation de leur communauté ou de leurs idoles. Cela suffit à créer de grands objectifs, ce qui crée un stress qui peut entraver la créativité et la productivité. Il en va de même pour d’autres producteurs qui ont sorti de la musique et ressentent une pression pour en faire plus, mais ils sont confrontés à certaines tensions vis-à-vis de ce qu’ils font : sentiment d’être inadéquat, de se heurter à des limites techniques, comparaisons injustes avec d’autres, etc.

Personnellement, je ne crois pas vraiment qu’il soit humainement possible d’avoir des séances positives constantes en studio, où vous êtes 100 % heureux de votre musique. Pour ceux qui y arrivent, je me demande aussi si c’est vraiment amusant, car à long terme, cela peut être très stressant et fatigant.

 

Ainsi, plutôt que d’avoir une constance parfaite dans la musique, je pense qu’il est préférable de changer d’approche pour définir les conditions de votre victoire. Dans l’article Définition de fini, nous avons expliqué comment se fixer des objectifs précis pour reconnaître quand on a terminé un projet tout en acceptant les imperfections avec lesquelles on peut vivre. Mais les conditions de victoire sont légèrement différentes, tout en restant très proches.

 

Par exemple, j’ai connu des musiciens professionnels qui se forçaient à aller au studio tous les jours et à faire au minimum une chanson. Comme je travaillais avec eux, j’ai eu l’occasion d’écouter et je dois dire que je trouvais que les chansons qu’ils me présentaient étaient intéressantes environ 5 % du temps (il y en avait beaucoup). Nous en avons parlé et nous avons constaté que non seulement il n’était pas heureux de la situation ni du résultat, mais qu’il se rendait compte qu’il ne réalisait pas ce qu’il espérait. Nous avons donc travaillé ensemble pour modifier son flux de travail et ses attentes.

J’ai proposé ma technique de création musicale non linéaire dans laquelle il travaillerait sur plusieurs pistes à la fois au lieu d’une seule chanson à la fois. J’ai également demandé ce qu’il aimait le plus faire afin de m’assurer que cette partie représenterait au moins 50 % de son temps de studio. Dans son cas, il aimait la conception sonore et la création de nouvelles chansons, ce qui était parfait. Je lui ai montré que la musique peut aussi être cela et que faire de la musique est une partie importante de la création musicale, mais ce n’est pas la seule partie. Commencer de nouvelles chansons est, pour moi, tout aussi important que de les terminer. Plus vous en commencez, plus vous avez de chances de créer des idées solides et originales. Ensuite, vous récoltez les meilleures pour les transformer en une chanson. Nous avons également revu les différentes façons de faire du sound design et les techniques à essayer.

 

Cela a beaucoup changé les résultats de sa musique et la qualité des morceaux suivants s’est nettement améliorée, même si le rythme de leur sortie s’est ralenti. C’est pourquoi j’encourage parfois les gens à se concentrer sur les morceaux réalisés par saison plutôt que par jours ou semaines.

 

CONDITIONS DE VICTOIRE

Nous avons tous des conditions différentes et il n’y a pas vraiment de meilleure façon de procéder, mais je trouve que les conditions de victoire doivent être différentes des objectifs d’une sortie/release. Certaines personnes se sentent victorieuses lorsqu’elles sortent leur album après des mois de travail, mais elles en redemandent très vite et doivent alors retourner au studio, ce qui peut paraître pénible. Dans mon cas, après des années d’expérience, je constate que mes conditions de victoire se résument à m’éclater lorsque je suis en studio, même si cela implique de travailler dur pour résoudre des problèmes.

Cela implique deux choses différentes : premièrement, il y a une partie de moi qui est là pour résoudre les problèmes, installer le matériel, créer un environnement qui soit exploitable et régler les détails pour s’assurer que tout va bien. Deuxièmement, je dois me préparer à mes conditions en m’assurant que j’ai toutes les compétences nécessaires pour faire de la musique. Ainsi, si dans une Définition de fini, nous fixons les points qui nous permettent de voir que nous avons terminé, dans les Conditions de victoire, nous établissons ce qui est nécessaire pour y parvenir.

 

Comme pour moi, c’est lié au plaisir, j’ai dû faire de l’ingénierie inverse.

 

Cela signifie que j’ai dû revenir sur une séance vraiment amusante et voir ce qui s’est passé pour que cela fonctionne et avoir du plaisir. Le plus souvent, alors qu’une séance peut être gâchée par des problèmes techniques, il est clair que certaines séances dans le studio devraient être consacrées à la prévention des problèmes. Toutefois, d’autres séances devraient être consacrées à la pratique d’une technique ou d’un nouveau concept, de sorte que lorsque je suis dans la zone, j’ai tout sous la main.

 

ET VOUS?

Dans le développement d’un artiste, il y a de nombreuses étapes et phases. Il se peut que vous soyez dans une phase si éprouvante que le plaisir n’est pas au rendez-vous. C’est peut-être parce que vous vous sentez dépassé par un problème spécifique, une limitation du logiciel, un manque de connaissances sur un sujet et que viser le plaisir peut sembler un peu frustrant. Le fait est que, si cela peut vous aider, il y a eu de nombreuses années dans ma vie où j’ai accompli tant de choses sans en savoir beaucoup et que plus j’en savais, plus je ralentissais. Je dis souvent qu’il est important de terminer quelque chose et d’apprendre plutôt que de courir après la perfection.

En d’autres termes, ce qui vous pose problème pourrait en fait être une distraction. Il y a beaucoup de choses à apprendre sur YouTube et si vous ne trouvez pas, il y a toujours des gens pour vous aider — moi y compris. De nos jours, il n’est pas nécessaire de rester longtemps face à un problème, contrairement à ce qui se passait avant l’abondance de tutoriels sur Internet.

 

Vous pouvez peut-être créer des conditions dans lesquelles vous travaillez sur plusieurs choses à la fois, des petites choses, et essayer d’en tirer le meilleur parti.

 

CONTRÔLE DE LA QUALITÉ, ÊTRE PRAGMATIQUE

Nous avons parlé de la partie philosophique et du flux de travail de ce sujet, mais qu’en est-il du côté technique des choses? Quels sont les principaux éléments qui permettent de maintenir une constance entre les morceaux?

Il existe de nombreux points pour lesquels vous pourriez utiliser une liste de vérification. Après des années et des années de travail sur la musique, je vois des corrélations entre les chansons qui parviennent à avoir un certain succès. Je ne vais pas me plonger dans la promotion, la sortie et tout ce qui n’est pas lié à la production, car c’est un peu un trou sans fond qui change tous les 3 à 6 mois. Je n’arrive pas suivre.

 

Dans la création musicale, j’ai l’impression qu’il existe 2 types : commercial et artistique.

 

Par commercial, je ne l’entends pas de manière péjorative. Je fais essentiellement référence à la musique destinée à être poussée pour être vendue. Si vous faites de la musique et que vous voulez la distribuer, il y a des chances que le distributeur la refuse s’il considère qu’elle ne se vendra pas assez. C’est la norme pour les accords P & D (presse et distribution), car la distribution couvre essentiellement les coûts et attend un retour sur investissement. Selon moi, si vous faites de la musique dans l’idée de réaliser des ventes, elle est principalement et clairement commerciale (c’est-à-dire que nous la produisons dans une optique de vente).

 

D’un autre côté, la musique artistique peut être simplement numérique ou sortie aux frais de l’artiste, sans distribution et il y a très peu d’attente de ventes. Ce type de musique est souvent un peu plus audacieux, abstrait, risqué, ne suit pas beaucoup de règles et a plus de chances de ne pouvoir s’adapter à aucune règle.

Si l’on compare cela à un restaurant, le restaurant commercial sait souvent ce qui se vend et propose une direction, un style et des plats vedettes que les gens prennent à chaque visite. Le restaurant artistique est un restaurant qui change de menu chaque jour et prend des risques.

Ils ont tous deux besoin de cohérence sur un certain nombre de choses : ingrédients frais, respect des recettes, cohérence du goût sur chaque assiette, température, etc.

 

C’est à peu près la même chose avec la musique. Il existe certains critères que vous pouvez suivre et qui garantiront que vos chansons seront à la hauteur. Parfois, elles n’auront peut-être pas le même punch, mais si vous respectez les principes de base, vous aurez à coup sûr une certaine constance.

Voici les critères que j’ai en tête :

 

  • Une accroche solide, une idée principale. La raison d’être d’une chanson, c’est que vous avez trouvé une idée solide avec laquelle vous voulez partager une histoire. C’est comme ça que je vois la musique. Si vous pensez à la musique traditionnelle, les gens écrivent une histoire et ce sera l’idée principale. Dans le cas de la musique électronique, le plus souvent, il n’y a pas de voix et ce sont les sons et les idées qui constituent votre histoire. Ne faites pas de chansons simplement faire une chanson (remarque : j’encourage les gens à faire de la musique pour le plaisir, ce qui est différent). Trouvez une idée et construisez une histoire autour d’elle. Il peut s’agir d’un sample, d’un motif, d’un son amusant… Il n’y a pas de règle ici, mais trouvez une idée que vous pouvez écouter pendant 3 à 6 minutes et mettez-la vraiment en avant.

 

  • Chanson en tonalité, dans la gamme. Cela peut sembler bizarre, surtout pour les personnes qui font de la musique atonale ou de la techno industrielle qui utilisent une gamme chromatique, mais s’assurer que tous vos éléments sont dans la même tonalité donnera à la chanson un caractère beaucoup plus complet. Toutes les chansons n’en suivent pas une, mais avoir une harmonie cohérente plaira à beaucoup de gens, surtout si dans un genre spécifique, certaines gammes sont respectées. Un point facultatif ici serait la progression des accords. Vous n’en avez pas toujours besoin, mais si vous en avez une, assurez-vous qu’elle est solide et cohérente. Souvent, lorsque je donne du feedback à des personnes qui débutent dans la production musicale, je remarque qu’elles ne respectent pas ce point de base et une fois qu’elles le font, elles atteignent déjà un autre niveau.

 

  • Règle des tiers dans les arrangements. Il s’agit d’un concept que j’aborde dans les commentaires où j’explique aux producteurs que s’ils divisent leur chanson en 3 sections, elles doivent toutes présenter des variations, afin de donner à l’auditeur un sentiment d’évolution et de maintenir son attention. Si vous comprenez l’expérience d’écoute comme un défi consistant à maintenir l’attention, vous savez que vous devez apporter de nouvelles idées, mais pas trop. La règle du tiers n’échoue jamais. Si vous composez de la pop ou quoi que ce soit qui nécessite une structure, gardez cela à l’esprit également.

 

  • Mixage neutre (flat), mastering coloré. Les clients ne comprennent pas toujours ce qu’est un bon mixage. Si vous gardez un son neutre, mais que vous travaillez avec un ingénieur qui peut le colorer pour qu’il corresponde à des chansons similaires sur le marché, vous aurez très probablement toujours une chanson solide et agréable à écouter, capable de faire face à la concurrence. En outre, un mixage plat signifie que vos éléments ne sont pas trop éparpillés, ce qui est important.

 

  • Évitez le masquage et la phase. C’est plus technique, mais si vous avez un mixage chargé où beaucoup d’éléments sont utilisés, vous finirez très probablement par avoir un mixage muddy. Je ne vais pas vous expliquer comment résoudre ce problème dans cet article et vous pouvez consulter Google à ce sujet, mais gardez à l’esprit que c’est essentiel pour la qualité.

 

  • Obtenez une rétroaction. Montrez votre morceau à des gens en qui vous avez confiance et demandez-leur un retour spécifique. Sinon, les gens diront que c’est cool. Soyez technique sur ce que vous attendez d’eux.

 

  • Demandez de l’aide. Je ne comprends pas pourquoi les gens veulent tout faire eux-mêmes. C’est en fait se préparer à une musique moyenne. Vous apprendrez oui, mais pourquoi ne pas devenir un maître de la musique que vous aimez faire et demander à un maître de vous aider pour le mixage afin d’en tirer le meilleur parti? C’est comme si vous vouliez faire un sandwich, mais que vous vouliez faire le pain vous-même, la mayonnaise à partir de zéro, cultiver les légumes, faire le fromage, etc. Oui, tu peux, mais tu peux aussi acheter les meilleurs ingrédients possible et avoir un super sandwich.

 

  • La quantité pour un travail de qualité. Si vous considérez chaque chanson comme une expérience pour apprendre quelque chose de nouveau ou maîtriser une technique, vous pouvez accélérer votre processus et faire plus de musique. Un bon moyen de maintenir la qualité est de produire beaucoup, beaucoup de chansons, puis de réduire votre production à celles que vous savez être brillantes. Plus vous finissez de la musique, plus vous développez des compétences, qui font que les morceaux suivants sont de meilleure qualité. Ensuite, lorsque vous pourrez choisir ce que vous partagerez à l’étranger, au monde extérieur, ils ne verront que de la qualité.

 

Si vous tenez compte de ces points, vous aurez certainement quelque chose dont vous serez fier et lorsque vous partagerez une chanson, les gens sauront ce qu’ils peuvent attendre de vous, même si vous prenez des risques, sur le plan créatif.

 

Croyances et idées reçues en production musicale

Vous faites peut-être de la musique depuis un certain temps ou vous êtes totalement novice en la matière, peut-être sur le point de vous lancer dans ce nouveau passe-temps, et vous avez ce sentiment accablant d’être dépassé ou perdu. Soyons honnêtes, certains passe-temps sont plus faciles que d’autres à démarrer. Vous avez peut-être essayé d’être DJ et vous avez vu à quel point il est rapide de s’y mettre, puis vous avez essayé d’être producteur et vous avez trouvé que la courbe d’apprentissage était raide. C’est pourquoi j’ai pensé écrire un article sur les différents défis auxquels les gens sont confrontés lorsqu’ils débutent et sur les solutions ou les stratégies que je donne aux étudiants pour surmonter les émotions difficiles.

 

CROYANCES ET IDÉES REÇUES EN PRODUCTION MUSICALE

 

Il existe tellement d’idées reçues sur notre passion qu’il est difficile d’en faire la liste, mais je vais essayer de démystifier les idées qui déroutent les personnes avec lesquelles je travaille.

« LA MUSIQUE ÉLECTRONIQUE EST FACILE À PRODUIRE » OU UNE VARIANTE, « SI VOUS AVEZ TOUT CE DONT VOUS AVEZ BESOIN, ALORS C’EST FACILE »

 

C’est honnêtement celle que je rencontre le plus souvent. Je discute aussi souvent avec des étrangers à ce sujet et j’ai recueilli un grand nombre de théories. Donc, pour commencer, dire que c’est facile, ce n’est absolument pas vrai. J’ai exploré la musique pendant 30 ans et il y a encore des moments où je ne suis pas totalement sûr de ce que je fais. De plus, j’apprends quelque chose de nouveau chaque jour où je pratique.

 

Faut-il tout savoir pour faire de la musique? Non, absolument pas. J’ai pu faire plus de 20 albums et sur certains d’entre eux, je ne faisais qu’effleurer la surface de ce qu’est la production.

 

L’idée que c’est facile vient de la comparaison avec quelqu’un qui prend une guitare et exécute parfaitement la théorie musicale, les rythmes et tout ce qui est lié à la musique. C’est plus difficile et c’est quelque chose que tout le monde ne peut pas faire. En apparence, la technologie a démocratisé la création musicale en créant un grand nombre d’outils, de logiciels et de matériels qui permettent à beaucoup de gens de faire plus que ce que tout le monde pouvait faire il y a plus de 30 ans. Cela ne veut pas dire que c’est plus facile.

 

Si vous voulez faire une boucle et jouer de la musique, oui, cela peut être similaire aux jeux vidéo et c’est honnêtement là que se trouve le plus grand plaisir. Quiconque veut aller plus loin aura vite l’impression que ce n’est pas suffisant et en voudra plus.

 

C’est là que la deuxième variante entre en jeu, avec l’idée que vous avez besoin de quelque chose d’autre pour le faire. Toutes les publicités auxquelles nous sommes exposés ou si vous parlez à d’autres producteurs, ils vous diront rapidement tout ce dont vous avez besoin… Ce qui est un peu un piège.

 

Je l’ai déjà dit plusieurs fois, mais pour faire de la musique, il faut au minimum un appareil capable de produire un son (téléphone portable, tablette, matériel informatique, ordinateur) et quelque chose pour écouter (casque, enceintes). C’est vraiment tout ce dont vous avez besoin.

 

Lorsque je dis cela aux gens, j’obtiens souvent la fameuse réponse « Je savais que c’était facile! ».

 

C’est alors que je lâche la bombe.

 

Oh oui, c’est facile… Il vous suffit de comprendre la théorie de base de la conception sonore, le flux du signal, les principes fondamentaux de la musique, l’ingénierie, la narration et peut-être aussi l’enregistrement, pour n’en citer que quelques-uns. Et encore, c’est déroutant parce qu’en tant que nouveau venu, vous pouvez être conscient du peu que vous savez et cela déclenche la confusion et la frustration.

 

C’est donc là qu’il y a un paradoxe. D’un côté, tout est là, mais cela ne signifie pas que vous saurez comment vous y prendre pour réaliser ce que vous voulez faire.

 

Mon approche est simple : il s’agit de convaincre toute personne qui se lance dans la musique de commencer par de petits pas. J’ai vu beaucoup de gens qui voulaient apprendre à jouer du piano et certains des premiers exercices qu’ils commencent sont de se familiariser avec les mains sur les notes, de jouer avec les gammes et, en gros, de s’entraîner à monter et descendre les touches. Si vous apprenez le piano, c’est ce que vous vous attendez à faire au début, car c’est la base du jeu.

 

En ce qui concerne la musique électronique, les gens ont des idées très variées. Ils veulent faire une chanson, ils veulent faire de la musique comme un artiste qu’ils aiment, ils veulent essayer ceci et cela… Il y a tellement de choses à faire et il n’y a pas vraiment de méthodologie, alors les gens essaient et échouent souvent.

 

D’autres mythes s’ensuivent.

 

« On fait une chanson en commençant par le début et en la terminant ».

 

Celle-ci est probablement la plus nuisible de toutes, car elle place les gens dans un flux de travail qui est contre-productif, aliénant et tout simplement pas amusant du tout. Si vous connaissez ce blogue, vous savez que je pense que faire une chanson à la fois est l’une des pires façons de travailler. Réfléchissons donc à ce que cela signifie pour vous de faire une chanson, ou à ce qu’une chanson est censée être.

 

Pour certains, c’est une petite histoire, pour d’autres, c’est une expérience, ou cela peut être un morceau à jouer par les DJ. Ce qu’elles ont toutes en commun, c’est qu’elles ont un début et une fin, plus quelques idées qui évoluent (ou non) au milieu. Certaines chansons ont une seule idée, d’autres plusieurs. Mais ce que cela signifie, c’est que chaque chanson a besoin d’au moins une idée. C’est là que la musique commence, en trouvant des idées. Cela signifie que vous pouvez écouter une musique que vous aimez et aimer quelque chose en elle. Peut-être avez-vous envie de sampler quelque chose d’un vieux disque ou simplement d’écrire vous-même les notes d’une mélodie.

 

J’insiste généralement sur l’importance de trouver des idées comme l’une des principales choses à faire, parce que ce n’est pas difficile à faire et parce que c’est amusant. L’autre chose que je dis aux personnes qui débutent est de passer d’innombrables heures dans leur logiciel de musique et de ne pas avoir d’autres objectifs que de tout tester avec une curiosité et une ouverture infinie. Plus vous avez d’objectifs face à quelque chose que vous ne comprenez pas, plus vous risquez d’être perdu et de vous désintéresser. L’une des principales conditions pour trouver le flux dans une activité est de faire quelque chose qui semble faisable, mais un peu difficile tout en s’amusant.

 

Il faut commencer par explorer, se familiariser avec le logiciel et faire de petites expériences.

 

Voici quelques petits projets que vous pouvez réaliser si vous êtes vraiment novice en la matière :

 1- FAITES GLISSER UN MORCEAU OU DES ÉCHANTILLONS QUE VOUS AIMEZ DANS VOTRE LOGICIEL ET JOUEZ AVEC.

Coupez-le, ajoutez des effets, étirez-le, augmentez ou diminuez son pitch, détruisez-le sauvagement et voyez ce qui se passe. Notez ce que vous faites et soyez conscient que certains outils donnent des résultats spécifiques.

 

 2- PASSEZ DU TEMPS À JOUER 1-2 NOTES SUR UN CLAVIER ET ÉCOUTEZ LES RÉSULTATS.

Cela signifie, testez tous les synthés que vous avez, les samplers. Jouez des notes longues ou courtes, et voyez comment ils se comportent. Enregistrez les notes et essayez d’enregistrer le son, détruisez-le.

 

3- ÊTRE RÉACTIF AU LIEU DE COLLECTIONNER.

L’une de mes approches en matière de musique consiste à choisir n’importe quel son et à me dire que si quelqu’un me payait 1000 dollars pour faire une chanson avec ce son, que ferais-je? Le problème pour de nombreuses personnes est qu’elles ont accès à beaucoup trop de choses et qu’elles vont passer toute la session de studio à chercher un son spécifique qu’elles ne trouveront jamais. Cela vous rend créativement paresseux. Vous apprendrez davantage en travaillant avec quelque chose de médiocre qu’en recherchant le son parfait. Vous pourriez même apprendre à créer des sons que vous aimez en faisant des gaffes.

 

Si nous sommes d’accord sur le fait que ce sont les idées qui font les chansons et que vous aimez des idées spécifiques, vous devez vous entraîner à jouer pour acquérir de l’aisance, de la spontanéité et du contrôle afin de pouvoir éventuellement créer vos propres idées. C’est pourquoi j’invite les gens à jouer avec ce qu’ils ont pour acquérir une certaine fluidité.

 

DONC, POUR RÉSUMER :

 

Pour faire de la musique, on n’a pas besoin de beaucoup.

Il y a beaucoup de choses à savoir, mais il n’est pas nécessaire de tout savoir pour s’amuser.

Si tu t’amuses, tu auras envie de passer du temps à explorer.

Reste curieux de ce qui te semble inutile ou trop compliqué.

L’exploration signifie la pratique.

La pratique apporte de nouvelles idées.

Les idées peuvent être transformées en chansons.

Il est plus facile de tirer le meilleur parti d’un son que de chercher le son parfait.

La simplicité est synonyme de sophistication.

 

Faire de la musique, c’est s’amuser. Si vous n’avez pas l’impression de vous amuser, vous ne le voyez pas sous le bon angle.

 

Dernière croyance qui cause du tort :

 

« J’AI DE GRANDES IDÉES EN TÊTE, MAIS JE N’ARRIVE PAS À LES METTRE ENSEMBLE DANS MES CHANSONS »

 

Tout ce que l’on a en tête est merveilleux, mais une fois que l’on essaie de le reproduire, les choses ne sont jamais vraiment identiques à ce que l’on attend. Depuis des années que je fais de la musique, je n’ai jamais vraiment réussi à traduire mon monde intérieur en sons. Peut-être que si vous êtes un chanteur ou un artiste folklorique, c’est plus facile, mais dans le domaine de la musique électronique, les choses sont complètement différentes. Vous pouvez avoir une belle idée de mélodie, mais il vous faut le bon son. Vous pouvez avoir le bon son, mais la mélodie risque de ne pas correspondre. Plus vous poursuivez quelque chose d’abstrait, moins vous aurez de prise sur ce que vous contrôlez réellement.

 

Il y a un grand nombre d’éléments qui peuvent vraiment obscurcir votre jugement et courir après quelque chose m’a toujours apporté de la frustration. J’ai parfois eu beaucoup plus de plaisir à travailler sur des idées simplistes qu’à me lancer dans un projet très ambitieux. Cela ne signifie pas que vous devez vous arrêter, mais il est important de comprendre où vous en êtes, techniquement, et de fonctionner avec vos compétences actuelles.

 

Quelqu’un m’a demandé comment faire de très longs morceaux techno comme le font certains artistes. Je lui ai répondu : « Ne fais pas ça ». Il était surpris et déçu. Je lui ai expliqué qu’il était plus important qu’il devienne d’abord très bon dans ce qu’il fait maintenant. Ensuite, une fois que la base est solide, on peut élargir et faire quelque chose d’un peu plus difficile. J’ai exploré des morceaux plus longs une fois que j’ai réussi à en faire de solides de 6 minutes, puis je suis passé à 8, puis 10, et enfin plus.

 

UN CONSEIL BONUS :

 

« Mon ami m’a dit que ce logiciel est nul »

 

J’aurais pu ajouter beaucoup de citations ici, mais ce que je veux dire, c’est que beaucoup de gens vous diront quelle est leur expérience et comment ils sont arrivés à certaines conclusions, mais au final, ce n’est que le point de vue de quelqu’un. Je me méfie toujours des gens qui me disent de ne pas faire quelque chose (surtout si je n’ai jamais demandé de conseils) et je suis plus curieux de ceux qui expliquent comment ils ont réussi à faire quelque chose que j’aime. Beaucoup de gens ont des règles auto-imposées qui sont super bizarres et qui ne sont soutenues par rien de technique. J’ai souvent entendu des affirmations bidon selon lesquelles un logiciel n’était pas assez bon (FLStudio, par exemple, est souvent décrié) ou qu’un plug-in n’est pas fait pour la musique, alors que je connais beaucoup de gens qui ont fait des idées incroyables avec les installations et les ressources les plus ridicules. Ce qui compte, ce n’est pas ce que vous utilisez, mais ce que vous en faites.

 

« Définition de fini » en production musicale

Il s’agit d’un scénario courant qui implique que quelqu’un doute de l’état d’avancement de sa chanson, principalement pour savoir si elle est terminée. Vous êtes peut-être cette personne. Vous avez l’impression que votre chanson est terminée, vous l’exportez, vous l’écoutez dans la voiture ou avec des amis et puis vous sentez cette vague de malaise qui vous envahit parce que vous remarquez toutes les erreurs et les choses qui ne vont pas. Laissez-moi vous rassurer : vous n’êtes pas seul et cette situation est plus fréquente que vous ne le pensez.

 

Le concept de définition de fini (Definition of Done, DoD en anglais) est un concept que j’ai emprunté au processus Agile, qui est typique des codeurs ayant affaire à un scrum master, principalement dans la gestion de projet. En Agile, il y a des sprints où un objectif est fixé, puis des tâches/actions sont entreprises pour atteindre un certain point. Ils conviennent que la tâche est terminée lorsqu’un certain nombre de critères sont remplis. Cela peut s’appliquer à n’importe quel projet, du désherbage de votre jardin à la préparation d’un repas.

Dans un monde qui n’est pas celui du monde numérique, avec des 1 et des 0, le concept de « fini » peut être un peu délicat, car le niveau de maîtrise peut changer selon la personne qui établit la définition de fini. En d’autres termes, vous pourriez convenir que ma définition de fini sur une chanson sera très différente de celle d’une personne novice en musique. Et ce n’est pas grave.

 

Il existe quelques concepts que nous pouvons examiner et qui vous aideront à vous défaire des murmures de votre voix intérieure.

 

Une chanson n’est jamais vraiment terminée

Celle-là fait mal, hein? Mais je vous le dis, il n’y aura jamais un domaine où l’incertitude peut vous frapper plus que la musique, principalement parce que les choses sont abstraites dans le monde des sons. Votre principal ennemi est vraiment vous-même et le jugement que vous portez sur ce que vous faites change tous les jours, parfois même en une journée. Vous ne le saurez jamais vraiment, honnêtement, mais il y a certaines choses qui peuvent vous aider. Je ne m’adresse pas à vous pour vous dire de laisser tomber. Ce qui m’intéresse, c’est de savoir jusqu’à quel point je peux vivre avec des imperfections et jusqu’à quel point une personne au hasard les remarquera. C’est là que ça compte.

Il y a un certain nombre de choses que nous ne savons pas et il y a aussi une zone grise de choses que nous ne savons même pas que nous ne savons pas. Votre chanson se situe entre les deux et votre futur moi, dans 10 ans, comprendra avec plus de compassion que cette chanson a été réalisée dans les limites techniques du moment. Et c’est vraiment bien, croyez-moi.

 

Les références révèlent la vérité

C’est là que beaucoup de gens échouent. Vous ne pouvez pas savoir que vous avez terminé si vous n’avez pas de modèle. Par exemple, vous pouvez cuisiner une pizza, mais honnêtement, si vous n’en avez jamais mangé (je vous plains!), il est assez difficile de la comparer à quoi que ce soit. J’ai mangé l’une des meilleures pizzas de ma vie à New York et ce goût s’est forgé comme mon préféré. Chaque fois que je mange une pizza maintenant, que ce soit à l’aéroport ou dans un petit restaurant, mon esprit la compare à celle que j’ai mangée à New York. C’est la même chose avec le son. Lorsque je fais du mastering ou du mixage, j’ai des modèles d’autres projets et je sais exactement comment je veux que ça sonne.

Pour les arrangements, ce qui est facile, c’est de charger un morceau dans Ableton ou dans votre DAW et de s’en servir comme d’un moule. J’encourage les gens à faire une écoute critique, à compter combien de sons ils entendent dans la référence et à la comparer à la leur. Très souvent, les gens ont beaucoup trop de choses qui se produisent en même temps ou peut-être qu’il y a un élément de moins — et cela aide beaucoup. Même chose pour les niveaux, dans le mixage.

Mais je veux sonner de manière unique… je vous entends dire. Bien sûr, vous y arriverez, mais vous devez d’abord acquérir de solides compétences en matière de finition des chansons.

Encore une fois, la plupart du temps, quand quelqu’un n’arrive pas à déterminer s’il a terminé ou non, je lui demande d’abord « comparé à quoi? ». Principalement parce que si on ne compare pas avec quoi que ce soit, on se sent juste arbitraire dans la décision et c’est pourquoi vous aurez l’impression de dire oui ou non, selon votre humeur et votre niveau d’insécurité.

 

Enfin, faites attention à ne pas vous comparer à un fichier masterisé. Vous risquez de vous mettre en situation d’échec si vous vous comparez à une chanson qui a été faite par un musicien qui a plus d’expérience que vous, qui a sorti beaucoup de musique et aussi, si la chanson est masterisée et que la vôtre ne l’est pas, eh bien, ce ne sera pas égal. Vérifier les volumes (par exemple, snare ou kick), ainsi que d’autres détails, donne lieu à un combat plus équitable.

 

Demandez une rétroaction

Il existe de multiples façons de demander une rétroaction et de nombreux endroits pour le faire également. Vous pouvez en obtenir gratuitement dans mon groupe Facebook (quand je suis libre) ou par le biais de mon programme Patreon. Vous pouvez demander à d’autres producteurs, même s’ils ne sont pas très expérimentés, mais assurez-vous qu’ils écoutent dans le bon état d’esprit, ou dans le bon contexte (certains écoutent sur leur téléphone, non!).

 

Faites des pauses et prenez du recul

Cela a été dit à maintes reprises sur ce blogue, mais les sessions de studio de plus d’une heure peuvent vous conduire à vous tromper sur ce que vous faites. Vous pouvez penser que c’est génial ou nul, peut-être que ce n’est ni l’un ni l’autre parce que votre jugement, honnêtement, s’arrête après 1 h de travail. Cela s’appelle la fatigue décisionnelle et vous en avez peut-être déjà fait l’expérience.

 

Je fais des sessions de 1 h max, mais de préférence de 20 minutes à la fois, avec des pauses. Je laisse mes morceaux dormir pendant des semaines ou des mois. Quand je les rouvre, je veux les avoir suffisamment oubliées pour avoir l’impression d’écouter la chanson de quelqu’un d’autre et on sait tous à quel point on est bon critique quand ce n’est pas la nôtre. Je crée des projets et les retravaille souvent 3 ou 4 ans plus tard. C’est vraiment amusant et finalement, quand vous créez ces sessions, vous en avez un paquet et vous redécouvrez toujours des pépites dormantes.

 

Lorsque j’ai une très bonne idée et que je sens que ce serait vraiment bien, je m’arrête généralement là et JE NE TRAVAILLE PAS DESSUS! Je la laisse dormir pendant des mois. Surtout parce que ce que je pense être une idée géniale peut ne pas en être une et si c’est le cas, je veux que ce soit mon futur moi qui s’en occupe. D’ici là, j’aurai réfléchi, accumulé de nouvelles idées, acquis de nouveaux plug-ins et de l’expérience, de sorte que lorsque j’ouvrirai ce joyau endormi, j’aurai tout ce qu’il faut pour le transformer en ce que je veux. Parfois, je travaille sur une super chanson et il me manque peut-être quelque chose, alors je peux aussi saisir cette idée et la transformer en une bombe presque finie, qui sera certainement au-delà de ce que j’attendais.

 

Décidez quand vous vous sentez bien

Cette question peut être déroutante ou tellement évidente que vous pouvez vous sentir pris au dépourvu. Pensez à la dernière fois que vous avez vu l’un de vos amis sur son fil d’actualité Facebook dire qu’il avait abandonné sa carrière de DJ ou quelque chose comme ça… eh bien, en fait, il prend une décision quand il se sent mal. Si vous décidez d’abandonner, vous avez accumulé de la frustration. C’est la même chose pour vos projets. Comme le suggère la recommandation précédente, faire des pauses et attendre avant de prendre une décision est tout à fait sain et vous permet d’attendre le moment où vous vous sentez vraiment bien dans votre chanson. Surtout si vous avez l’impression que la moitié du temps où vous l’écoutez, c’est bon pour la poubelle. Dans le doute, la plupart du temps, les pauses sont cruciales. Si 90 % du temps vous avez le sentiment que quelque chose a besoin d’être corrigé, alors faites-le.

Comment établir votre définition de fini :

Maintenant que nous avons abordé les stratégies permettant de savoir si votre chanson est terminée, examinons comment établir votre propre définition du terme « fini ».

 

1- Choisissez une référence (ou plusieurs), comme nous l’avons vu précédemment. Il s’agit de donner le ton, l’esthétique, la direction. Décidez et engagez-vous sur ce que sera cette chanson (une ballade? un drone ambiant? une bombe pour le dancefloor?) puis trouvez quelque chose de solide qui vous servira de référence. Vous vous y référerez.

 

2- Analysez votre référence et sachez quelles sont les exigences minimales. Comprenez à l’avance ce que vous ne pouvez pas faire à partir de celle-ci et ce que vous pouvez contrôler. Demandez de l’aide, consultez des tutoriels et faites le maximum.

 

3- Décidez à l’avance ce que vous allez faire et ce que vous ne pouvez pas faire. Si vous vous connaissez et que vous connaissez les parties où les choses sont un peu plus difficiles, vous pouvez toujours demander de l’aide. Il y a cette idée fausse que l’on devrait être capable de tout faire soi-même, mais c’est contre-productif. Voulez-vous être moyen dans tous les aspects de la production? L’idéal est de s’amuser d’abord et de s’améliorer, mais vous pouvez aussi demander de l’aide : des amis, d’autres producteurs, moi-même.

 

4- Fixez-vous un plan. Vous pouvez vous fixer une échéance, mais aussi des zones de non-actions à entreprendre.

 

5- Définissez quelques points de ce que seraient certains objectifs de « fini ». Il peut s’agir de l’étendue du mixage que vous voulez faire (ex. je vais passer 2 h maximum au mixage). Ou « Je veux que ma batterie soit très punchy » comme un objectif à atteindre. Peut-être que votre chanson ne sera jamais aussi punchy que ce dont vous rêvez, mais lorsque vous demandez un retour à quelqu’un qui ne l’a jamais entendue, vous pouvez lui demander s’il pense qu’elle a du punch. Si vous demandez un avis général et vague, vous obtiendrez des réponses vagues.

 

6- Testez en contexte. Jouez votre morceau dans un mix de DJ ou demandez à un ami DJ de le jouer. Voyez ce qui se passe, comment il sonne par rapport aux autres morceaux. Ce seul fait peut révéler de nombreux défauts et points forts. J’aime aussi glisser une référence dans mon DAW et jouer mon morceau avec un autre, les mixer ensemble, pour que je puisse voir si cela fonctionne avec les arrangements.

 

Conclusion

Cette approche a prouvé à de nombreuses reprises avec des clients qu’elle fonctionne. Plus vous êtes préparé, mieux c’est. Devez-vous toujours faire cela? Non. Je le fais surtout lorsque j’ai des périodes où je manque d’inspiration ou lorsque je suis engagé pour un contrat plus important. Mais c’est bien de le mettre en pratique ici et là, de sorte que lorsque vous êtes confronté à des défis, vous ne vous lancez pas là-dedans sans avertissement. Cela pourrait en fait se retourner contre vous.

 

Photo par Brett Jordan sur Unsplash

Les albums sont-ils toujours d’actualité?

Les albums sont-ils encore pertinents? OK, c’est une question un peu délicate, parce que oui, je pense qu’ils le sont toujours. Il y a eu une tendance ces quatre dernières années, où les gens disent que « le concept de l’album est mort, personne n’écoute les albums, bla-bla-bla ». J’entends souvent dira ça. Si vous regardez les tendances actuelles, c’est logique : vous regardez sur Spotify et beaucoup de gens sortent des EP et des singles parce que c’est le moyen le plus sûr de jouer l’algorithme pour obtenir des lectures.

Cependant, le concept des singles et des EPs m’ennuie à mourir. Je déteste ça. Quand je vois une chanson, je me dis : « Oh, je veux entendre l’album dont elle est tirée. » Alors je vais vérifier et très souvent, c’est un single. Cela me rebute tellement que parfois je me mets en colère. C’est comme si les artistes avaient perdu leurs balls, faute d’un meilleur terme. C’est comme s’ils étaient dictés par le système capitaliste qui dit que sortir des singles est le moyen le plus efficace de commercialiser leur art. Je pense que c’est un problème parce que l’art et le capitalisme vont rarement de pair. Quand je vois un single, tout ce qui me vient à l’esprit, c’est : « Où est votre sens artistique? Où est votre vision? Où est votre âme? C’est tout ce que vous avez à dire? »

Pour ma part, je trouve que les albums sont narratifs. Quand je vais voir un film comme Doom ou Star Wars, ça m’énerve un peu parce qu’il n’y a pas de point culminant, au contraire, ils vous tiennent en haleine pendant des années en attendant le prochain film. Personnellement, je préférerais voir un film qui dure cinq heures plutôt que trois films. C’est pourquoi j’aime les séries dont tous les épisodes sont publiés en une seule fois, comme sur Netflix. Je sais que c’est suffisamment long pour que je m’investisse dans les personnages, et à la fin, j’aurai l’impression d’avoir perdu des amis et d’avoir vécu quelque chose.

Pour moi, un album, en particulier les longs albums qui durent au moins une heure, c’est comme une fenêtre sur le studio de l’artiste. J’ai l’impression de jeter un coup d’œil dans son studio et d’entendre la musique sur laquelle il a travaillé au cours des six derniers mois ou de l’année écoulée. Parfois, à l’écoute des chansons, on a l’impression que les artistes ont vécu des expériences qui ont changé leur vie, ou qu’ils ont été inspirés par un certain artiste, et qu’ils ont ensuite trouvé une réponse artistique à leurs influences, comme s’ils essayaient de faire une déclaration dans une culture spécifique.

Je trouve qu’aujourd’hui, en tant qu’artistes et musiciens, nous devons aller de l’avant et nous affirmer dans la façon dont nous nous exposons dans la musique. Si cela signifie que nous allons avoir un album avec seulement deux chansons solides, où les autres sont des expériences, alors qu’il en soit ainsi. Il y a un certain romantisme dans un album où l’artiste est libéré de la pression de devoir montrer à chaque fois le meilleur de lui-même pour les singles.

De plus, avec les albums, j’aime le fait que l’on puisse s’asseoir et l’écouter en mode aléatoire et avoir une histoire différente à chaque fois. Parfois, je fais ça pendant une semaine d’affilée et je m’imprègne du potentiel créatif de quelqu’un.

Une autre chose que j’aime, c’est quand un artiste a plusieurs albums, et que parfois vous en écoutez un et vous vous dites : « Wow, ça sonne complètement différemment, mais je vois une relation avec le précédent. » C’est agréable de voir l’évolution entre les deux.

J’aime écouter des albums, parce que je veux entendre la musique que vous avez faite en décembre, par exemple, même si elle n’est pas parfaite. J’adore ça. C’est pourquoi lorsque je fais un album, je le fais généralement en un jour ou deux, afin de rassembler les pensées que j’avais à ce moment-là.

En général, je ne passe jamais plus d’une heure et demie sur une chanson, ce que beaucoup de gens trouvent fou. Quand on me demande comment je fais pour écrire un album aussi rapidement, ma réponse est assez simple : j’ai un flux de travail efficace. Cela ne veut pas dire que je ne travaille sur la musique que par tranches d’une heure et demie. Le travail se fait en amont, en m’assurant que j’ai tous les éléments nécessaires pour créer un mood board efficace.

Comme je passe du temps à mettre de l’ordre dans mes échantillons et mes sons quand je fais une chanson, je sais exactement ce que je veux, et j’ajoute les choses autour à partir de mon modèle. Puis je continue ce que j’ai fait dans la précédente, et une fois que j’ai terminé celle-ci, j’ouvre la troisième, et ainsi de suite. Et à la fin de la journée, j’ai une tonne de nouvelles chansons.

Certaines personnes me demandent : « Comment faites-vous pour jammer si vous n’avez pas un tas de matériel — c’est pénible de tout faire en MIDI à chaque fois ». Eh bien, si vous utilisez Ableton, ce n’est pas pour rien qu’il s’appelle Ableton Live. Utilisez la vue session, et commencez à cliquer sur les clips que vous avez chargés — vous n’avez pas besoin de quelque chose de sophistiqué.

J’ai aussi un autre élève qui chante simplement dans un clip audio et le convertit ensuite en MIDI en utilisant l’option d’Ableton. La traduction n’est pas parfaite, mais cela fait partie du plaisir du jeu — cela crée des restrictions.

Rappelez-vous également que vous n’êtes pas obligé de terminer une chanson en une seule fois — vous pouvez travailler sur plusieurs chansons en même temps. Lorsque vous vous sentez bloqué sur une chanson, commencez-en une autre ou ouvrez un projet précédent.

Une autre clé pour faire des albums rapidement est d’en faire une habitude. Prince enregistrait quelques morceaux par jour, et maintenant il y a une bibliothèque de musique dans son coffre-fort. Ricardo Villalobos est dans le même cas : il ne passe généralement pas plus d’une journée sur ses chansons. Il se contente de jammer. Une grande partie de cette motivation vient du succès, mais pour réussir à notre époque, il faut sortir du lot, et sortir une tonne de choses est un bon moyen d’y parvenir. Le succès, tout comme la production, est une corvée, ne l’oubliez jamais, mais il s’accompagne de beaucoup de satisfaction personnelle.

Réflexions sur les idées « moyennes »

Ce qui bloque nombre de gens dans la création musicale, c’est la recherche de l’idée parfaite. Souvent, ils pensent qu’ils doivent faire quelque chose de révolutionnaire pour que cela vaille la peine de travailler dessus. Ce n’est pas le cas. Il existe de nombreuses chansons que les artistes considéraient comme médiocres, mais qui ont fini par devenir des succès pour eux. Deadmau5 en est un bon exemple : il pensait que son tube « Strobe » ne fonctionnerait que sur une face B. Il s’avère que c’est l’une de ses chansons les plus célèbres.

Si vous avez un processus et savez comment créer un mood board, il est possible de transformer des chansons moyennes en grandes chansons, ou des chansons moyennes en chansons que les gens apprécieront pour d’autres raisons. Ceci étant dit, cet article portera sur l’importance de travailler sur des idées moyennes.

 

TRAVAILLER SA MUSIQUE POUR LE PLAISIR

Parfois, les plus grandes surprises en musique viennent de ce que l’on fait dans le noir, sans savoir si ce sera bon ou pas. Ces moments impliquent de bricoler, de créer des boucles, d’extraire des sons de notre banque de samples et de tripoter des synthés juste pour le plaisir. Cependant, il arrive que l’on y travaille pendant des heures, que l’on n’y voie aucun potentiel et que l’on soit frustré. Par exemple, en ce moment, je travaille sur un nouveau set techno live, et rien ne me semble très inspirant. Cependant, je me rends compte que si je continue à travailler dessus, en suivant ma liste de contrôle et mon processus, quelque chose d’intéressant finira par se produire. Je comprends que, même si ce n’est pas la meilleure composition, cela pourrait être une face B, qui présente ses propres avantages et dont je parlerai plus loin dans cet article.

 

LE PROCESSUS

Tout d’abord, passons en revue ma liste de contrôle et mon processus. La première étape de mon processus est ce que j’appelle une « production non linéaire ». La production non linéaire est une façon de travailler où, dans un premier temps, vous résumez des idées, et vous empilez un tas de sons que vous aimez dans la vue « Live », au lieu de la vue « Arrangement ». Cela vous permet essentiellement de construire un mood board de sons dans lequel vous pouvez puiser et avec lequel vous pouvez jouer. Pour ce faire, je me force à enregistrer tout ce qui sort, littéralement tout et n’importe quoi. Ensuite, je commence à activer et désactiver des clips et voir ce qui se passe. Souvent, en faisant cela, j’obtiens bien plus que des boucles : j’obtiens des phrases entières qui deviennent des parties entières de la composition. Et comme je fais de la techno, basée sur des boucles et suivant un modèle prévisible, les choses commencent à se mettre en place.

Avant de continuer, j’ai une remarque à faire : je ne vais jamais au studio dans le but de faire de la musique moyenne. Les gens qui insinuent que je fais cela après avoir dit qu’ils devraient travailler sur de la musique moyenne, sont en quelque sorte offensants. J’essaie toujours de faire quelque chose de bien.

Cependant, je ne suis qu’un être humain, et parfois j’ai des idées moyennes que je décide de travailler afin de voir ce qui se passe. Parfois, quelque chose d’amusant se produit, ce qui me permet de faire un arrangement fantôme en passant par ma liste de contrôle. Une partie de ma liste de contrôle consiste à ajouter une ligne de basse groovy. C’est fondamental pour beaucoup de mes morceaux. Ensuite, je me demande s’il est approprié de répondre à cet appel avec un arrangement similaire. Par exemple, est-ce qu’un lead répond bien à la ligne de basse?

Une fois que j’ai déterminé cette partie fondamentale de la structure, je me dis : « Puis-je créer un élément complémentaire, comme un son de fond? » Je commence donc à parcourir mon mood board et à choisir des sons qui, selon moi, s’intégreront bien à l’arrière-plan. Il peut s’agir de bruitages, d’enregistrements de terrain ou même de textures à ajouter à l’instrumentation.

Ensuite, je commence à construire vers l’extérieur, car normalement ce que je fais dans l’esquisse finit par être la partie centrale de l’arrangement. J’ajoute donc une outro et une intro. Une fois que ces parties sont terminées, je commence à penser à tous les éléments qui font plaisir à l’oreille — les détails et les fioritures. Cela inclut généralement un élément bizarre qui rend la chanson folle et inhabituelle. Puis, une fois que j’ai rassemblé tous ces éléments, il arrive que quelque chose de moyen puisse devenir assez cool.

 

LE TEMPS GUÉRIT TOUS LES MAUX

Alors que se passe-t-il quand vous faites tout ça, et que le résultat est un peu « bof »? Facile. Il suffit de se détendre une minute. Très souvent, les étudiants enregistrent quelque chose qu’ils considèrent comme médiocre sur le moment, mais lorsqu’ils l’écoutent dans un autre état d’esprit, cela change. Ce que vous pensiez être ennuyeux il y a un moment peut sembler excitant maintenant, ou du moins, valoir la peine d’être travaillé.

La perception sera toujours l’ennemi du progrès. Nous devons tous nous rappeler que certaines musiques sonnent bien à certains moments, et à d’autres, moins bien. De même, il arrive qu’un son ne vous plaise pas particulièrement dans le contexte dans lequel il se trouve, mais qu’une fois associé à une autre esquisse, il prenne une vie qui lui est propre. Ou il peut être moyen, et c’est correct! Comme je l’ai déjà dit, ce qui est moyen pour vous peut être génial pour un autre auditeur.

 

L’AVANTAGE DES FACES B

Le fait est que les morceaux ordinaires, à mon avis, résistent à l’épreuve du temps plus longtemps que les arrangements compliqués. Quand je fais du mastering, beaucoup des idées que j’aime ne sont pas si originales ou révolutionnaires, elles sont plutôt efficaces car elles couvrent tous les éléments d’une chanson que je trouve importants. Les trucs extravagants? Pas vraiment. Peut-être quelques compositions des Chemical Brothers ou de Plastikman, mais globalement, non, du moins à mon avis.

Les faces B font souvent partie de la meilleure musique qui soit, surtout du point de vue d’un DJ. Elles sont typiquement fonctionnelles et remplies de moins de fioritures que le single principal. Elles peuvent donc être facilement mixées et utilisées comme un outil, permettant aux DJ de créer des moments uniques à la volée pendant leurs sets. Pour cette raison, ils n’obtiendront peut-être pas autant de lectures sur des sites comme Spotify, mais ils pourraient être plus performants sur des sites comme Beatport ou Traxsource.

Une fois encore, je dois mentionner le cas de Deadmau5 “Strobe”. Il pensait qu’il s’agirait d’une face B, il l’a donc soumise en tant que face B au label, et c’est devenu l’une de ses plus grandes chansons. Ce que vous pensez être une face B pourrait devenir votre titre principal.

 

TRANSFORMER L’ORDINAIRE EN EXPÉRIMENTAL

Une chose que les gens oublient, c’est que parfois il est bon de faire de la musique expérimentale à partir de musique ordinaire. Vous vous souvenez de cette idée moyenne que vous avez eue auparavant? Vous pouvez la rendre extraordinaire avec quelques astuces simples. Tout d’abord, construisez une longue chaîne d’effets sur l’une de vos pistes de retour. Ensuite, prenez des canaux et commencez à les envoyer sur le retour. En faisant cela, vous pouvez vous retrouver avec des motifs syncopés vraiment bizarres et des textures très éloignées de ce que vous avez fait à l’origine. Vous pouvez soit laisser ces textures tout au long du morceau, soit les utiliser pour créer des moments de surprise afin de décontenancer l’auditeur.  Par exemple, je suis récemment allé voir Chaos in the CBD et l’un des moments les plus forts de leur concert a été, au milieu du set, cette fusion sonique sauvage, qui partait d’un montage d’une chanson des années 90. J’ai trouvé ça génial parce qu’ils ont pris quelque chose de vieux et l’ont rendu nouveau, quelque chose que j’ai abordé dans l’articule sur Murakami

 

FAITES DE LA MUSIQUE POUR VOUS

Beaucoup de gens se préoccupent de faire de la musique pour les autres, qu’il s’agisse d’un DJ ou d’un label. Pourtant, la plupart des grandes musiques proviennent de personnes qui les font pour elles-mêmes. Lorsque vous faites de la musique pour un DJ ou un label, vous vous retrouvez souvent à essayer de lire dans leurs pensées et à suranalyser leurs intentions. Les propriétaires de labels se plaignent alors que tous les morceaux qu’ils reçoivent sonnent exactement de la même façon. Bien que ce soit un produit de leur propre fait, car ils ne signent souvent que des morceaux qui correspondent à leur méta, en même temps, ils n’ont pas tort. Les producteurs mémorables n’essaient pas d’imiter. Au contraire, ils créent quelque chose que les autres essaient d’imiter. Et pour créer quelque chose d’unique, il faut que cela vienne d’un lieu d’authenticité. Et parfois, si vous vous contentez d’esquisser des idées, de former un mood board et de travailler sur des chansons qui ne correspondent pas tout à fait à un paradigme, c’est là que des choses vraiment fascinantes se produisent.

 

LA GRANDEUR EST LA SOMME DE CHOSES MOYENNES

En d’autres termes, ne vous préoccupez pas de choses moyennes ou non, commencez simplement à produire. Après tout, si vous essayez de vous faire remarquer, les algorithmes favorisent la fréquence, alors continuez à sortir des choses. La plupart n’auront pas un succès fou, mais si vous continuez à le faire, de temps en temps, vous pouvez obtenir un hit.

Comment utiliser une accroche pour finaliser un morceau?

Je comprends que de nombreux artistes construisent une boucle, puis développent le morceau à partir de là. Cependant, très souvent, ils se perdent, car ils n’ont aucune idée de la direction à prendre. Ils entendent leur boucle et pensent : « Wow, c’est vraiment cool, je pourrais l’écouter pendant des heures ». Puis, après l’avoir écoutée pendant des heures, ils se rendent compte qu’ils ne savent pas où aller avec ça.

Bien sûr, il y a beaucoup de gens qui peuvent créer une boucle et ensuite construire à partir de celle-ci, mais une chose que je remarque dans le coaching est que ce n’est souvent pas le cas. Certaines personnes n’arrivent pas à terminer une chanson parce qu’elles n’ont pas de vision du produit fini. À l’inverse, d’autres ne peuvent pas terminer leurs chansons parce qu’ils ont une vision trop forte et veulent l’intégrer dans un modèle qui leur est propre. Le problème est que les chansons originales ne correspondent pas à un modèle défini.

Par conséquent, il doit y avoir une ligne délicate entre la planification et l’instinct. C’est alors que les chansons s’assemblent avec facilité.

L’ACCROCHE EST VOTRE CHANSON

Une personne qui excelle dans ce domaine est le magnat de la production Timbaland. Si vous ne le connaissez pas, il a composé des morceaux pour Justin Timberlake, Rihanna, J Cole, Missy Elliot et des dizaines d’autres vedettes de la pop.

Oui, oui, un artiste pop, mais si vous avez l’esprit ouvert sur la musique, vous vous rendrez compte qu’il est difficile d’écrire de la musique pop. Ce qui est particulièrement difficile, c’est d’écrire continuellement des chansons pop qui sont en tête des charts, comme Timbaland. Il n’y a que quelques personnes sur la planète entière qui ont ce talent, et il faut donc le respecter.

J’ai récemment regardé des tutoriels de production de Timbaland et l’une des choses sur lesquelles il insiste est que toutes les grandes chansons commencent par une accroche. Bien sûr, cela peut prendre un certain temps pour obtenir cette accroche, mais il reconnaît que c’est l’accroche que les gens retiennent de la musique. Pas la percussion, ni même les couplets, mais l’accroche. Si vous ne savez pas ce qu’est une accroche, pensez à « Superstition » de Stevie Wonder. Quelle est la seule partie de cette chanson dont vous vous souvenez? Oui, cette partie. C’est l’accroche.

D’autres bons exemples sont « Sweet Caroline » de Niel Diamond, ou « Harder, Better, Faster, Stronger » de Daft Punk.

CRÉER DES ACCROCHES DANS D’AUTRES STYLES

Mais vous me demanderez peut-être : « Mais Pheek, tu fais de la musique de danse d’avant-garde, et la plupart de tes étudiants sont des artistes de musique de danse d’avant-garde. Comment diable puis-je m’inspirer des accroches pop? » Eh bien, une accroche peut être définie de manière assez vague. Prenons « Alberto Balsam » d’Aphex Twin. À bien des égards, cette chanson suit le format « only-hooks » que des producteurs comme Max Martin prônent, où chaque phrase est une accroche, d’une certaine manière. Presque chaque phrase a une sorte d’élément mémorable, mais de cette façon, l’accroche est moins définie. S’il y avait une accroche, ce serait probablement lorsque le synthétiseur arrive pour la première fois et qu’il continue d’une certaine manière tout au long de la chanson.

La clé de l’accroche d’« Alberto Balsam » est qu’elle définit facilement le reste de la chanson. Dès qu’il apparaît, qu’il soit repris par un groupe de rock, ou qu’il figure sur votre liste de lecture (parce que, Dieu vous en garde, vous ne verrez probablement jamais RDJ le jouer en concert), vous savez que c’est « Alberto Balsam ».

Cet exemple est facile parce qu’il est prédominant dans tout le morceau et que tout le reste n’est qu’une improvisation par-dessus. Et tout ce que vous avez à faire, dans de nombreux cas, c’est de jammer sur l’accroche, et vous obtiendrez quelque chose de mémorable.

MODIFICATEURS D’ACCROCHE

Mais avant d’écrire votre accroche, il est bon de réfléchir à la direction émotionnelle que vous voulez prendre, car c’est l’accroche qui définira cette direction. Par exemple, voulez-vous que votre chanson soit exaltante? Dans ce cas, vous devez créer une tension et la relâcher. Peut-être même dans une tonalité triomphante, comme le ré majeur.

Si vous voulez qu’elle soit émotionnellement relaxante, alors vous devez changer de tonalité, peut-être du majeur au mineur. Ce sont souvent ces « modificateurs d’accroche » qui rendent une chanson spéciale.

Si vous voulez augmenter l’intensité de la chanson, vous pouvez augmenter la densité de la chanson — avec un délai, une réverbération, une autre couche de percussion. Cela peut se faire avec la vélocité ou le volume.

Cependant, dans la musique de club, à un moment donné, quelqu’un a inventé le « breakdown » pour augmenter l’intensité du morceau, et maintenant nous sommes condamnés parce que 95 % des morceaux électroniques en contiennent. Il n’est pas nécessaire d’avoir des ruptures. Au lieu de cela, nous pouvons avoir des événements, qui peuvent être là pour surprendre les gens, changer leurs émotions, ou n’importe quoi, vraiment.

Dans une chanson, j’ai entendu Timbaland poser une question à Siri. Oui, c’est ringard, mais cela a interrompu la chanson et a suffisamment déconcerté les gens pour qu’au moment de la reprise, la chanson soit à nouveau fraîche. Dans la musique de danse, il peut s’agir d’un échantillon bizarre ou d’un enregistrement de terrain ; il peut s’agir d’un silence gênant.

TOUT CONSTRUIRE AUTOUR DE L’ACCROCHE

Pour revenir à « Alberto Balsam », vous remarquerez que l’accroche est prédominante sur l’ensemble de la chanson. À partir de là, le reste de la chanson se matérialise autour d’elle. Si c’était votre chanson, vous n’auriez qu’à ajouter des percussions, en retirer, ajouter des couplets. Il n’y a pas une tonne de timbres dans cette chanson, mais chacun d’entre eux fonctionne parce qu’il se situe au-dessus de l’accroche. Vous voyez ce que je veux dire, toutes les grandes chansons commencent par l’accroche, maintenant?

CRÉEZ QUELQUE CHOSE DE NOUVEAU

Peut-être qu’un jour, vous créerez une transition qui deviendra le nouveau breakdown, où les gens commenceront à copier votre modificateur d’accroche. Parce qu’en fin de compte, c’est ce qui se passe de nos jours : suivre le leader. Il suffit de regarder les charts Beatport pour voir que toutes les formes d’onde se ressemblent : mais à un moment donné, il y a eu une forme d’onde qui était différente et qui est arrivée en tête des charts.

Cependant, si vous considérez les chansons comme des éléments mémorables et des modificateurs d’accroche qui font sortir l’auditeur de sa transe, alors vous pourrez peut-être créer quelque chose de durable et de mémorable. Alors la prochaine fois que vous déciderez que « cette partie a besoin d’un breakdown », demandez-vous si vous pouvez faire quelque chose de différent à la place. Parce que le but est de donner aux gens quelque chose de différent pour que le familier redevienne frais — et il y a d’autres façons de le faire que d’enlever la batterie et de la réintroduire.

 

Le problème de la « bonne » musique

Le problème de la bonne musique, c’est qu’elle est subjective. L’idée qu’une personne se fait d’une « bonne » chanson est certainement différente de celle d’une autre personne, à moins qu’elle ne provienne d’un milieu culturel similaire. Et même s’ils partagent le même bagage culturel, les gens diffèrent toujours entre ce qu’ils pensent être bon et ce qui ne l’est pas. Il en va de même pour les personnes qui qualifient la musique d’« intéressante ».

Le terme « intéressant » est lui aussi subjectif. Ce qui est intéressant pour moi peut ne pas l’être pour vous. Par exemple, je peux apprécier un aspect technique d’une chanson que quelqu’un qui ne comprend pas cet aspect technique peut ne pas apprécier.


L’ART EST SOUVENT PHILOSOPHIQUE

La base de cet article est partie d’un de mes clients qui est venu me demander si je pouvais rendre sa chanson intéressante. Cela m’a laissé perplexe, car comme je l’ai dit précédemment, ce qui est intéressant pour moi peut ne pas l’être pour quelqu’un d’autre. Cela a donné lieu à un débat sur la question de savoir si c’est vraiment le mandat de l’artiste d’être intéressant. Est-ce la faute de l’artiste si la musique n’est pas assez « intéressante »? Après tout, la musique est subjective.

Par exemple, certaines personnes détestent absolument la musique diffusée à la radio, mais si vous avez déjà dirigé un club, vous savez que ce sont les soirées Top 40 qui vous rapportent le plus d’argent. Il est raisonnable de supposer que pour les clients, il y a quelque chose dans cette musique qui la rend « intéressante », sinon ils ne seraient probablement pas là. Bien sûr, ce n’est peut-être pas la musique elle-même, mais ça pourrait être le but… l’intention.

J’ai eu l’impression que mon client n’apprécie pas les débats philosophiques autant que moi, donc il a pu être simplement ennuyé. Mais c’est ce qui m’a fait penser à cet article, car lorsque les gens viennent me voir et me demandent de rendre leur morceau « intéressant » ou « bon », j’aimerais avoir une référence à leur montrer pour les aider à décrire ce qu’ils veulent vraiment dire. C’est donc le but de cet article : donner aux gens les outils pour objectiver quelque chose qui est intrinsèquement subjectif.

 

« INTÉRESSANT » ET INTENTION

Au lieu d’intéressant, il est préférable de décrire un contexte ou une émotion qui va avec. Vous voulez peut-être que la chanson soit excitante, émotionnelle, tendue ou qu’elle ait un flux narratif. Vous l’imaginez peut-être dans la bande-son d’un film, ou vous voulez qu’elle soit jouée dans un club. Ces éléments auront des caractéristiques techniques et compositionnelles différentes, qui se segmentent en termes spécifiques.

Par exemple, si vous voulez qu’une chanson soit jouée dans un club, cela nécessite une compression plus importante, et souvent une plus grande densité afin qu’elle puisse suivre le volume sonore de toutes les pistes avec lesquelles elle est mixée. En revanche, si vous souhaitez qu’elle soit intégrée à une bande-son, elle sera plus transparente et utilisera des fréquences qui n’entreront pas en conflit avec ce à quoi elle est superposée, qu’il s’agisse de dialogues, de bruits de fond dans le film, etc.

La longueur de la chanson a également son importance. Si quelqu’un vient me voir et me dit « Je veux une chanson adaptée à la radio » et qu’il me donne une chanson de 8 minutes, nous devons trouver comment en isoler 5 minutes pour une version radio. Il se peut même que nous devions ajouter d’autres éléments de composition pour qu’il y ait une cohérence dans la chanson lorsque nous la réduisons de manière aussi importante.

De nos jours, qu’on le veuille ou non, les médias sociaux dirigent tout autour de nous. Il y a des tonnes de DJs qui obtiennent des bookings parce qu’ils ont une grande présence sociale, plutôt qu’une production artistique. Cela signifie que, pour être compétitifs, beaucoup d’artistes qui ont une production artistique importante doivent créer du contenu pour Instagram ou TikTok. Et si c’est bon pour TikTok, ce n’est pas forcément bon pour Spotify. J’ai lu un article sur le fait de faire de la musique qui attire l’attention dans les 4 premières secondes, et s’ils ne le font pas, alors ils échoueront sur des sites comme Instagram Reels et Tiktok. Encore une fois, ce sont des choses que je dois savoir pour rendre la musique « intéressante » pour ces contextes.

 

L’AXE DE LA MUSIQUE « INTÉRESSANTE »

Les pensées susmentionnées s’expliquent mieux par un axe, je pense. Cet axe est assez arbitraire, car il s’agit de mon axe personnel, mais je pense qu’il illustre bien l’intention de la musique en général.

L’axe est un diagramme circulaire de l’intention, de l’émotion et de la technicité. Et quelque part autour de ce camembert, il y a la distribution.

Lorsque tous les éléments sont en harmonie, la magie opère. S’ils sont déséquilibrés, il y a de fortes chances que le son ne soit pas bon.

La finalité est le contexte : est-ce destiné à la boîte de nuit, à l’écoute à la maison, au cinéma, etc. L’émotion est la partie existentielle de la musique ; c’est la partie qui la rend humaine. Si elle est trop émotionnelle, elle risque de ne pas se développer, d’avoir l’air rustre ou ennuyeuse. La technicité, c’est la musicalité et l’ingénierie. Bien que vous vouliez que votre morceau soit techniquement sain, s’il est trop technique, comme un album de Dream Theater, il peut sembler sans émotion ou prétentieux. En revanche, s’il y a trop peu de technicité, cela peut sembler négligé. La clé est de trouver un équilibre entre les deux pour atteindre votre objectif.

Parfois, les chansons sont « volontairement » peu techniques. Il s’agit de chansons qui peuvent sonner de manière saccadée ou dont le mixage est médiocre, mais vous pouvez dire, en vous basant sur le style de musique, que cela a pu être intentionnel. Prenez la musique « lofi » par exemple : elle est volontairement mixée de façon bizarre.

Ou parfois, les choses sont délibérément très émotionnelles afin d’illustrer un point. Peut-être que cela fait partie d’un scénario pour une comédie ou une parodie sur la romance ou quelque chose du genre. Cela nécessite forcément une piste émotive à l’extrême.

Cependant, tous ces exemples ont un but, qui les justifie.

La distribution est la dernière partie. Le morceau sera-t-il sur vinyle, ou est-il destiné à TikTok? S’il s’agit d’un vinyle, certains travaux de mastering seront nécessaires. Vous devrez également tenir compte de la longueur des chansons, car elles doivent tenir sur les sillons.

Si c’est pour TikTok, comme je l’ai mentionné plus haut, vous devez attirer leur attention en 4 secondes, sinon l’algorithme ne fonctionnera pas correctement.

 

L’ATTENTION EST UN FACTEUR IMPORTANT

En ce moment, l’un de mes projets consiste à créer un album d’ambient de 12 heures. Est-ce que je m’attends à ce qu’il soit écouté avec attention? Non, c’est une musique de fond qui crée une ambiance.

L’idée est venue de ces listes de lecture, ou stations, que je laisse jouer pendant toute une journée parce que c’est une présence qui n’est pas écoutée activement. Il s’agit davantage d’une atmosphère que d’une attention.

Il existe différents niveaux d’attention : passif (en arrière-plan), attentif (qui s’arrête de faire ce qu’il fait pour écouter avec attention), critique (soit des personnes formées à la théorie musicale/à l’ingénierie musicale qui écoutent pour trouver les défauts). C’est à l’artiste de définir cette intention.

 

QUELLE EST VOTRE INTENTION?

Un jour, un label m’a demandé de la « bonne musique » et j’ai répondu que cela n’avait aucun sens. Je n’entre pas en studio en pensant que je vais faire de la « mauvaise musique ». J’essaie de faire quelque chose qui a du sens, c’est tout.

Au bout du compte, la question est : que recherchez-vous? Recherchez-vous l’appréciation, l’intégrité artistique ou l’attention? Vous ne pouvez pas avoir les trois, car vous ne pouvez pas plaire à tout le monde. Mais cela a-t-il vraiment de l’importance?

Les leçons d’écriture de Murakami appliquées à la musique

J’ai récemment lu un article sur l’un de mes auteurs préférés, Haruki Murakami. Cet article ne parlait pas tant de lui, mais de ses leçons pour devenir un bon écrivain. En lisant cet article, j’ai réalisé que ses leçons pouvaient également s’appliquer à l’écriture de la musique et je me suis dit que je devais écrire un article dans cette optique.

Si vous ne connaissez pas Murakami, il crée des histoires surréalistes qui suscitent un sentiment d’émerveillement et une connexion profonde avec le personnage principal et sa psychologie. Elles sont faciles à lire, divisées en paragraphes clairs et conscients qui laissent beaucoup d’espace au lecteur pour se perdre dans ses métaphores et ses comparaisons vivantes. Ces mots vous transportent souvent dans le récit et ont l’occasion de vous ébranler d’une manière inattendue, un peu comme une chanson. 

Sans plus attendre, voici mes interprétations des conseils de Murakami pour une bonne écriture, tels qu’ils s’appliquent à la musique.

 

Lecture

« Je pense que la première tâche de l’aspirant romancier est de lire des tonnes de romans. Désolé de commencer par une observation aussi banale, mais aucune formation n’est plus cruciale. Pour écrire un roman, il faut d’abord comprendre, sur le plan physique, comment il se construit… Il est particulièrement important de se plonger dans le plus grand nombre de romans possible tant que l’on est jeune. Tout ce qui vous tombe sous la main, des grands romans, des romans moins grands, des romans pourris, cela n’a pas d’importance (du tout!) tant que vous continuez à lire. Absorbez autant d’histoires que vous le pouvez physiquement. Initiez-vous à beaucoup de grands textes. À beaucoup d’écrits médiocres aussi. C’est votre tâche la plus importante. » 

–Extrait de l’essai de Murakami de 2015 « So What Shall I Write About ? »

Celui-ci est assez explicite. Remplacez simplement la lecture par l’écoute. En écoutant une tonne de musique, bonne ou mauvaise, vous ouvrez votre esprit à de nouveaux modèles et perspectives. Vous vous faites une idée de ce qui vous convient et de ce qui ne vous convient pas. À un certain point, vous pouvez être en mesure de déterminer les aspects des chansons médiocres que vous trouvez attrayants, ainsi que les aspects des bonnes chansons que vous trouvez peu attrayants, et appliquer cela à vos propres compétences. Ce n’est qu’en écoutant des tonnes de chansons différentes que vous trouverez votre propre son.

De plus, n’écoutez pas seulement des chansons de votre genre. Écoutez toutes sortes de musiques, en particulier celles qui se situent en dehors de la périphérie de la musique électronique, comme le folk, le classique et même la country. Il y a une perspective dans tout, et plus de perspectives permettent une compréhension plus riche de la musique.

 

Faire du neuf avec du vieux.

« L’un de mes pianistes de jazz préférés de tous les temps est Thelonious Monk. Un jour, alors que quelqu’un lui demandait comment il parvenait à obtenir un certain son spécial du piano, Monk a montré le clavier et a dit : “Ça ne peut pas être une nouvelle note. Lorsque vous regardez le clavier, toutes les notes sont déjà là. Mais si vous pensez suffisamment à une note, elle sonnera différemment. Vous devez choisir les notes que vous pensez vraiment!”

Je me rappelle souvent ces mots lorsque j’écris, et je me dis : “C’est vrai. Il n’y a pas de nouveaux mots. Notre travail consiste à donner de nouvelles significations et des accents particuliers à des mots absolument ordinaires.” Je trouve cette pensée rassurante. Elle signifie que de vastes étendues inconnues se trouvent encore devant nous, des territoires fertiles qui n’attendent que nous pour les cultiver. »

–Extrait de l’essai « Jazz Messenger » de Murakami, publié en 2007.

C’est intéressant, car il utilise une métaphore de la composition pour expliquer l’écriture alors que j’essaie d’utiliser des métaphores de l’écriture pour expliquer la composition. Ce qu’a dit Thelonius Monk est très juste. Il n’y a qu’un nombre limité de notes et ces notes ont toujours existé et continueront d’exister. Ce que vous devez faire, c’est les placer dans de nouveaux contextes. Dans la musique électronique, cela signifie souvent des contextes reliés au timbre. Nous disposons de plus d’outils que jamais pour façonner et concevoir le son, bien plus que Monk n’aurait pu l’imaginer au cours de son illustre carrière de pianiste de jazz. Utiliser une ligne de basse acide en do mineur n’est pas vraiment un nouveau timbre pour le contexte, mais prendre une ligne de basse acide et la mettre dans une chanson de Thelonius Monk, c’est faire du neuf avec du vieux. 

 

Fournir des explications claires.

« [Quand j’écris,] des images me viennent et je relie un morceau à un autre. C’est la trame de l’histoire. Ensuite, j’explique la trame de l’histoire au lecteur. Il faut être très gentil quand on explique quelque chose. Si vous pensez, “C’est bon, je le sais”, c’est très arrogant. Des mots faciles et de bonnes métaphores ; une bonne allégorie. Alors c’est ce que je fais. J’explique très soigneusement et clairement. »

–Dans une entrevue de 2004 avec John Wray pour The Paris Review.

Ce que j’apprécie dans son explication, c’est l’accent mis sur la clarté, qui est également cruciale dans les arrangements. Il faut que l’idée soit compréhensible et accessible pour que l’auditeur se sente intelligent parce qu’il l’a comprise. En équilibrant la complexité et l’accessibilité du motif, vous pouvez prolonger l’attention de l’auditeur sur la chanson. Trop complexe et la personne se sent perdue, trop simple et l’auditeur s’ennuie. C’est ce qu’il considère comme de bonnes métaphores et allégories, c’est-à-dire quelque chose de parallèle pour expliquer une idée, ce qui est la même chose en musique. 

Les images et les scènes que vous créez doivent être clairement comprises par votre public. Par exemple, il y a certains moments dans une chanson, comme le refrain. Comment faire le lien entre le refrain et le prérefrain? Vous pouvez être très fluide si vous utilisez aussi un élément de transition pour le faciliter. Si vous n’avez pas cet élément, cela risque d’être trop abrupt et de déstabiliser l’auditeur (sauf si c’est ce que vous essayez de faire). 

 

Partager vos rêves.

« Rêver est le travail quotidien des romanciers, mais partager nos rêves est une tâche encore plus importante pour nous. Nous ne pouvons pas être romanciers sans ce sentiment de partager quelque chose. »

–Extrait du discours d’acceptation du prix international Catalunya 2011 de Murakami.

Le rêve est une activité à plein temps pour les musiciens également. Nous rêvons souvent de ce que les autres pensent de notre musique, qu’il s’agisse du public, d’un label ou d’un ami. Ces pensées que vous avez sur votre musique dans le contexte qui vous rend le plus heureux sont de puissants facteurs de motivation lorsqu’il s’agit de terminer des chansons. 

Souvent, cela signifie que vous devez concrétiser votre musique, que ce soit simplement auprès de vos amis ou dans le cadre d’un plan de distribution à grande échelle. C’est beaucoup de travail de finir et de sortir une chanson, mais en général c’est beaucoup de travail de manifester un rêve dans la réalité. 

Une autre forme de rêve est le fait de composer des chansons dans sa tête. En tant que musicien, vous êtes probablement toujours bombardé de clips et de bribes de chansons qui peuvent ou non être originales. Il est parfois difficile de capturer ces idées, mais si vous parvenez à vous concentrer, vous pourrez peut-être exploiter l’une de ces idées pour une future composition. Cependant, il existe aussi des moyens plus faciles de capturer ces rêveries. S’il s’agit d’une mélodie, fredonnez-la ou sifflez-la dans votre téléphone. Les motifs de batterie peuvent même être tapés avec les doigts, puis exportés vers Ableton où ils peuvent être convertis en MIDI.

 

Écrire pour découvrir.

« Moi-même, au moment où j’écris, je ne sais pas qui a fait quoi. Les lecteurs et moi sommes sur le même terrain. Quand je commence à écrire une histoire, je ne connais pas du tout la conclusion et je ne sais pas ce qui va se passer ensuite. S’il y a une affaire de meurtre en premier lieu, je ne sais pas qui est le tueur. J’écris le livre parce que j’aimerais le découvrir. Si je sais qui est le tueur, il n’y a pas de raison d’écrire l’histoire. »

–Dans une interview de 2004 avec John Wray pour The Paris Review.

Si vous savez déjà exactement ce que va donner une chanson, quel intérêt y a-t-il à la composer? Il nous est arrivé à tous de vouloir faire quelque chose, puis de constater un résultat complètement différent et passionnant que nous n’aurions jamais pu imaginer. C’est parce que, à bien des égards, l’écriture de chansons consiste à assembler des idées qui se manifestent par la motivation créative, plutôt que par une intention précise.

Un excellent moyen d’exploiter cette imprévisibilité est de faire des jams. Au lieu de tout dessiner dans une grille et d’utiliser des boucles, essayez de les jouer en utilisant une sorte de mouvement tactile réactif, comme jouer sur un clavier, un motif de batterie, ou même programmer en direct un séquenceur. La spontanéité de la performance en direct et les « accidents » qui en résultent sont rarement quelque chose que votre esprit conscient peut reproduire. 

 

La répétition aide.

« Quand je suis en mode écriture sur un roman, je me lève à quatre heures du matin et je travaille pendant cinq à six heures. L’après-midi, je cours pendant dix kilomètres ou je nage pendant quinze cents mètres (ou je fais les deux), puis je lis un peu et j’écoute de la musique. Je me couche à 21 heures. Je garde cette routine tous les jours sans variation. La répétition elle-même devient la chose importante ; c’est une forme de magnétisme. Je m’hypnotise pour atteindre un état d’esprit plus profond. Mais s’en tenir à une telle répétition pendant si longtemps — six mois à un an — exige une bonne dose de force mentale et physique. En ce sens, l’écriture d’un long roman s’apparente à un entraînement de survie. La force physique est aussi nécessaire que la sensibilité artistique. »

–Dans un entretien accordé en 2004 à John Wray pour The Paris Review

Par répétition, Murakami entend avoir des habitudes inébranlables. J’aimerais cependant ajouter quelque chose à cela. En ayant des habitudes programmées, vous créez aussi un moment où vous êtes le plus frais. Je trouve qu’il n’y a qu’un seul moment par jour où j’ai cette plasticité créative initiale qui permet aux idées de jaillir de moi sans être encombrées par d’autres pensées ou distractions. C’est pourquoi je m’assure de consacrer un bloc de temps à la musique, et une fois que j’ai terminé, j’ai terminé pour la journée, car je sais que tout ce qui est fait en dehors de ce temps préétabli n’aura pas le même impact.


Amasser du matériel pour l’inclure dans votre œuvre.

« Vous vous souvenez de cette scène dans le film E.T. de Steven Spielberg où E.T. assemble un appareil de transmission à partir du bric-à-brac qu’il sort de son garage? Il y a un parapluie, un lampadaire, des casseroles, un tourne-disque─cela fait longtemps que je n’ai pas vu le film, donc je ne me souviens pas de tout, mais il réussit à agencer tous ces objets domestiques de telle sorte que l’engin fonctionne suffisamment bien pour communiquer avec sa planète d’origine située à des milliers d’années-lumière. Cette scène m’a beaucoup plu lorsque je l’ai vue au cinéma, mais je me rends compte aujourd’hui qu’il en va de même pour l’écriture d’un bon roman. L’élément clé n’est pas la qualité des matériaux — ce qu’il faut, c’est de la magie. Si cette magie est présente, les affaires quotidiennes les plus élémentaires et le langage le plus simple peuvent être transformés en un dispositif d’une sophistication surprenante. »

Mais avant tout, il faut savoir ce qui est rangé dans votre garage. La magie ne peut pas fonctionner si votre garage est vide. Vous devez mettre de côté un tas de choses que vous pourrez utiliser si et quand E.T. vous rendra visite!

—Extrait de l’essai de Murakami « So What Shall I Write About? » (2015).

Tout ce qui fait partie de votre vie doit être saisi comme une source d’inspiration, car vous ne savez jamais quand vous en aurez besoin. Évidemment, il est impossible de tout saisir, mais prenez la décision consciente de savoir comment localiser les choses. En musique, il peut s’agir de sons, de samples, d’enregistrements de terrain, de bribes de films, de n’importe quoi. Il peut s’agir des choses les plus banales. Comme le dit Muramaki dans son essai, ce n’est pas la qualité des composants qui compte, mais la magie qui leur est appliquée.

Par exemple, certaines chansons sont extrêmement simples. Mais cela n’a pas d’importance, car elles contiennent de la magie. Il est difficile de dire exactement comment créer de la magie, mais généralement, ce qui fait qu’une chanson se tient et a un côté magique, c’est le bon équilibre entre différents facteurs comme la technicité, l’émotion et le timing. Il y a des chansons qui sont très techniques, mais qui n’ont pas d’émotion, et la magie est difficile à réaliser parce qu’il n’y a pas d’équilibre. Mais quand vous avez suffisamment des deux — l’émotion face à la partie technique — vous avez cette sorte de familiarité et d’humanité. La familiarité vient de l’aspect technique, où vous savez que le son sera correct, parce que la composition est fluide. L’émotion est le côté humain, le côté imprévisible qui rend la musique fraîche et intéressante. 

 

Se concentrer sur une chose à la fois.

« Si l’on me demande quelle est la qualité la plus importante pour un romancier [après le talent], c’est également facile : la concentration — la capacité de concentrer tous vos talents limités sur ce qui est essentiel à ce moment-là. Sans cela, vous ne pouvez rien accomplir de significatif, tandis que, si vous pouvez vous concentrer efficacement, vous serez en mesure de compenser un talent irrégulier ou même un manque de talent… Même un romancier qui a beaucoup de talent et l’esprit plein de nouvelles idées géniales ne pourra probablement rien écrire si, par exemple, il souffre beaucoup d’une carie. »

—Extrait de What I Talk About When I Talk About Running

« Bien que je compose aussi bien des essais que des œuvres de fiction, à moins que les circonstances n’en décident autrement, j’évite de travailler sur autre chose lorsque j’écris un roman…. Bien sûr, il n’y a aucune règle qui dit que le même matériel ne peut pas être utilisé dans un essai et une histoire, mais j’ai trouvé que doublonner ainsi affaiblit en quelque sorte ma fiction. »

–De l’essai de Murakami de 2015 « So What Shall I Write About? »

Si vous êtes toujours à la recherche de quelque chose à réparer, ou à améliorer, plutôt que de vous concentrer sur un seul aspect d’une chanson à la fois, vous risquez de vous perdre et de vous disperser. Lorsque vous commencez à travailler, fixez une intention. Par exemple, concentrez-vous uniquement sur les percussions pour cette section, ou mieux encore, concentrez-vous uniquement sur les aspects syncopés des percussions. Ou si vous commencez à faire du sound design dans votre session, concentrez-vous sur cela, plutôt que de chercher à savoir comment cela va s’intégrer dans l’arrangement. Puis, lorsque vous êtes enfin prêt à faire l’arrangement, concentrez-vous là-dessus. En bref, ayez une intention.

 

Cultiver l’endurance.

« Après la concentration, la chose la plus importante pour un romancier est, sans conteste, l’endurance. Si vous vous concentrez pour écrire trois ou quatre heures par jour et que vous vous sentez fatigué au bout d’une semaine, vous ne serez pas capable d’écrire une longue œuvre. Ce qu’il faut à un auteur de fiction — du moins à celui qui espère écrire un roman — c’est l’énergie nécessaire pour se concentrer chaque jour pendant une demi-année, ou un an, ou deux ans. On peut comparer cela à la respiration. »

—Extrait de What I Talk About When I Talk About Running

Pour pouvoir vous concentrer sur un seul aspect d’une chanson, vous devez être capable d’endurer le dévouement nécessaire pour faire une telle chose. Si vous n’êtes capable de vous concentrer que pendant une heure ou deux à la fois, vous aurez beaucoup de mal à créer quelque chose de significatif. Au début, vous allez vous sentir fatigué après quelques heures par jour, 7 jours par semaine. Mais finalement, en prenant cette habitude, ce sera, comme le dit Muramaki, « comme respirer ». Vous allez devoir arriver à un point où vous le faites tous les jours, pendant de longues périodes, parfois jusqu’à deux ans, pour créer votre travail le plus significatif. Cependant, tout comme un athlète s’entraîne pendant la basse saison, lorsque vous avez terminé votre travail, vous devez continuer à vous entraîner, afin de maintenir votre endurance à un certain niveau.

Expérimenter avec la langue.

« C’est le droit inhérent de tous les écrivains d’expérimenter les possibilités de la langue de toutes les manières qu’ils peuvent imaginer — sans cet esprit d’aventure, rien de nouveau ne peut jamais naître. »

—Extrait de « The Birth of My Kitchen Table Fiction »

Il est facile de composer la même chose encore et encore une fois une fois que vous avez un modèle. Cependant, les gens peuvent se lasser de cette palette parce que tout n’est que du pareil au même. Si vous avez l’impression de stagner, ou si votre public vous dit que c’est toujours la même chose, essayez de changer de tonalité et de gamme. Les harmoniques sont le langage de la musique. En les changeant, vous créerez quelque chose d’inattendu et de nouveau, même si vous utilisez les mêmes tonalités et le même tempo. Certains peuvent craindre d’aliéner leur public s’ils changent trop leur langage, mais si vous gardez des timbres similaires, s’ils sont fans, ils vous reconnaîtront dedans et seront généralement agréablement surpris.

Avoir confiance en soi.

« La chose la plus importante est la confiance. Vous devez croire que vous avez la capacité de raconter l’histoire, de trouver le filon, de faire en sorte que les pièces du puzzle s’assemblent. Sans cette confiance, vous ne pouvez aller nulle part. C’est comme la boxe. Une fois que vous montez sur le ring, vous ne pouvez plus reculer. Vous devez vous battre jusqu’à ce que le match soit terminé. »

–Extrait d’une conférence donnée en 1992 à Berkeley, transcrite dans Haruki Murakami and the Music of Words, Jay Rubin.


Ayez confiance en ce que vous faites. Certaines personnes peuvent passer trop de temps sur de petites choses comme leur kick ou leur clap parce qu’elles ne cessent de se remettre en question, par manque de confiance. Si vous commencez à vous remettre en question, il est parfois préférable de faire une pause et de revenir. Faites confiance à ce que vous savez être capable de faire à ce moment-là, et connaissez vos limites. Sachez simplement que vous pouvez dépasser vos limites avec la bonne dose de pratique et de confiance. C’est ainsi que nous nous améliorons. Mais d’abord, il faut avoir confiance en soi et savoir ce dont on est capable.

 

Écrire du côté de l’œuf.

« [C’est] quelque chose que je garde toujours à l’esprit lorsque j’écris une fiction. Je ne suis jamais allé jusqu’à l’écrire sur une feuille de papier et à la coller au mur : Je l’ai plutôt gravé dans le mur de mon esprit, et ça donne quelque chose comme ça :

“Entre un mur haut et solide et un œuf qui se brise contre lui, je me tiendrai toujours du côté de l’œuf”.

Oui, peu importe que le mur soit juste et que l’œuf soit dans le tort, je me tiendrai du côté de l’œuf. Quelqu’un d’autre devra décider de ce qui est bien et de ce qui est mal ; peut-être le temps ou l’histoire décideront-ils. S’il y avait un romancier qui, pour quelque raison que ce soit, écrivait des œuvres se tenant du côté du mur, quelle valeur auraient ces œuvres? »

–Extrait du discours d’acceptation du prix Jerusalem (2009)

Parfois, nous créons quelque chose que nous craignons d’être trop abstrait ou qui pourrait même sembler incorrect, même si nous l’apprécions. Il s’agit de l’œuf, un élément fragile, désordonné et pourtant essentiel à la vie, qu’il s’agisse de sa fonction d’incubateur de la vie ou de sa fonction alimentaire. Si vous créez un œuf et qu’il semble convenir, mais que vous ressentez tout de même un sentiment de controverse, gardez-le. Ce sont souvent les facteurs indescriptibles qui font que les gens se souviennent des chansons. Il faut juste compter sur l’auditeur pour le décoder. 

 

Observer le monde.

« Réfléchissez à ce que vous voyez. Rappelez-vous, cependant, que réfléchir ne signifie pas se précipiter pour déterminer le bien et le mal ou les mérites et démérites de ce que vous observez et de qui vous observez. Essayez de vous abstenir consciemment de porter des jugements de valeur — ne vous précipitez pas sur des conclusions. Ce qui est important, ce n’est pas d’arriver à des conclusions claires, mais de retenir les spécificités d’une certaine situation… Je m’efforce de conserver une image aussi complète que possible de la scène que j’ai observée, de la personne que j’ai rencontrée, de l’expérience que j’ai vécue, en la considérant comme un “échantillon” singulier, une sorte de test. Je peux y revenir plus tard, lorsque mes sentiments se sont apaisés et que l’urgence est moindre, en l’examinant cette fois sous différents angles. Enfin, si et quand cela semble nécessaire, je peux tirer mes propres conclusions. »

–Dans l’essai de Murakami de 2015 « So What Shall I Write About? »

 

Si vous jugez quelque chose comme étant une vérité absolue, alors vous allez être déçu. Il n’y a pas de bien ou de mal objectif, surtout en art. Tout est subjectif, et les « règles » créées sont mises en place par les normes sociétales, plutôt que par un ordre cosmique. Bien sûr, il y a des normes que les gens ont pour leur art, mais cela ne rend pas les choses bonnes ou mauvaises. Cela en fait simplement une norme personnelle.

Ce sens de l’objectivité est utile pour évaluer l’art qui vous entoure au quotidien, un art qui n’est souvent pas le vôtre. C’est de là que nous tirons nos influences. Ainsi, plutôt que de rejeter un genre ou un style entier en raison de la pression sociale, essayez d’y réfléchir objectivement. Par exemple, vous pouvez mépriser l’EDM, mais pourquoi est-il si populaire? On pourrait dire qu’il est populaire parce qu’il a une structure et des accroches de musique pop. C’est peut-être une leçon que vous pouvez en tirer. En d’autres termes, prêtez attention aux tendances, car vous ne savez jamais quelle nuance vous pouvez tirer d’une tendance pour votre propre art.

 

Essayer de ne blesser personne.

« Je garde à l’esprit de ne pas laisser la plume devenir trop puissante lorsque j’écris. Je choisis mes mots de manière à blesser le moins de personnes possible, mais c’est aussi difficile à réaliser. Peu importe ce qui est écrit, il y a une chance que quelqu’un soit blessé ou offensé. En gardant tout cela à l’esprit, j’essaie autant que possible d’écrire quelque chose qui ne blessera personne. C’est une morale que tout écrivain devrait suivre. »

–Dans la colonne de conseils de Murakami (2015)

En 2017, le producteur Dax J a repris un verset de prières islamiques et l’a samplé dans sa musique. Puis, dans toute sa sagesse, il a décidé de le jouer en Tunisie. Et comme le démontrent tous les caricaturistes assassinés qui ont essayé de dessiner Mahomet, les islamistes ne voient pas d’un bon œil que l’on modifie leurs symboles religieux. Malgré les menaces de mort qu’il a reçues, Dax n’a pas été décapité. Il a toutefois été condamné à un an de prison en Tunisie. 

Il s’agit toutefois d’un exemple extrême. En règle générale, il est préférable de ne pas s’approprier la culture d’autrui ou, à tout le moins, de connaître le public auquel vous vous adressez lorsque vous décidez de goûter à la culture d’autrui. Un pays islamique est un choix terrible pour jouer une prière islamique. Ce n’est pas une connaissance rare. Dax aurait dû le savoir. Mais jouer une prière islamique dans votre chanson techno au Burning Man? Beaucoup de burners aspirent l’appropriation culturelle comme de l’oxygène. Je sais que Muramaki dit d’écrire du côté de l’œuf, mais il y a des choses qui sont déjà déterminées comme étant culturellement sensibles, et vous devriez respecter cela, ou sinon faire face aux conséquences.

Une autre façon de voir les choses est de ne pas voler le travail d’autrui et de l’appeler sien. Cependant, la frontière est toujours mince, car la musique électronique n’est qu’un vaste sample de musique.

 

Faire voyager les lecteurs.

« En écrivant A Wild Sheep Chase, j’ai acquis la conviction qu’une histoire, un monogatari, n’est pas quelque chose que l’on crée. C’est quelque chose que l’on extrait de soi. L’histoire est déjà là, en vous. Vous ne pouvez pas la créer, vous pouvez seulement la faire sortir. C’est vrai pour moi, en tout cas : c’est la spontanéité de l’histoire. Pour moi, une histoire est un véhicule qui emmène le lecteur quelque part. Quelles que soient les informations que vous essayez de transmettre, quels que soient les sentiments que vous essayez d’éveiller chez le lecteur, la première chose que vous devez faire est de le faire monter dans le véhicule. Et ce véhicule — l’histoire — le monogatari — doit avoir le pouvoir de faire croire. Ce sont là, avant tout, les conditions qu’une histoire doit remplir ».

–Extrait d’une conférence donnée en 1992 à Berkeley, transcrite dans Haruki Murakami and the Music of Words, Jay Rubin.

Faites voyager les auditeurs. Je suis un fan inconditionnel de la création d’une chanson dont on ne veut pas voir la fin, car elle évolue sans cesse et n’est jamais ennuyeuse. Quel que soit le genre que vous créez, les meilleures chansons transcendent l’espace et le temps, où il y a toujours ce sentiment que le temps passe, sans le savoir. Quand on perd la notion du temps, on sait que l’on a vécu un voyage musical. Je crois également que les DJ collectent de la musique pour créer des voyages et l’une de nos tâches consiste à les alimenter en idées mémorables qu’ils pourront utiliser. Il s’agit de laisser l’ego de côté et de voir votre musique comme faisant partie de quelque chose de plus grand que vous, mais aussi d’important dans la vie des autres.

Écrire pour apporter de la lumière sur les êtres humains.

« Je n’ai qu’une seule raison d’écrire des romans, c’est de faire remonter à la surface la dignité de l’âme individuelle et de la mettre en lumière. Le but d’une histoire est de tirer la sonnette d’alarme, de garder une lumière allumée sur le Système afin de l’empêcher d’emmêler nos âmes dans sa toile et de les avilir. Je crois fermement que c’est le travail du romancier de continuer à essayer de clarifier l’unicité de chaque âme individuelle en écrivant des histoires — des histoires de vie et de mort, des histoires d’amour, des histoires qui font pleurer, trembler de peur et trembler de rire. C’est pourquoi nous continuons, jour après jour, à concocter des fictions avec le plus grand sérieux. »

–Extrait du discours d’acceptation du prix Jerusalem de Murakami (2009)

Toute musique est une expression du dévouement et de l’émotion humaine. Pour être un grand artiste, il faut se consacrer à son métier et avoir la capacité de reconnaître et de modifier les émotions. La musique électronique étant souvent dépourvue de paroles, nous devons trouver le moyen d’exprimer les émotions d’un récit par d’autres moyens, en particulier dans une musique qui peut être considérée comme robotique par beaucoup. Une bonne façon d’ajouter de l’humanité à la musique électronique est d’ajouter du swing, de la quantification, de la randomisation, et de jouer et de jouer ses morceaux, que ce soit en studio ou en direct. L’humain reconnaît l’humain.

 

Quoi qu’il arrive, tout doit commencer par le talent…

« Dans chaque interview, on me demande quelle est la qualité la plus importante qu’un romancier doit avoir. C’est assez évident : le talent. Peu importe l’enthousiasme et les efforts que vous mettez dans l’écriture, si vous manquez totalement de talent littéraire, vous pouvez oublier d’être un romancier. Il s’agit davantage d’un prérequis que d’une qualité nécessaire. Si vous n’avez pas d’essence, même la meilleure voiture ne roule pas. »

–De What I Talk About When I Talk About Running

 

« Écrire, c’est comme essayer de séduire une femme. Beaucoup de choses ont à voir avec la pratique, mais c’est surtout inné. Quoi qu’il en soit, bonne chance. »

–De la colonne de conseils de Murakami (2015)

…Sauf si vous travaillez très dur!

« Les écrivains qui sont dotés d’un talent inné peuvent écrire facilement, quoi qu’ils fassent — ou ne fassent pas. Comme l’eau d’une source naturelle, les phrases jaillissent et, sans effort ou presque, ces écrivains peuvent terminer une œuvre. Malheureusement, je n’appartiens pas à cette catégorie. Je dois taper sur un rocher avec un burin et creuser un trou profond avant de pouvoir localiser la source de ma créativité. Chaque fois que je commence un nouveau roman, je dois creuser un autre trou. Mais, à force de mener ce genre de vie pendant de nombreuses années, je suis devenu assez efficace, tant sur le plan technique que physique, pour ouvrir ces trous dans la roche et localiser de nouvelles veines d’eau. Dès que je remarque qu’une source se tarit, je passe à une autre. Si les gens qui comptent sur une source naturelle de talent s’aperçoivent soudain qu’ils ont épuisé leur source, ils ont des problèmes. »

« En d’autres termes, regardons les choses en face : la vie est fondamentalement injuste. Mais, même dans une situation qui est injuste, je pense qu’il est possible de rechercher une sorte d’équité. »

–Extrait de l’essai de Murakami de 2008 intitulé « The Running Novelist »

Certains talents sont tout simplement innés. C’est la raison pour laquelle on voit tant de dynasties d’athlètes professionnels, où les fils et les filles de leurs parents réussissent aussi bien, sinon mieux. Il en va de même pour les frères et sœurs. Cet exemple ne se produit pas toujours dans le domaine de la musique, car le talent n’est pas nécessairement synonyme de popularité, mais lorsqu’il s’agit de sport, le talent est quantifiable par les victoires et les défaites.

Cependant, beaucoup d’entre nous connaissent ces personnes qui se mettent à apprendre quelque chose de nouveau et qui sont douées sans effort. C’est même vrai dans le domaine de la musique, où ils peuvent créer leur première boucle et, bien qu’ils n’aient aucune expérience en musique, elle sonne comme quelque chose qui dépasse largement leurs capacités de débutant. Ce sont ces personnes, les Jimi Hendrix du monde, qui définissent leur niche culturelle pour les décennies à venir.

Cependant, si vous travaillez vraiment dur pour quelque chose, vous pouvez être génial, comme Muramaki, qui dit qu’il n’est pas un écrivain au talent inné. Il fait probablement preuve d’humilité, mais j’ai vu dans mon propre enseignement des gens qui venaient me voir pour être coachés et qui, au début, me montraient des choses plutôt mauvaises. Puis ils s’accrochent, prennent les leçons à cœur et s’appliquent. Puis, après une période de temps relativement courte, vous commencez à voir une amélioration significative. Cependant, qui sait, il se peut qu’ils aient un talent inné au départ, et qu’ils aient juste besoin de quelqu’un pour leur donner confiance afin d’exploiter leurs capacités.

 

 

 

Comment se préparer à faire de la musique?

À 10 ans, j’ai été invité à faire partie de l’équipe d’athlétisme de mon école. Bien que je me sois toujours considéré comme un coureur compétent, il y a une chose que nous avons commencé à faire plus souvent : des étirements. Au début, cela semblait être une énorme perte de temps, puisque tout ce que je voulais faire, c’était courir. Au lieu de cela, nous passions tout ce temps à faire ces exercices qui, pour moi, n’avaient rien à voir avec la course. Cependant, après des mois d’étirements, j’ai commencé à réaliser que je devenais nettement plus rapide. C’est parce que je m’échauffais. Tout comme vous devez vous échauffer pour vous préparer à courir, il en va de même pour la musique. Dans cet article, nous allons aborder des techniques d’échauffement qui aident à vous préparer à faire de la musique.

 

VOS OUTILS NE SONT PAS SI IMPORTANTS

J’en ai souvent parlé dans des articles précédents, mais cela mérite d’être répété. Dans le domaine de la production musicale, les clients pensent souvent qu’ils peuvent acheter tout l’équipement qu’ils veulent, et que d’une manière ou d’une autre, par miracle, ils seront inspirés pour créer. Cependant, le plus souvent, ils sont bloqués et la chose la plus productive qui se produit est que mon client nettoie la poussière de son mur de matériel inutile.

Le simple fait d’acheter du matériel ne sert à rien si l’on n’est pas intimement familiarisé avec. Imaginez que vous achetiez une belle guitare et que vous pensiez pouvoir en jouer tout de suite alors que vous ne savez pas en jouer. Cela semble ridicule, non? Bien sûr, c’est le cas! Il faut du temps pour apprendre un nouvel instrument. Il faut de la frustration. Il faut de l’engagement. Cependant, il arrive qu’ils sachent comment utiliser ce matériel, et pourtant, rien ne se passe. Le plus souvent, leur problème est qu’ils ne savent pas comment se préparer à faire de la musique. Et tout comme je m’échauffais pour l’athlétisme, un producteur doit aussi s’échauffer.

 

TROUVEZ VOTRE PROPRE SYSTÈME POUR VOUS PRÉPARER À FAIRE DE LA MUSIQUE

Aujourd’hui, les gens pensent qu’il y a une manière uniforme de se préparer, cependant, tout le monde est différent. L’esprit n’est pas un quadriceps, où il existe des étirements standardisés qui le rendent plus fonctionnel. Donc ce que nous faisons lors des séances de coaching est de trouver un système qui fonctionne pour eux. Je commence par déterminer quelles sont leurs habitudes actuelles, car ce que nous savons, c’est que ce qu’ils ont fait jusqu’à présent ne fonctionne pas.

Donc, une fois que nous avons déterminé ce qu’ils font, il est temps de trouver un système qui fonctionne pour eux. Comme je l’ai dit précédemment, chaque personne est différente, donc tout ce que je vais dire est une suggestion, pas une recette magique.

 

ÉCOUTER DE LA MUSIQUE ACTIVEMENT POUR SE PRÉPARER À FAIRE DE LA MUSIQUE

a photo of preparing to make music by actively listening to music

La première chose que les producteurs peuvent faire est d’écouter de la musique avant d’en faire. C’est une affirmation qui peut paraître évidente, mais combien de personnes écoutent activement de la musique? Combien de personnes rentrent à la maison, boivent une bière, mettent un disque et s’assoient, ne faisant rien d’autre que de s’intéresser à la musique? 10 %, peut-être? Cependant, ce sont ces 10 % de personnes qui sont prêtes à réussir si elles sont elles-mêmes auteurs de musique.

Lorsque vous écoutez activement de la musique, il est préférable de la considérer comme une piste de référence, en quelque sorte. Écoutez la chanson encore et encore. Notez le timbre et la structure de la chanson. Notez-le même dans un cahier. Cela préparera votre esprit à faire de la musique en l’engageant activement.

 

Lorsque vous écoutez activement de la musique, assurez-vous de vous concentrer sur les parties appropriées du morceau. Beaucoup de producteurs sont obsédés par les kicks, les hi-hats et les basses, mais au bout du compte, c’est la mélodie que les gens retiennent. Alors faites-vous une faveur et essayez de concrétiser des choses que vous pouvez facilement absorber. Vous ne vous souviendrez probablement pas du timbre exact d’un hi-hat, mais vous vous souviendrez peut-être suffisamment de la mélodie pour reproduire quelque chose de similaire plus tard.

 

 

ÉCOUTER UN DJ SET VOUS AIDERA À VOUS PRÉPARER À FAIRE DE LA MUSIQUE

De nombreux étudiants me disent qu’ils trouvent leur inspiration en boîte de nuit et qu’ils ne peuvent pas rentrer chez eux assez vite pour l’exploiter. Une solution? Écoutez un DJ set pendant 20 minutes à une heure. Plus vous vous préparez longtemps, mieux c’est.

An image of someone DJing, which is a great way to prepare to make music

Vous pouvez prendre des notes sur les transitions et les subtilités de la composition, ce que vous ne pouviez pas faire dans un club. Même si ce n’est pas exactement la même chose qu’en club, mes élèves disent souvent que toutes les idées qu’ils ont eues en club se manifestent à nouveau.

Une chose que j’aime faire est de mettre un mix tout en laissant jouer et en réécoutant les samples sur mon disque dur. En faisant cela, vous pouvez entendre quand un sample s’intègre bien dans le mix, ce qui vous permet de le catégoriser et de l’utiliser plus tard. Assurez-vous simplement que les niveaux de volume correspondent à ce que vous faites dans Ableton. Vous voulez que vos samples s’intègrent vaguement dans le mixage, plutôt que d’être le son prédominant. C’est également une façon utile de gérer les samples, parce que sinon, lorsque vous les faites simplement défiler, et que vous ne les comparez pas à de la musique, vous comparez simplement les samples à de l’air.


LE DJING POUR SE PRÉPARER À FAIRE DE LA MUSIQUE

Je pense que le DJing est un excellent moyen de se préparer à faire de la musique. Comme les autres suggestions, le DJing est une forme puissante d’écoute active. Le DJing entraîne vos oreilles à comprendre en profondeur la structure et le mixage d’une chanson. Vous pouvez facilement ajouter ou soustraire des fréquences pour voir comment elles modifient le morceau. Vous pouvez également entendre où se produisent les transitions, ce qui vous permet de construire vos morceaux pour qu’ils soient plus adaptés aux DJ (si c’est l’un de vos objectifs).

 

CRÉER DES LISTES DE LECTURE CATÉGORISÉES POUR SE PRÉPARER À FAIRE DE LA MUSIQUE

Je sais que j’ai dit plus tôt qu’il était plus facile de se concentrer sur la mélodie de la chanson, plutôt que sur son rythme. Alors, qu’est-ce que vous êtes censé faire lorsque vous voulez travailler sur un aspect spécifique d’une chanson? Eh bien, pendant que vous écoutez, placez les chansons dans des listes de lecture étiquetées en fonction des aspects de la chanson qui vous inspirent. Donc, il y en a une pour la mélodie, une pour les hi-hat ou un kick très spécifique. Ayez-en une pour la ligne de basse. Ensuite, lorsque vous voulez vous préparer à faire de la musique, vous pouvez revenir à ces listes de lecture et vous échauffer en les écoutant activement.

 

S’INSPIRER DE CEUX QUI INSPIRENT VOS INSPIRATIONS

Une autre façon de se préparer à faire de la musique est d’apprendre des personnes qui vous inspirent. Par exemple, je suis inspiré par Ricardo Villalobos, alors je lis souvent des articles sur lui. Grâce à ces articles, j’ai découvert qu’il est inspiré par le pianiste Keith Jarrett. Jarrett ne fait pas de musique électronique, mais il a clairement eu une grande influence sur le genre, qu’il le sache ou non. Alors, naturellement, j’écoute Jarrett pour voir si je ne peux pas exploiter une partie de cette inspiration.

 

IL EXISTE DE NOMBREUSES FAÇONS DE PRÉPARER VOTRE CERVEAU

En fin de compte, l’objectif est de faire travailler votre cerveau. Vous pouvez jouer à des jeux vidéo en écoutant de la musique, lire un livre ou aller courir. Vous pouvez également peindre ou écrire. Ce ne sont que des suggestions et vous devez trouver celle qui échauffe votre esprit, car comme je l’ai dit au début de l’article, un esprit n’est pas comme une jambe : il n’y a pas d’uniformité.

 

Mise à jour de service : la finalisation de track est désormais exclusive

Cette décision a été difficile à prendre, car j’ai beaucoup aimé collaborer sur de nombreux morceaux qui m’ont été envoyés par le biais du service de finalisation de track que je propose. Cependant, j’ai constaté qu’en permettant à tout le monde d’acheter ce service, cela devient non seulement une source de stress considérable, mais aussi que le rapport travail/récompense n’est pas toujours au rendez-vous. Par conséquent, je suspends indéfiniment mon service de finalisation des tracks, sauf pour les personnes avec lesquelles j’ai eu le plaisir de travailler dans le passé.

Cependant, plutôt que de simplement mettre le service en pause, j’ai l’impression que je dois une explication. Cet article de blogue sera un peu différent de la plupart des autres et comportera deux auteurs. D’abord, j’expliquerai mon raisonnement, puis une personne qui a utilisé mon service à plusieurs reprises expliquera ce qu’elle pense de la collaboration avec moi.

 

Le point de vue de Pheek

J’ai des clients qui ont des exigences assez élevées, ce qui ne me pose aucun problème et je suis heureux de les aider. Paradoxalement, de nombreux producteurs viennent me voir et aiment leur morceau tel qu’il est. Pourtant, ils veulent quand même que je travaille dessus. C’est déroutant pour moi, car si vous aimez votre morceau, pourquoi y faire quelque chose d’autre? La musique est subjective, donc elle ne sera jamais parfaite pour tout le monde. La seule chose qui compte, c’est qu’elle soit géniale pour vous.

Cependant, ils m’engagent malgré tout et ont un morceau dans lequel ils s’investissent émotionnellement parce qu’ils y ont mis beaucoup d’efforts. Ils veulent juste que le morceau soit parfait, et ils pensent que je peux le faire. Ce qui n’est pas vrai. Engager un ingénieur ne va pas tout arranger, et transformer un morceau en la piste la plus populaire du classement Beatport. Et même si cela peut parfois arriver (généralement par pure chance), les ingénieurs ne peuvent réparer que ce qu’ils sont autorisés à faire, et doivent souvent faire face aux « préjugés cognitifs » des gens envers leur morceau.

Par conséquent, avec ces clients, il est nécessaire d’expliquer que rien n’est parfait et que le concept de perfection, surtout en art, est une folie. Pour être juste, en tant qu’artiste, j’ai mis des années à accepter ce concept. J’ai fini par comprendre que, quelle que soit l’importance que j’accorde aux imperfections, le résultat final est souvent stérile. C’est quelque chose que personne ne souhaite pour une musique axée sur l’art, car ce sont ces imperfections qui rendent les chansons passionnantes. Ce sont ces imperfections qui les rendent humaines. Et l’humanité, en particulier dans la musique électronique, fait cruellement défaut, car la critique est souvent d’avis que la musique électronique sonne trop artificielle ou robotique.

Cette quête de la perfection perturbe le flux de travail de mes clients, car ils sont souvent obsédés par l’idée d’avoir la piste parfaite plutôt que de simplement la terminer. Pour moi, cela revient à chasser les licornes dans un champ de chocolat, car, comme je l’ai déjà dit, la perfection est un fantasme. Pourtant, cet état d’esprit persiste chez de nombreuses personnes, car elles se fixent des normes qu’elles ne peuvent pas changer facilement.

Maintenant, un état d’esprit perfectionniste serait parfait, s’il était tolérable. Cependant, après toutes ces années de conseil, j’ai remarqué que les perfectionnistes ont un trait de personnalité commun : ils sont des microgestionnaires. Et soyons réalistes, à quand remonte la dernière fois où vous avez entendu quelqu’un faire l’éloge de la microgestion? Probablement jamais, car cela rend tout le monde fou.

Le résultat final est généralement de deux ordres : soit ils disent que la piste est trop proche, soit elle est trop différente de celle qu’ils m’avaient donnée au départ. Cependant, je ne sais généralement pas de quoi il s’agit jusqu’à ce que je leur renvoie la piste. Ils me répondent en me disant ce qui doit encore être corrigé, alors j’y vais et je le corrige, ce que je suis heureux de faire, car il n’y a aucune chance que je réussisse du premier coup si je n’ai pas travaillé avec eux auparavant. Alors, il arrive souvent que je passe des heures à tourner en boucle et à revenir à ce qu’ils m’ont donné au départ. Ou encore, ils demandent tellement d’ajouts qu’ils finissent par déformer le morceau au point qu’il ne correspond plus aux modèles qu’ils ont établis dans leur tête. Si vous êtes producteur, vous savez de quoi je parle : vous pouvez anticiper ce qui va se passer avant que cela n’arrive et si vous vous trompez, ou si c’est différent, cela crée une dissonance cognitive.

Cette dissonance cognitive est due au fait que les producteurs sont émotionnellement attachés à leurs morceaux, et qu’ils ont des représentations heuristiques dans leur esprit de l’endroit où les choses devraient être dans le mixage, ou dans la composition. Ils l’ont égalisé d’une certaine manière, ils n’ont pas intégré certains effets ou éléments de composition qui sont maintenant présents, et lorsqu’ils l’entendent, c’est un choc, car ils s’attendent à ce que ce soit d’une certaine manière. Par conséquent, cela ne leur semble pas « correct ».

Le plus souvent, le home studio d’un producteur n’est pas représentatif du monde extérieur, il n’est donc pas étonnant qu’il ne sonne pas « juste » pour lui. Mais comme ils y sont tellement attachés, ils demandent davantage de modifications, sans se rendre compte que ce qu’ils demandent est en fait incorrect. Cependant, cela m’oblige parfois à revenir en arrière, car ils sont incapables de réaliser que la raison pour laquelle ils m’ont engagé en premier lieu était de leur fournir une piste qui se traduit bien sur tous les systèmes.

C’est encore arrivé récemment, lorsque le producteur s’est plaint que le son n’était pas assez proche de sa piste de référence, qu’il n’a jamais fournie. Je leur ai donc demandé de me l’envoyer, et voilà que la piste de référence n’était pas correctement mixée. Il se trouve que je connaissais assez bien cet artiste et je leur ai donc fourni une référence correcte. Bizarrement, je n’ai pas eu de nouvelles de ce client.

Comme vous l’avez peut-être deviné, je n’aime pas faire des affaires de cette façon. Par conséquent, à partir de maintenant, la finalisation des pistes ne sera accessible qu’aux personnes avec lesquelles j’ai travaillé avec succès dans le passé. Parce qu’en fin de compte, pourquoi voudriez-vous que quelqu’un finisse votre track s’il n’est pas sur la même longueur d’onde créative que vous?

 

Le point de vue d’Alex Ho Megas

OK, donc aucun d’entre vous ne me connaît. Cependant, je fais du marketing pour Pheek depuis presque un an maintenant. Et parfois, nous échangeons des services, et l’un de ces services est la finalisation des pistes. Il m’a demandé si je pouvais écrire quelque chose sur mon expérience de collaboration avec lui dans ce domaine, puisque nous l’avons fait à plusieurs reprises. Vous vous dites sûrement « comment peut-on être impartial envers son client? » La réponse est que je ne le peux vraiment pas. Cependant, je vais faire de mon mieux pour expliquer ce que c’est que de travailler avec lui.

En lisant le point de vue de Pheek ci-dessus, je comprends intimement la dissonance cognitive qui résulte de la modification de votre habitude de travail. Inconsciemment, vous vous attendez à ce que certaines choses se trouvent à certains endroits. Consciemment, je sais que ces attentes sont probablement erronées puisque je ne dispose pas d’un studio traité et d’une connaissance approfondie du mixage et du mastering. Personnellement, j’aime simplement écrire de la musique et concevoir des sons.

Une chose sur laquelle nous sommes d’accord, c’est que la musique est généralement un processus de collaboration et que la musique électronique est l’un des seuls genres où ce n’est pas souvent le cas. Par conséquent, j’ai engagé Pheek en sachant que la collaboration mène souvent à une meilleure musique. En revanche, je ne suis pas toujours immédiatement satisfait de tout ce que je reçois en retour. Je sais simplement qu’il faut y consacrer du temps et l’envoyer à des personnes en qui j’ai confiance pour qu’elles me donnent leur avis. Ensuite, j’y réfléchis de manière critique et je note les choses que je voudrais changer.

Par exemple, je remarque parfois que l’accordage d’un échantillon est incorrect, ou qu’un élément doit être allongé ou raccourci. Parfois, il y a des parties que je veux mettre en valeur et que Pheek n’a pas mises en valeur, comme la façon dont une snare frappe lors d’une transition. Je discute donc avec lui et lui demande s’il est judicieux de modifier ces éléments. Souvent, il me répond qu’ils peuvent être modifiés, mais je m’assure toujours que 1) ma pièce est incorrecte et 2) qu’une nouvelle perspective est utile. Bien sûr, il m’arrive de passer outre ses recommandations, mais seulement après mûre réflexion. Et pour être juste, je peux toujours me tromper dans ces décisions, mais comme il l’a dit plus tôt dans cet article, la musique est subjective à bien des égards.

Je dirais que le projet le plus difficile sur lequel nous avons travaillé est le dernier en date. Dès le début, il y avait des erreurs de distorsion qui faisaient que les canaux n’étaient pas correctement alignés, ce qui changeait considérablement la composition de la piste. C’était difficile à expliquer, car il n’était pas familier avec la piste et ne pouvait donc pas comprendre ce qui n’allait pas. Pour lui, bien sûr, c’est correct, pourquoi ne le serait-ce pas? Cependant, je lui ai simplement indiqué à quel moment du morceau original il était incorrect, et je lui ai demandé de le comparer à la version qu’il m’a envoyée. Il a fallu un certain temps pour trouver une méthode de communication efficace, mais nous avons fini par y arriver.

Il a ensuite ajouté un certain nombre de bruits parasites à la piste, à ma demande. Cependant, ils étaient soit trop importants, soit trop discrets, et j’ai donc demandé une modification. Celles-ci ne correspondaient pas exactement à ce que je recherchais, alors nous sommes revenus en arrière. Étant alors satisfait, je l’ai envoyé pour un mixdown. Puis j’ai envoyé le mix à un autre ami ingénieur pour voir ce qu’il en pensait, et il ne l’a pas trouvé bon. J’ai donc demandé à Pheek de faire un export des stems et de me les envoyer pour que je puisse voir ce que mes amis en pensaient. C’est assez drôle, après avoir comparé les deux, je préfère celle de Pheek et j’utiliserai sa version lorsque la track sortira. Cet exemple montre simplement que ce morceau a eu une emprise particulièrement forte sur mes perceptions, ce qui est logique, car j’ai travaillé dessus pendant une éternité. Ce n’est qu’après un bon bout de temps que j’ai été capable de casser ces préjugés.

La meilleure recommandation que j’ai à propos de son service de finalisation de tracks est de s’assurer de marquer clairement les endroits où il y a des choses à changer. Notez l’endroit, notez la durée. Assurez-vous d’avoir une copie de l’ancienne piste à portée de main pour lui envoyer et pouvoir le guider clairement lorsque vous avez besoin d’inverser des choses. Assurez-vous de marquer les endroits et les durées sur ces fichiers. Il a publié sur son blogue un article intitulé « Comment communiquer avec un ingénieur du son? » qui fournit des conseils pour faciliter le processus de travail avec lui sur la finalisation des pistes. Cependant, il semble qu’à présent, il ne travaille qu’avec des personnes qu’il a approuvées dans le passé. Donc si vous lisez ceci, et que vous avez réussi à finaliser des pistes dans le passé, je vous recommande de lire cet article.

Une autre bonne chose à lire serait son article sur la finalisation de vos projets, maintenant que le service est devenu exclusif pour les anciens clients.

Est-il préférable de produire un seul ou plusieurs styles?

Pourquoi les gens produisent-ils toujours le même genre de morceaux alors que d’autres disposent d’un large éventail de styles? Je dois admettre que je suis victime du premier cas. J’ai toujours produit le même type de musique. Bien sûr, elle sonne souvent différemment, mais dans l’ensemble, j’utilise la même formule et le même flux de travail, ce qui se traduit par un ensemble de chansons qui sonnent de manière assez identique. Par conséquent, certaines personnes se demandent pourquoi je n’élargis pas mon éventail de possibilités.

En réponse, j’essaie donc de sortir du moule et de créer quelque chose de complètement différent. Ensuite, les personnes qui m’écoutent en raison de ma constance s’agacent et commencent à se plaindre. Il n’y a pas de victoire ici, c’est pourquoi je suggère toujours de faire de la musique pour soi. Au bout du compte, la meilleure chose que vous puissiez faire est d’être satisfait de votre produit fini. Cependant, explorons les avantages et les inconvénients des deux méthodes.

 

Produire un son similaire

OK, parlons d’abord de la production de la même chanson encore et encore. À l’ère des algorithmes et des listes de lecture, c’est une approche judicieuse si vous voulez construire une image de marque. Avec le streaming, les auditeurs ont aujourd’hui un choix infini. Ils peuvent aller sur Spotify ou YouTube et construire leurs propres listes de lecture qui correspondent à leur humeur. Et quand ils veulent renforcer leur humeur, ils vont souvent chercher des chansons d’artistes connus qui satisfont cette émotion. Si vous êtes un artiste qui produit un tas de styles différents, ils n’iront peut-être pas écouter vos nouveautés, car ils savent qu’elles ne répondront pas à ce point d’ancrage émotionnel. En revanche, si vous avez une palette de sons, de tempos et de styles qui s’inscrivent dans un cadre similaire, les auditeurs peuvent compter sur vous pour produire quelque chose qui répond à leur besoin.

 

L’avantage des améliorations progressives sur un son

Une autre raison de produire des morceaux à la sonorité similaire est que l’artiste veut continuer à améliorer quelque chose. Souvent, ils pensent que s’ils continuent à travailler dans la même veine, leurs morceaux s’amélioreront progressivement, ce qui peut les conduire à une sorte de percée. S’ils décident de prendre la tangente dans d’autres domaines, ils risquent de perdre cet objectif de vue. Ils peuvent même se mettre à faire des choses plus prévisibles, à l’emporte-pièce, car souvent, lorsque les artistes explorent de nouveaux genres, ils commencent à regarder des tutoriels que des milliers d’autres producteurs ont regardé. Souvent, cela fait régresser leur son, alors qu’en gardant le cap, ils auraient pu créer des sons nouveaux et excitants, même s’ils s’inscrivent dans un cadre stéréotypé qu’ils ont défini au fil de leurs années de production.


Que faire de toutes ces chansons similaires?

Lorsque vous avez 100 chansons et qu’elles sont toutes identiques, que faites-vous? Est-ce du gaspillage? Si vous sortez ces 100 chansons, vous allez vous épuiser, car toutes ne méritent pas d’être sorties. Je recommande généralement de faire des paquets de 3 ou 4 chansons et de voir lesquelles fonctionnent en les passant à des amis DJ qui peuvent les jouer. Ils vous diront lesquelles fonctionnent et lesquelles ne fonctionnent pas.

N’oubliez pas non plus de stocker tous vos projets. Vous ne savez jamais quand vous pourrez revenir en arrière et terminer un morceau avec les nouvelles compétences que vous avez acquises.

 

Comment changer votre son, sans devenir un modèle standardisé?

Cependant, il existe des moyens pour les producteurs de conserver un modèle tout en changeant leur son. Par exemple, ils peuvent changer la tonalité. Chaque tonalité est associée à une ambiance différente, et même si les timbres et les samples sont les mêmes, la nouvelle tonalité peut redéfinir l’impact émotionnel. Vous pouvez toujours conserver l’ambiance que les auditeurs attendent si vous changez la tonalité pour quelque chose d’harmoniquement pertinent par rapport à la tonalité d’une chanson précédente. Il suffit de consulter le Cycle des quintes (Circle of Fifths) pour savoir ce qui fonctionne sur le plan harmonique.

Les compositeurs peuvent également changer de signature rythmique ou ajouter des polyrythmies dans leur musique. Dans la musique de danse, il est souvent difficile de faire quelque chose en dehors du 4/4. Bien sûr, il y a des morceaux qui fonctionnent, comme « Neon Drum Pattern » de Jon Hopkin, qui est en 5/4, ou le classique de la rave, « American Dream » de Jakatta. Cependant, ces morceaux sont difficiles à mixer et constituent une race rare de chansons de danse. Ce que je suggère, c’est d’utiliser des triolets, ou de faire en sorte que votre chanson soit à mi-temps ou à temps coupé. Une autre chose que vous pouvez faire est de mettre votre rythme en 4/4, et votre lead en 6/4, puisqu’ils sont tous deux en temps commun. Cependant, si vous ne vous souciez pas de savoir si vos chansons sont mixables, n’hésitez pas à faire des chansons en 9/8 ou 17/4. Qui s’en soucie? Comme je l’ai dit, il s’agit de se sentir satisfait de sa musique, et rien d’autre.

 

Produire de nombreux styles différents

OK, alors parlons des artistes qui ont un tas de styles différents. Je dirais que c’est aussi mon cas, puisque je produis du dub techno, de la minimale, de l’ambient, etc. Cependant, comme je l’ai déjà mentionné, mon son provient d’une racine similaire.

Ensuite, il y a des artistes qui sont partout, et qui ne peuvent pas rester attachés à un seul processus. Le groupe Underworld en est un bon exemple. Vous les connaissez peut-être pour leur chanson Born Slippy, mais ils sont bien plus que cela. À l’origine, il s’agissait d’un groupe de rock des années 80 qui a évolué vers le mastodonte de la techno que nous connaissons aujourd’hui. Cependant, si vous parcourez leur catalogue, vous entendrez de nombreux genres de musique. Il y a la house, la techno et les breaks, bien sûr. Mais il y a aussi des ballades, et des morceaux ambiants. Parfois, il y a aussi des chansons big beat. Et de temps en temps, ils reviennent à leurs racines et font une chanson plus rock.

Un autre bon exemple est Radiohead. Ils changent de style pratiquement à chaque album. Ok Computer ne ressemble pas à Kid A, Kid A ne ressemble pas à In Rainbows, In Rainbows ne ressemble pas à King of Limbs, A Moonshaped Pool ne ressemble pas à King of Limbs. Ce processus a commencé avec Kid A lorsqu’ils ont voulu faire un anti-album destiné à aliéner leurs admirateurs en changeant radicalement les choses, en remplaçant la batterie par des boîtes à rythmes, les guitares par des synthés et les voix normales par des voix déformées. En d’autres termes, ils en avaient assez de la célébrité. Mais cela s’est retourné contre eux, et il est devenu l’album le plus acclamé par la critique de cette décennie.

 

Avoir une signature artistique pour lier le tout

Cependant, s’il y a une chose qu’Underworld et Radiohead ont en commun, c’est qu’ils ont une signature artistique, qu’ils l’aiment ou non. Avec Underworld, c’est le timbre des sons qu’ils ont choisi, associé au chant parlé de Karl Hyde. Avec Radiohead, c’est le vernis de la production et le timbre crooner distinct de Thom Yorke. Cela permet au fan de rester ancré dans la familiarité, même lorsque les styles changent.

 

Nous vivons à une époque différente

N’oubliez pas qu’Underworld et Radiohead sont d’une autre époque. Ils ont existé à une époque où, je crois, les labels recherchaient des artistes qui repoussaient les limites de leur créativité. Aujourd’hui, avec le streaming algorithmique, les labels recherchent souvent la cohérence, parce qu’ils ont des artistes mis dans des cases qu’ils peuvent commercialiser auprès d’une population donnée. Si vous souhaitez emprunter cette voie, vous devrez peut-être vous autoéditer ou faire beaucoup de recherches pour trouver un label qui a encore cette ancienne éthique.

Frank Zappa a donné une grande interview dans laquelle il déplore que les jeunes cool qui dirigent des labels aient ruiné l’expression artistique. Il dit que dans les années 60, la raison pour laquelle tant de musique étonnante et avant-gardiste a été diffusée dans le grand public est que les responsables des labels étaient de vieux hommes d’affaires qui ne connaissaient rien à la musique. Ils se disaient : « Qu’est-ce que j’en sais? On sort le disque et on voit ce qui se passe. » Puis certains de ces disques ont eu beaucoup de succès, alors ils ont engagé de jeunes hippies aux cheveux longs pour les conseiller. Ces hippies sont devenus suffisants et ont décidé qu’ils savaient ce qui était le mieux, parce qu’ils avaient du goût, et c’est ainsi qu’a commencé le déclin de la musique avant-gardiste, parce que souvent, ils n’avaient aucune idée, même s’ils pensaient tout savoir.

Cette situation s’est progressivement aggravée, et aujourd’hui, ces dirigeants de labels ont mis au point des formules pour déterminer ce qui doit être publié et ce qui ne doit pas l’être. Heureusement, nous vivons à une époque où l’autodistribution est possible, et avec le bon marketing et la chance, vous ne savez jamais où votre musique multigenre peut aller.

 

Quelle que soit la route que vous avez choisie, ça n’a pas d’importance  

Quelle que soit la voie que vous choisissez, il n’y a pas de bon ou de mauvais choix. Sortir le même genre de chanson peut-être satisfaisant d’un point de vue commercial, mais d’un point de vue artistique, cela peut devenir ennuyeux. Il y a de fortes chances pour que la plupart des musiciens ne partent pas en tournée avec des milliers de fans en adoration, il est donc préférable de faire ce que vous voulez, plutôt que d’essayer de satisfaire un public potentiel. Mais si vous avez un son et que vous savez comment le commercialiser, alors, par tous les moyens, affinez-le. Dieu sait que c’est ce que j’ai fait. Mais je me suis aussi étendu à d’autres genres. Donc peut-être que quelque part au milieu se trouve une approche solide.

Le traitement Mid/Side expliqué

Souvent, lorsque j’écoute des morceaux publiés dans mon groupe de coaching, je remarque que le traitement mid/side (milieu/latéral) est souvent très mauvais. L’absence d’un mixage M/S solide rend l’ensemble du mix mince et muddy, plutôt que large et net. C’est souvent le M/S qui fait la différence entre un mixage correct et un mixage exceptionnel. C’est pourquoi il nous a semblé pertinent d’écrire un article sur ce qu’est le traitement mid/side et sur la manière dont les producteurs peuvent y parvenir dans leur mix. Par conséquent, sans plus attendre, voici le traitement Mid/Side expliqué.

 

Qu’est-ce que le traitement Mid/Side?

Qu’est-ce donc que le traitement Mid/Side? En gros, si vous voulez un mixage qui sonne large, vous allez devoir vous concentrer sur le traitement mid/side. Souvent, ce type de mixage sonne « mieux » pour l’auditeur et permet au producteur d’intégrer plus d’éléments sonores dans son mixage, sans que celui-ci paraisse surchargé. Bien qu’un mixage à sonorité large puisse être obtenu par le biais d’un grand nombre de processus stéréo et de panoramiques différents, le traitement mid/side est une stratégie qui permet d’y parvenir et de créer un mixage dans l’espace.

 

Le Mid dans le traitement Mid/Side expliqué

La partie « mid » (milieu, au centre) du traitement mid/side est fondamentalement mono. Il s’agit des sons qui se trouvent au centre du mix. Les kicks, les snares, les mélodies entre 200 et 500 Hz (comme un pad) et tout autre son « statique » peuvent, et doivent souvent, être placés au milieu. Bien sûr, il y a des exceptions artistiques, mais c’est une bonne règle de base.

De même pour les basses en dessous de 100 Hz. C’est la meilleure pratique. Pourquoi? Si vous pressez un vinyle et que les basses sont en stéréo, l’aiguille va sauter. De plus, dans les clubs, ils effectuent une addition en série, où tout ce qui est en dessous de 100 Hz sera additionné en un signal mono. Mais si votre basse est en stéréo, et qu’elle est additionnée, elle peut rendre silencieuses les parties du mixage qui sont en phase.

 

Le Side dans le traitement Mid/Side expliqué

Le canal Side (latéral, sur les côtés) correspond aux extrémités du mixage. Remarque : à ne pas confondre avec le panning, qui permet de déplacer les sons spécifiquement dans le champ stéréo gauche ou droit. Le traitement Side est strictement situé à l’extrême droite, ou à l’extrême gauche, et est techniquement un signal mono.

Lorsque l’amplitude du Side est augmentée, l’auditeur entend un son plus large et plus complet. Une bonne façon de l’utiliser est d’augmenter la largeur des Leads, ou de déplacer stratégiquement un bus de percussion sur les côtés d’un mixage pour créer une expérience d’écoute plus complète.

Vous pouvez même faire preuve de créativité en élargissant certaines parties du mixage à différents intervalles du morceau. Par exemple, lorsque le refrain arrive, vous pouvez élargir les pistes pour lui donner plus de présence, ce qui le rend plus expressif pour l’auditeur.

Les pads sont également parfaits sur les côtés, puisque c’est un son qui vous « enveloppe », en quelque sorte. Les autres choses qui fonctionnent bien sur les côtés sont les bruits de fond, comme les enregistrements de terrain, ou les ambiances bizarres — ces choses fonctionnent bien sur les côtés, elles ne sont pas présentes. Seuls les éléments présents devraient être au milieu. Toutes les percussions décoratives peuvent techniquement se retrouver sur le côté – les hi-hats swinguants, les hits divers et variés, etc.

 

Le traitement du Side peut provoquer des problèmes de phase

Après avoir expliqué le traitement M/S à de nombreux débutants, il est normal qu’ils se mettent à l’utiliser. Cependant, le traitement du Side peut révéler l’un des ennemis les plus redoutables de la musique électronique : les problèmes de phase. En gros, la phase se produit lorsque vous avez deux sons identiques, de part et d’autre du champ stéréo, qui s’annulent mutuellement. Cela signifie que nous devons être judicieux avec les sons que nous plaçons sur les côtés. En général, « less is more » est une bonne approche pour la phase, car il y a moins de chances que les fréquences s’annulent.

 

Comment corriger la phase

Si vous voulez corriger la phase tout en gardant les éléments en stéréo, l’astuce consiste à faire en sorte qu’un des sons se révèle immédiatement l’un après l’autre, afin qu’ils ne soient pas en phase. Cela peut être fait avec un délai très court. Une fois réglé, le son se produira perceptiblement au même moment, mais sera légèrement retardé, ce qui permettra à l’autre son d’apparaître derrière l’autre et d’être entendu.

Une façon plus immédiate et définitive de corriger la phase est de rendre le son plus mono. Il existe un outil que vous pouvez utiliser, appelé SPAN. Ce plug-in vous permet de voir en jaune, le mono, et en rouge, le signal latéral. Lorsque le rouge dépasse le jaune, vous devez le réduire. L’outil que vous utiliserez pour résoudre ce problème est le plug-in Utility, natif d’Ableton. Vous pouvez contrôler la largeur (Width) dans celui-ci. Si vous voulez que ce soit plus mono, il suffit de régler la largeur vers le bas, puis d’augmenter le volume. 

mid side processing can be explained well with the VST SPAN. Here's a photo of it.

Cependant, disons que vous avez un signal purement mono auquel vous voulez ajouter une subtile largeur stéréo. Certains effets peuvent avoir un impact sur ce point. Vous pouvez utiliser une réverbération avec un faible decay (sinon elle sera trop forte).

Vous pouvez également utiliser un chorus. Eventide a créé un harmonizer qui est magnifique pour cela. Il s’agit de deux delays — gauche et droit — et lorsque vous jouez avec le delay de l’un et de l’autre, cela crée un signal/une forme bizarre, et vous pouvez ensuite jouer avec le wet/dry pour ajouter des degrés de stéréo. Cependant, si vous n’avez pas l’argent, vous pouvez utiliser le echo delay et contrôler le gauche-droit. Avec un délai très court, vous pouvez créer un peu plus de phase et de largeur que vous pouvez ajuster en jouant avec l’ouverture et la fermeture.

 

L’égalisation en mode Mid/Side est un incontournable

À mon avis, tous les égaliseurs devraient être faits en mode M/S. Parfois, les gens entendent des choses qu’ils n’aiment pas dans le mixage, et si vous coupez simplement, vous coupez la gauche et la droite en même temps. Cependant, il arrive que vous souhaitiez qu’un son soit égalisé différemment, en fonction du canal dans lequel il se trouve.

Par exemple, disons que vous avez un synthé dans votre canal gauche, et qu’il n’existe pas autant dans votre canal droit. Lorsque vous placez une percussion décorative, il y aura très probablement un croisement dans le panning.

Mais puisque le synthé est principalement dans le canal gauche, la percussion dans le canal gauche va devoir être égalisée différemment pour ne pas entrer en conflit avec ce synthé. Cependant, puisqu’il y a tout cet espace ouvert dans le canal droit, il n’est pas nécessaire d’égaliser certaines des fréquences, permettant à ce son de mieux s’exprimer.


Fabfilter ProQ3 vous permet d’entrer facilement en mode M/S pour l’égalisation, et de faire des coupes précises dans le son. Si vous n’avez pas ProQ3, vous pouvez aussi délier la gauche et la droite dans Ableton. Sur l’EQ8, il y a un mode appelé stéréo, mais vous pouvez dissocier gauche/droite en cliquant sur edit et en sélectionnant gauche ou droite. Vous pouvez également passer en mode M/S (Mid/Side), où vous pouvez éditer soit le milieu, soit le côté, ou encore traiter la gauche et la droite indépendamment. Lorsque vous faites cela, votre son paraît plus organique, car vous ne coupez pas à un seul endroit. 

A photo of ProQ 3 which has a mid/side processing mode.

D’autres plugins qui ont un impact sur la largeur et la phase :

 

Panman

mid side processing explained through the vst Panman. This is a photo of that VST.

 

 

 

 

 

 

 

 

PanMan ouvre vraiment toutes les possibilités du panning. Tout d’abord, il s’agit d’une émulation matérielle, qui permet aux producteurs d’imiter le style du matériel de panoramique vintage. Vous pouvez également déclencher le panning si la piste atteint un certain paramètre. L’automatisation vous permet de générer des rythmes complexes et des effets étonnants.

 

Microshift 

This is an image of Microshift, a great plugin for modifying your stereo field

Besoin de largeur? Eh bien, Microshift en a à revendre. Il vous offre 3 types distincts d’élargissement stéréo en appuyant sur un seul bouton. Il utilise un algorithme spécifique pour décaler le pitch et ajouter du retard à votre son, qui se transforme au fil du temps pour générer une largeur stéréo brillante. Il est très facile de jouer avec et peut être utilisé pour donner plus de saveur aux instruments, ou créer de beaux mélanges.

 

MStereoGenerator

an image of MStereoGenerator, an excellent plugin for stereo imaging

Avec MStereoGenerator, vous pouvez convertir des enregistrements mono en stéréo (ou même en surround). MStereoGenerator est un expandeur mono vers stéréo (ou même surround) unique et naturel, qui donne à vos pistes un son plus large, plus fort et plus percutant.  Il est particulièrement efficace pour les instruments acoustiques.

 

Panshaper 3 DE Cableguys

An imagine of Panshaper, which allows you to do crazy stuff with MS Processing and panning.

PanShaper 3 donne une autre dimension au contrôle de votre champ stéréo. Le LFO en temps réel, qui peut être dessiné sur chaque bande, et le suiveur d’enveloppe vous permettent de concevoir des modèles de panoramique dynamiques et évolutifs et de réaliser des modifications stéréo en quelques secondes.

 

Energy Panner

an image of Energypanner which allows for dynamic panning responsiveness to inputs

Energy Panner réagit à l’intensité du son en se déplaçant en fonction de celle-ci. Une batterie qui bouge sur le rythme, des notes de synthé qui se déplacent sur l’attaque, et bien d’autres comportements sont possibles. Que ce soit en stéréo ou en Dolby Atmos, Energy Panner est un plug-in dont vous ne devriez pas vous passer.

 

Width Shaper 2 DE Cableguys

an image of the vst WidthShaper 2 which allows for amazing stereo mid/side processing.

Avec WidthShaper 2, vous pouvez régler votre image stéréo dans les moindres détails. Avec trois bandes de réglage stéréo mid/side, chacune dotée de son propre LFO et suiveur d’enveloppe pouvant être dessiné, vous pouvez obtenir un contrôle précis du son. Il est parfait pour la conception sonore, le mixage et le mastering, et peut être utilisé sur des pistes individuelles et des bus.

Une fois qu’on vous aura expliqué le traitement mid/side, vous verrez que la stéréo ne se limite pas à la gauche et à la droite. Avec l’égalisation M/S, vous pouvez couper de manière chirurgicale dans les sons et les faire s’adapter précisément dans un mixage. Vous pouvez étendre et rétracter les sons à différents endroits de votre mixage, créant ainsi des effets illusoires, presque psychédéliques, dans la musique qui sont presque inexplicables, puisqu’ils sont mieux décrits comme de l’espace que de la musique.

Cependant, avec ce pouvoir, vient la responsabilité de ne pas déphaser vos sons, et de ne pas détruire le punch de vos chansons. Garder à l’esprit l’espace et la façon dont les sons sont liés les uns aux autres est une compétence primordiale dans la production musicale, et un aspect souvent négligé.

Je comprends que cela puisse être compliqué. Si vous avez besoin de coaching ou si vous voulez simplement me déléguer ce processus, je suis disponible pour vous aider. Découvrez tous mes services ici.

Compétences clés en matière de communication dans l’industrie musicale

Ce n’est pas un secret, mais les artistes, en général, ont des compétences douteuses en matière de communication. C’est logique, surtout pour les producteurs de musique électronique. Ils sont souvent enfermés dans leur studio, seuls, à bidouiller leurs sons, plutôt que de sortir et de nouer des liens sociaux. Et lorsqu’ils le font, leurs compétences sociales sont souvent renforcées par des substances chimiques destinées à améliorer la confiance en soi, ne démontrant pas de réelles compétences sociales fondamentales.

Cependant, plutôt que de me lamenter sur leurs compétences en communication, je me suis dit que j’allais faire quelque chose, d’où cet article. Voici quelques compétences clés en matière de communication dans l’industrie musicale.


Sachez ce dont vous avez besoin, exprimez ce que vous voulez

Le problème de communication numéro un des producteurs est de savoir ce dont ils ont besoin et d’exprimer clairement ce qu’ils veulent. Souvent, les gens ne sont pas directs et tournent autour du pot, racontant toute une histoire avant d’en arriver à la demande (si tant est qu’il y en ait une).

Ma suggestion? Mettez les choses au clair dès le départ. Faites votre demande, puis écrivez quelques phrases pour la contextualiser ou la clarifier. La stratégie de communication « Bottom line upfront » (l’essentiel d’abord) est bien connue et utilisée par de nombreuses institutions, car elle permet d’aller droit au but. Il s’agit d’une compétence de communication organisée et bien fondée dans l’industrie de la musique.

 

Si vous voulez obtenir quelque chose gratuitement, n’en faites pas la demande immédiatement.

Il m’arrive souvent d’ajouter quelqu’un sur Facebook et la première chose qu’il fait est de me suggérer d’aimer sa page d’artiste. Souvent, j’ignore ces messages, mais il m’arrive de répondre en disant qu’il faut qu’il y ait un dialogue avant que je décide d’aimer sa page. Plutôt que d’en prendre acte, ils répondent généralement en envoyant leur Soundcloud, sans autre contexte.

Je ne sais pas si c’est parce que d’autres DJ « cools » font ça et qu’ils pensent qu’ils doivent le faire aussi, ou quoi que ce soit d’autre, mais le niveau d’inaptitude à la communication est assez étonnant. Cela montre un manque total de respect et d’appréciation pour la personne avec laquelle ils communiquent. En outre, cela ne fournit aucun contexte ni aucune information, ce qui rend l’ensemble inutile.

Je suis heureux d’écouter des chansons et même de suivre des pages si cela me semble approprié, mais les producteurs doivent d’abord établir une relation avec moi. Cela s’applique à tout le monde dans la vie et ne concerne pas seulement les compétences de communication dans l’industrie musicale : les gens ne font pas de faveurs à des personnes qu’ils ne connaissent pas.


N’enseignez pas ou n’expliquez pas un concept qui n’a pas été sollicité

Vous voyez cela partout en ligne. Un internaute donne des conseils non sollicités sur un sujet à un public non averti. Pire encore, ces conseils sont rarement étayés par une quelconque expérience ou autorité. Un bon exemple de cela est un post récent où un DJ amateur de Drum n Bass a proposé des « conseils » à Carl Cox sur son récent set de Drum n Bass.

Carl Cox se soucie-t-il vraiment de votre opinion non sollicitée de DJ? Probablement pas. C’est une légende. Cependant, en tant que parfait gentleman, Carl l’a remercié pour sa contribution et lui a montré son appréciation, comme un pro. Ce qui m’amène au point suivant…

an image of a phone, which symbolizes communication skills in the music industry

Appréciez l’autre personne

Si vous voulez que quelqu’un s’intéresse à vous, vous devez aussi vous intéresser à lui. Faites des recherches sur eux, posez-leur des questions sur ce qu’ils aiment et ce qui les inspire. Souvent, des producteurs ayant un nombre d’abonnés à peu près correct me contactent et s’attendent à ce que je m’engage parce qu’ils ont un tas d’abonnés. Désolé de vous dire que personne, à part les promoteurs, ne s’intéresse à votre nombre d’abonnés. Même votre mère ne s’en soucie pas.

Cependant, lorsque les gens savent qui je suis, ce que j’ai fait, mes affiliations, et qu’ils ont apprécié ma musique, cela crée un lien immédiat. Cela m’évite aussi d’avoir à expliquer qui je suis et ce que j’ai fait. Je préfère rester humble et ne pas avoir à faire mes preuves.

Les personnes qui savent qui je suis viendront avec de l’appréciation avant d’essayer d’obtenir quelque chose. Je n’ai rien à prouver, ce qui me donne envie de les connaître, car ils sont au moins intéressés par des choses similaires, puisqu’ils sont fans.

 

Petites interactions au fil du temps

Cela peut ressembler à du harcèlement, mais en réalité, ce n’est pas le cas. Si vous suivez l’artiste sur quelques plates-formes, il est bon de liker et de commenter. Au fil du temps, les gens commenceront à vous remarquer, car ils sont constamment exposés.

En psychologie, il existe un terme pour cela : « l’effet de simple exposition ».

Il s’agit en fait d’une astuce de communication dans l’industrie musicale.

Si des interactions mineures, comme les « cœurs », peuvent être très utiles, il est souvent préférable de poser des questions spécifiques ou de faire des déclarations sur mesure, car cela montre que vous vous intéressez à eux. Parfois, lorsque je rédige des articles, je pense à ces commentateurs, dans le but d’essayer d’interagir avec eux. C’est un bon sentiment de sentir que l’on est soutenu.

 

Faites preuve de tact avec le name dropping (lâcher de noms)

Citer des noms est une arme à double tranchant. Dans une certaine mesure, cela m’aide à savoir qu’un étranger est lié à moi d’une certaine manière. Cela crée un sentiment de familiarité.

Là où cela devient un peu trop, c’est lorsqu’ils évoquent des histoires impliquant des détails qui pourraient être trop personnels ou trop révélateurs.

Lorsque quelqu’un fait des commérages, il y a souvent une demande qui sous-tend le tout. Parfois, il s’agit d’une validation, parfois d’une tentative de compréhension mutuelle, ou d’un besoin de montrer aux gens que vous êtes au courant. Par exemple, si quelqu’un dénigre un promoteur parce qu’il ne paie pas, il s’agit souvent d’une demande de justice. Cependant, si je ne peux rien y faire, il n’est pas approprié d’en parler. Cependant, si je connais cette personne, il peut être bon de le dire, car je peux faire quelque chose si la demande est justifiée.

 

Offrez quelque chose de valeur

Chaque fois que je fais un stream en direct sur YouTube, un type se présente, pose des questions très intéressantes, fait des commentaires très gentils, puis après le stream, il se connecte et dit les choses qu’il aime, puis fait des demandes. Mieux encore, il donne souvent des idées de choses qu’il a vues dans d’autres streams et me demande si je peux les incorporer (mais pas de manière insistante ni en m’expliquant).

Une fois, il m’a demandé pourquoi je n’avais pas fait de livestream depuis un certain temps, ce qui m’a encouragé à en faire un.

Bien que le style de communication de chacun soit un peu différent, il s’agit là de quelques observations de base que j’ai remarquées au cours de mes années en tant que coach et producteur de musique électronique. Ce sont ces petites interactions qui me rendent plus disposé à écouter et à satisfaire les demandes de personnes qui, avant leur première interaction, n’étaient que des inconnus.

Cela m’aide également à apprendre qui ils sont, et augmente les chances qu’ils soumettent une chanson à mon label, Archipel, et qu’elle soit signée. En effet, mon label est plus qu’une simple musique, il est le reflet de valeurs personnelles. Et, quelle que soit la qualité de la musique, si je ne connais pas les valeurs de cette personne, il y a de fortes chances qu’elle ne soit pas signée.

C’est également vrai pour le feedback et le coaching gratuit. Je suis généralement heureux d’aider les personnes qui s’intéressent à ce que je fais, car cela m’aide à m’améliorer.

 

Les meilleurs séquenceurs génératifs + Conseils et astuces

La musique électronique se distingue des autres genres musicaux par le fait qu’il s’agit d’une composition à spectre complet, généralement réalisée par une ou deux personnes. Ces personnes sont responsables de la mélodie, de l’harmonie, du rythme et des aspects du timbre.

Comparez cela à un groupe où des individus assument chacun de ces rôles. Ils s’entraînent pendant des années pour remplir un aspect du mixage. Ils sont souvent capables de penser à l’idée dans leur tête bien avant d’être capables de la manifester sur leur instrument.

Dans la musique électronique, nous sommes responsables de nombreux aspects d’une chanson. Il est irrationnel pour nous d’être capable de jouer de chaque instrument qui entre dans notre morceau ou même d’avoir toutes les idées pour ledit instrument.

 

Les séquenceurs sont des musiciens de session virtuels

Pour compenser ces lacunes, nous avons des outils à notre disposition. L’un de ces outils est le séquenceur. Ils sont utilisés pour la notation, où vous les utilisez comme un robot pour jouer les « partitions » numériques que vous écrivez. Ils peuvent aussi fonctionner de manière plus générative en imitant un instrumentiste vivant qui improvise et apporte sa propre contribution à la musique.

Mes séquenceurs préférés pour la musique électronique sont des musiciens de session virtuels, à la base. Et les meilleurs séquenceurs génératifs offrent ce genre de liberté et d’inspiration.

 

Les séquenceurs fournissent des idées et maintiennent une certaine fraîcheur

Si vous voulez rester original et continuer à avoir de nouvelles idées, il est important que vous commenciez à creuser dans le séquençage, en particulier dans ceux que je considère comme les meilleurs séquenceurs génératifs.

La musique pop, le jazz, l’avant-garde et la musique électronique présentent un bon ratio d’éléments répétitifs et séquencés, même s’ils sonnent différemment les uns des autres. C’est parce que les sons séquencés, bien qu’ils soient programmés, peuvent être divers, vivants et imprévisibles d’une manière qui imite l’humain.

 

Mes séquenceurs préférés pour la musique électronique

 

Clip MIDI D’Ableton :

A photo of Ableton MIDI clip, which can be a great generative sequencer.

Le clip MIDI d’Ableton est le séquenceur qui nous est le plus familier. Il est apparu comme une représentation de ses prédécesseurs matériels, qui étaient parfois encombrants dans leur programmation de séquences multinotes, polyrythmiques, avec des vélocités, volumes et autres dynamiques variables comme l’enveloppe du sample.

Bien sûr, sur de nombreuses machines, vous pouvez utiliser ces fonctionnalités, mais pas après avoir appuyé sur un ensemble de touches et de processus pour ouvrir l’interface, qui souvent n’était pas représentée graphiquement de manière évidente (enfin, pas aussi évidente que celle d’Ableton).

Bien qu’il ne s’agisse pas d’un séquenceur génératif pur, le clip MIDI d’Ableton a évolué pour permettre d’autres fonctions, comme l’automatisation complexe, l’expression, la génération, la transposition et d’autres caractéristiques qui étaient plus difficiles à programmer sur les séquenceurs matériels. Si vous y ajoutez quelques effets et que vous randomisez les paramètres du clip MIDI, vous obtiendrez l’un des meilleurs séquenceurs génératifs, surtout pour son prix.

 

 

Audiomodern

Audiomodern crée d’excellents plug-ins séquenceurs qui se concentrent sur la génération algorithmique. Ils en ont un spécifique à la mélodie et aux lignes de basse (Riffer), un pour les percussions (Playbeat), et un pour les accords (Chordjam). J’utilise ces plug-ins dans plus de 90 % de mes morceaux depuis que je les ai achetés.

 

Playbeat :

 

An image of Audiomodern's playbeat, one of the best generative sequencers

Playbeat n’est pas un step séquenceur normal. Au lieu de dessiner vos notes (ce que vous pouvez faire aussi), il génère des patterns à l’aide d’algorithmes et de la randomisation qui module ses steps, sa hauteur, son volume, et plus encore. Vous pouvez importer vos propres sons et utiliser ses capacités pour générer des motifs inédits.

Ce qui est génial avec Playbeat, c’est que vous pouvez randomiser chaque aspect individuellement, et non pas tous en même temps. Disons que vous êtes satisfait des steps de la batterie, mais que vous voulez un peu plus de variation dans la vélocité des hits de batterie. Pas de problème, vous pouvez randomiser uniquement la vélocité. Il n’y a pas non plus de limites à la longueur des séquences! Vous pouvez créer une séquence infiniment longue et écrire toute une section de percussion générée. Vous pouvez ensuite ajouter ou soustraire les éléments que vous souhaitez pour obtenir un son frais.

 

Riffer :

A photo of Riffer. This is one of the best generative sequencers for melodies.

Riffer est comme Playbeat, sauf qu’il le fait avec la mélodie et les lignes de basse. Il dispose de 53 gammes orientales et occidentales différentes qu’il génère en fonction de la tonalité de votre morceau, et vous pouvez définir le nombre de notes fondamentales pour affiner le thème du motif. Vous pouvez le faire moduler et générer différents volumes, différentes hauteurs, vélocités et durées de notes. Il permet également une exportation MIDI facile, ce qui vous permet d’utiliser vos motifs pour déclencher n’importe quel dispositif ou plug-ins compatibles MIDI que vous possédez. Vous pouvez définir les paramètres de quantification et même transposer rapidement l’ensemble de la séquence. Les séquences peuvent également être infinies, très utiles pour les sessions de jam complexes.

 

Chordjam :

This image is of Chordjam by Audiomodern. It's an excellent generative sequencer for chords, specifically.

Cet outil construit des progressions d’accords et des schémas de progression d’accords en utilisant une randomisation déclenchée par l’utilisateur, tout comme les deux autres plug-ins Audiomodern. Il génère automatiquement des variations imprévisibles, mais toujours musicales en assignant de manière aléatoire des paramètres basés sur les restrictions que vous programmez.

Il comprend également des presets pour les progressions d’accords, ce qui vous permet de générer des accords et des séquences aléatoires à l’intérieur d’une progression donnée. Ces progressions d’accords sont également connues sous le nom de progression harmonique et constituent essentiellement la manière dont l’aspect harmonique d’une chanson évolue. En termes plus simples, pensez à une chanson folk, comme celle de Neil Young, et à la façon dont les accords de la guitare suivent un schéma et se résolvent de certaines manières. Ces accords sont souvent basés sur une structure théorique qui définit le déroulement de la chanson. Dans Chordjam, vous pouvez définir ces séquences. Disons que vous aimez une chanson préexistante dont vous pouvez trouver la progression des accords, vous pouvez la définir dans Chordjam et obtenir une approximation structurelle de cette chanson tout en ayant une composition unique qui vous est propre.

Vous pouvez également définir les paramètres pour la randomisation de sa vélocité, ses délais de synchronisation et sa transposition. Il dispose même d’un mode arpégiateur où vous pouvez faire jouer les accords une note à la fois, plutôt qu’en accords « plaqués ».

 

NCoder Audio

Ces plug-ins Max For Live sont très avancés, surtout pour un seul homme qui les a conçus et programmés. Bien que tous ses plug-ins soient excellents, ses séquenceurs se distinguent. Sans compter qu’ils sont bon marché, puisqu’ils coûtent moins de 15 $ dans la plupart des cas.

 

Tie

A photo of the sequencer, Tie, by Encoderaudio. It has fantastic generative capabilities.

​Tie est leur version actualisée d’un séquenceur Max For Live, avec un accent mis sur la facilité pour les producteurs de techno expérimentale.

Tout d’abord, vous définissez les restrictions et les paramètres de votre séquence. Par exemple, vous pouvez définir la note la plus basse de la gamme, la note la plus haute, la vélocité la plus basse et la vélocité la plus haute. Ensuite, vous appuyez sur randomize et une séquence unique de notes et de vélocité est générée. Il est également possible de combiner des longueurs de notes dans un ordre aléatoire, d’effectuer des cycles de notes, de modifier les timings en temps réel ou d’activer et de désactiver les steps, ce qui en fait l’un des meilleurs séquenceurs génératifs.

 

Polyrandom

An image of polyrandom, one of my favorite generative sequencers.

Polyrandom est un séquenceur de batterie polyrythmique à 8 voies qui vous permet de créer des séquences percussives complexes et génératives.

Il peut sembler simple à première vue, mais il dispose de quelques astuces ingénieuses dans son arsenal. Il vous offre huit voies de fonctions rythmiques, et chaque voie possède deux paramètres principaux : le nombre de steps dans une mesure, et le nombre de steps utilisés par l’éditeur. En intégrant ces deux paramètres principaux, il est facile de créer des pistes de batterie polyrythmiques qui mettent en évidence des interactions en constante évolution entre les sons que vous choisissez.

On l’appelle « Polyrandom » à cause du petit bouton appelé « rnd ». En cliquant sur ce bouton, les deux paramètres principaux sont rendus aléatoires, puis les steps de la grille sont sélectionnés de manière aléatoire pour être modifiés. En cliquant sur « rnd » sur chaque voie, vous créerez un motif de batterie aléatoire unique que vous pourrez continuer à modifier soit en activant ou désactivant les steps, soit en appuyant à nouveau sur « rnd ». Cela permet de créer des séquences génératives intéressantes et imprévisibles à la volée. Ces capacités aléatoires en font l’un des meilleurs séquenceurs génératifs pour les sons percussifs, en mon humble avis.

 

Alexkid – Sequencer Bundle A

Ces séquenceurs Max For Live sont programmés par un producteur nommé AlexKid. Je trouve que c’est un moyen efficace de faire des boucles percussives rapides avec des capacités mi-génératives, mi-programmées.

Il y a 4 séquenceurs différents dans ce bundle, chacun ayant sa propre fonction. Combinés, ils constituent l’un des plus puissants et des meilleurs séquenceurs génératifs du marché.

 

Coin Locker Babies

An imagine of the generative sequencer Coin Locker Babies

Ok, celui-ci n’est pas nécessairement percussif, mais il est chouette, surtout pour les producteurs d’ambient et de techno. Vous pouvez l’utiliser pour n’importe quel son, et lui faire générer des séquences basées sur 18 échelles exotiques, donc le monde est à vous!

 

Probabilistic Sequencer

A screenshot of the Probabilistic Sequencer. Un autre séquenceur aléatoire basé sur la probabilité. Utilisez-le pour créer des lignes de basse, des mélodies, des boucles percussives et plus encore, en cliquant sur quelques boutons. Vous pouvez faire en sorte que chaque ligne ait une longueur différente, ce qui permet de rendre les choses moins linéaires et plus naturelles.

 

Cute Little Sequencer

An image of the Cute Little Sequencer, a great generative sequencer

Il s’agit d’un séquenceur amusant et facile à utiliser qui crée des polyrythmies intéressantes et des mélodies à base de gammes. Vous pouvez l’utiliser pour séquencer n’importe quels synthétiseur soft ou hardware ou boîte à rythmes, et l’utiliser pour créer des motifs vraiment intéressants.

 

Hats4Dayz – 16 Step Probabilistic Sequencer for Hi-Hats

Image of Hats4Days by Alexkid. This sequencer is great for generating hihat sequences

Nous faisons de la musique de danse, alors bien sûr, nous aimons les hihats dynamiques, car ils donnent beaucoup d’énergie à une chanson. Cependant, il arrive souvent que les hihats sonnent exactement de la même manière dans les chansons. Eh bien, n’ayez crainte, Hats4Dayz est là : l’un des meilleurs séquenceurs génératifs, spécialement pour les hats. Ce séquenceur affecte les steps, la vélocité, les accents et le timing des hihats, et peut leur appliquer des paramètres de manière aléatoire. Vous pouvez également contrôler la fréquence à laquelle le hat s’ouvre et se ferme, ce qui donne une excellente variation dans la composition.

 

XO

Image of XO by XLN Audio, which uses AI to find you sounds and generate you beats. It's also a great tool for organizing your workflow, as well as one of the best generative sequencers.

XO by XLN Audio est un excellent séquenceur. Il vous offre de nombreuses possibilités de sélection de sons en établissant une carte de tous les sons que vous avez sur votre disque dur, en les analysant, puis en suggérant des sons similaires dans votre arsenal.

Une fois que vous avez trouvé le son parfait sur votre disque dur, vous pouvez le charger dans le séquenceur intégré, où vous pouvez le programmer avec une myriade de fonctions différentes, notamment le swing, les accents, la vélocité, le panoramique, la hauteur, la tonalité et, en gros, tout ce que vous pouvez imaginer sur un séquenceur.

Vous pouvez également utiliser le mode « playground », leur version du séquençage génératif, qui vous permet de générer, de commuter et de moduler une quantité diverse et générative de motifs et de paramètres.

Ensuite, une fois que vous avez trouvé le groove parfait, vous pouvez facilement exporter les motifs vers un rack de batterie Ableton personnalisé ou un clip MIDI.

 

Reason Beat Map

A screenshot of Reason Beat Map which acts as a virtual session drummer, allowing for amazing generative sequences.

Si vous ne le saviez pas déjà, Reason est maintenant un VST qui peut être chargé dans Ableton. À l’intérieur de Reason se trouve un séquenceur appelé Beat Map, et il est très puissant. D’une certaine manière, il me rappelle Grids de Mutable Instruments, si vous êtes familier avec ce module eurorack.

Il existe différents types de cartes, et selon l’endroit où vous vous positionnez sur la carte, vous pouvez générer des séquences algorithmiques.

Tout d’abord, vous chargez votre kit de batterie, comme Kong, qui est fourni avec Reason. Il va se mapper lui-même en automation à Beat Map. Ensuite, Beat Map va cracher un motif. Vous pouvez modifier les paramètres, et glisser sur la carte physique pour modifier ces motifs. Il crée de superbes boucles pour toutes sortes de genres, de la DnB, à la house, à la techno, aux breaks, et tout ce qui se trouve entre.

Une autre caractéristique intéressante est le contrôle de la densité, qui détermine le nombre de notes jouées à partir de ce motif. Vous pouvez commencer par un simple clap, et au fur et à mesure que vous déplacez la densité, il changera parfois de position. Ou un nouveau clap aléatoire apparaîtra pour faire un fill. Vous avez l’impression de contrôler un vrai batteur, ce qui explique pourquoi il s’agit de l’un des meilleurs séquenceurs génératifs.

 

Conseils et astuces pour les séquenceurs

 

Un mauvais son fera mal sonner une bonne séquence

Lorsque vous séquencez une mélodie ou une percussion, il y a un piège dans lequel vous pouvez vous engager par erreur : vous pouvez avoir un bon motif, mais quelque chose ne va pas. Vous continuez à modifier le motif, et cela ne s’améliore pas, et souvent cela empire. Souvent, je trouve que ce n’est pas le motif qui est inintéressant, mais plutôt le son que vous avez choisi. Un son adéquat est important.

Un moyen facile de remédier à cela est de charger tous les sons dans un sampler d’Ableton, puis de changer le son qui joue en déplaçant le sélecteur. Ainsi, si vous attribuez un son à toutes les notes de l’échantillonneur, chaque note devient un son. Ensuite, si vous déplacez le sélecteur comme un bouton, il fera rapidement défiler les sons.

Ok, cela peut être déroutant. Regardez simplement cette vidéo.

 

 

Couper les samples leur donne du caractère

Tous les samples n’ont pas la même longueur, donc lorsque vous testez des sons, coupez toujours le son à une longueur très courte pour avoir une idée du groove du motif que vous avez. Les sons plus courts ont souvent plus de dynamique, et vous pouvez alors modifier le decay ou le release pour ouvrir le son et trouver le point idéal.

 

Accorder vos samples à la tonalité de la chanson

Certaines personnes ne réalisent pas que vous pouvez accorder les percussions qui ne sont pas harmoniques. Vous pouvez les accorder sur la hauteur ou la tonalité de la chanson, et parfois cela permet de mieux trouver l’espace dans le mix. Si vous n’avez pas de contenu harmonique, vous pouvez en générer en activant la fonction FM du sampler. Vous pouvez ajouter une onde sinusoïdale ou carrée. En ajoutant cela au son, vous pouvez ajouter de l’harmonie et de la texture. Il suffit de trouver la fonction OSC sur l’échantillonneur, sous laquelle se trouve la fonction FM, ou de regarder cette vidéo pour plus de précisions.

 

Avoir une piste Master MIDI

Vous pouvez créer une piste MIDI qui contrôle les fonctions de tous les autres séquenceurs. Ainsi, plutôt que d’avoir 5 motifs différents pour 5 séquenceurs différents, vous pouvez avoir une piste maîtresse qui affecte tous les différents séquenceurs et enregistre leurs motifs dans a piste. Cela rend les choses plus organisées. Lorsque vous avez beaucoup de pistes, vous pouvez vous perdre en ajoutant et en soustrayant des éléments. Au lieu de cela, créez une bonne base sur la piste maîtresse, comme un simple beat house, puis ajoutez-y des éléments provenant des séquenceurs.

C’est un peu ma propre astuce pour garder les choses organisées de sorte que vous ne vous retrouviez pas avec un tas de couches confuses et difficiles à naviguer.

D’abord, ayez 1 ou 2 canaux MIDI maîtres qui envoient la structure principale du morceau. Ensuite, prenez un groupe de canaux MIDI avec du contenu qui reçoit le MIDI de l’un ou l’autre canal maître. Maintenant, vous pouvez avoir plusieurs canaux de percussion et vous pouvez toujours recevoir le contenu du canal de percussion maître, ce qui vous permet d’essayer les mêmes idées dans différents séquenceurs. De cette façon, vous évitez d’ajouter de plus en plus de couches en vous limitant à l’idée principale de la chanson. Cela peut également être fait pour les mélodies.

 

Résumé :

En fin de compte, les meilleurs séquenceurs génératifs sont ceux qui ont le plus de sens pour vous en tant que producteur. Tous ceux que j’ai énumérés, je les utilise intensivement dans mes productions, ainsi que dans le travail que je fais pour mes clients. Grâce à eux, trouver de nouvelles idées est un jeu d’enfant, et je ne me sens pas du tout dévalorisé par cela. En fait, c’est plutôt le contraire, en abandonnant le contrôle à une autre entité, vous participez à un dialogue efficace, et un dialogue efficace est la base de beaucoup des meilleures idées du monde.

J’espère qu’au fur et à mesure que l’industrie évolue, nous pourrons nous débarrasser de la notion ridicule de pur bricolage de la musique électronique et la considérer pour ce qu’elle est censée être : une collaboration sociale et technologique pour créer un son futuriste et avant-gardiste.

 

Aimez-vous réellement votre morceau? Ou y êtes-vous simplement trop attaché?

  • Le processus créatif implique beaucoup de fantasmes. Vous fantasmez sur la réaction que vous obtiendrez des foules, et la réaction que vous obtiendrez des promoteurs. Vous fantasmez sur la réaction que vous obtiendrez de vos homologues créatifs et sur la réaction que vous obtiendrez de vos amis. Peut-être que la personne pour laquelle vous avez le béguin l’aimera. Peut-être parviendrez-vous à le faire signer par le label de vos rêves, ce qui marquera le début de votre carrière de musicien. Cela crée souvent un profond sentiment d’amour pour votre morceau.

Cependant, il faut savoir que beaucoup de gens ressentent cette adoration dans la phase euphorique de la composition, lorsque vous avez découvert une boucle étonnante ou la structure de base d’un morceau qui vous enchante.

C’est le moment où vous lancez la bille sur le flipper métaphorique et faites rebondir votre idée au sommet du plateau, où elle commence à rebondir sur les cloches, les sifflets et les bumpers fixes et clignotants, l’envoyant dans un espace de possibilités infinies.

Puis, après un certain temps, le rythme ralentit et vous commencez à voir que la bille tombe de plus en plus profondément vers vos flippers et que si vous ne visez pas juste, vous risquez de détruire votre piste à jamais.

C’est ce moment de réflexion personnelle et de doute que connaissent la plupart des créatifs. C’est dans cette période qu’il peut vous arriver de penser que vous avez gâché tout le morceau en ajoutant une partie qui ne suscite pas la même joie qu’avant, un peu comme si vous recherchiez l’euphorie de la première fois que vous avez pris une drogue.

Le problème, c’est que vous avez consacré tellement de temps à ce morceau que vous pouvez être convaincu qu’il est toujours incroyable, et vous entêter à ne rien suggérer.

Ou bien, dans l’autre sens, vous avez consacré tellement de temps à ce morceau que vous avez l’impression de devoir en faire quelque chose, mais vous ne l’aimez plus comme avant. Il existe des solutions à ces deux conflits, qui résultent de la même émotion : l’amour de votre morceau.

 

A photo of Ableton next to a cup of coffee.

 

Quelle est la solution pour ne pas aimer son morceau à outrance?

C’est une question difficile, car les gens s’entêtent souvent dans leur art. Ils l’aiment tellement qu’ils ne peuvent pas absorber les réactions ou le rejet de leurs pairs à son sujet. Souvent, c’est parce que leur amour pour ce titre est basé sur l’analyse cognitive de l’attachement, plutôt que de croire réellement que c’est un titre incroyable.

Par conséquent, ce sophisme est souvent construit sur des coquilles d’œufs et la critique peut sembler être une attaque personnelle, et donc le créateur le protège de l’opinion et du rejet, de peur d’être rejeté lui aussi. Cela conduit parfois les gens à ne pas sortir leur morceau du tout, à toujours « attendre le bon moment ».

La façon de surmonter cette peur? Se foutre de ce que disent les autres. La plupart des grands artistes se moquent de l’opinion des autres. On entend toujours des histoires sur les albums que les critiques ont décriés ou sur les œuvres qui sont restées obscures pendant des décennies avant d’être dépoussiérées et appréciées. Ou bien il y a l’inverse, où la controverse de leur art était attrayante pour certains, et consternante pour d’autres, créant un maelström médiatique.

C’est ce qui s’est passé pour John Cage et Karlheinz Stockhausen, qui ont créé des musiques parmi les plus complexes de l’histoire moderne, que la plupart des gens ne comprennent toujours pas. Mais ils sont tous deux considérés comme importants dans le canon de la musique.

Ils savaient que leur musique était dérangeante, mais ils s’en moquaient probablement, car ils pensaient qu’elle était importante, et l’ont donc diffusée.

Si les gens veulent que leur musique soit diffusée, surtout s’ils s’accrochent au fantasme original que d’autres personnes l’écoutent, ils doivent la soumettre à la critique. Qu’il s’agisse de vos amis ou d’une campagne de marketing destinée aux médias et aux DJ, vous allez ressentir un rejet, même si votre musique est vraiment brillante. C’est parce que la musique est subjective.

 

A photo of Deadmau5, who understands that his love for his tracks can often be misguided.

Credit: Wikipedia

Quelle est la solution pour savoir si vous aimez toujours votre morceau?

Si vous êtes arrivé au point où vous pouvez sortir la chanson, mais que vous avez encore des doutes à son sujet, gardez à l’esprit que vous n’avez vraiment aucune idée de la façon dont elle sonnera pour les autres. Rappelez-vous, lorsque vous avez commencé le morceau, certains éléments ont fait rebondir votre cerveau sur le flipper imaginaire. Il y a donc de fortes chances que d’autres personnes l’aiment aussi.

Deadmau5, qu’on l’aime ou qu’on le déteste, sait comment finir les morceaux et a sorti des hymnes parmi les plus marquants de la rave moderne. Avec son hit, Strobe, il a eu ce conflit. Il l’aimait assez pour le terminer, mais pas assez pour en être certain.

Comme son label n’avait rien reçu depuis un moment, il a décidé de le leur envoyer, en suggérant qu’il pourrait figurer sur la face B d’un disque, un autre élément de contenu pour aiguiser l’appétit de ses fans. Puis, à sa grande surprise, elle a décollé en 2009, juste au moment de l’explosion de l’EDM, contribuant à propulser sa carrière dans la stratosphère.

Si vous écoutez Strobe, vous comprendrez peut-être pourquoi il n’avait pas confiance en lui. Elle dure au moins deux minutes de plus que les autres chansons de l’album, soit 10:33, et il faut attendre quelques minutes avant que le kick n’entre en jeu. Ce n’est pas forcément un hymne radio.

Mais croyez-le ou non, les gens aiment la musique exigeante, car elle les fait réfléchir.

 

Un exemple moins classique est celui d’un de mes clients qui m’a envoyé une chanson que je trouvais assez bonne, mais dont il avait des doutes. J’ai dit : « Et si je l’envoyais à quelques labels pour voir ce qui se passe. »

Alors je l’ai envoyée à quelques labels, et elle n’a pas seulement été signée, elle a été reprise à un tas d’endroits différents. Mon client avait des doutes, et ses doutes ont été balayés quand le disque a eu autant de succès que tous les autres qu’il avait sortis.

Vous ne savez pas non plus pour qui les titres vos sonner. S’il est possible qu’ils ne correspondent pas à votre public principal (souvent fantasmé), ils peuvent trouver un écho auprès d’un public entièrement nouveau.

Un bon exemple est celui d’un de mes clients qui m’a envoyé des morceaux ambient qu’il avait créés, ce qui était surprenant compte tenu de son travail précédent. Ce qui était également surprenant, c’est qu’ils avaient tous ces noms à consonance indienne.

Il s’est avéré que ces noms indiens étaient en fait des mots sacrés dans une secte religieuse, et lorsque les gens les recherchaient sur Google en rapport avec la secte, ses chansons apparaissaient. Ainsi, sa musique est devenue, en quelque sorte, une musique sacrée et a fini par être plus populaire que tous les autres morceaux plus connus sur lesquels nous avons travaillé ensemble.

 

Réflexion sur les attentes

En vieillissant, je réalise que le désir d’être compris ou aimé par les autres est un piège pour le processus créatif. La vraie joie devrait venir du fait qu’une chanson est techniquement solide, ou que vous avez changé de style pour quelque chose que vous n’avez jamais fait auparavant. Ce sont deux choses dont on peut être fier, car elles montrent une amélioration de nos capacités en tant qu’artiste.

J’aime penser que chaque morceau est un journal, et qu’il s’agit de capturer une idée, plutôt que d’essayer de faire quelque chose qui plaira à des milliers de personnes. Les artistes les plus frustrés sont ceux qui attendent beaucoup de leur musique et de son évolution, les moins frustrés sont tout le contraire.

Réflexion sur la collaboration

Comme beaucoup d’entre vous le savent, je fais de la finalisation de morceaux. Que vous le fassiez par mon intermédiaire ou par celui d’un autre musicien de session, je pense que ce que je vais dire est valable pour les deux. En gros, je n’aime travailler qu’avec des personnes qui ont une attente réaliste de leur art ou qui ne me considèrent pas comme une sorte de savant. Tout comme ils ont des attentes élevées pour la piste, ils peuvent aussi avoir des attentes trop élevées pour le travail de session, surtout s’ils font les deux. Car, que les gens s’en rendent compte ou non, ils peuvent avoir des idées subconscientes sur la façon dont leur piste devrait se dérouler sans savoir consciemment comment elle devrait se dérouler.

Ensuite, lorsque moi ou n’importe qui d’autre y va et effectue des modifications, ces clients s’attendent à ce que le son soit complètement différent. De plus, s’ils ont écouté un morceau plusieurs centaines de fois, toute modification sera visible et ne correspondra pas forcément à la cohérence que vous avez programmée dans leur tête. Par conséquent, si vous avez ce genre d’attentes, il est préférable de les abandonner, car elles diminuent le potentiel créatif d’un morceau. Rappelez-vous, il a fallu pas moins de 27 personnes pour écrire « I Feel Love » de Donna Summer. Étaient-elles toutes d’accord? Cela a-t-il diminué la valeur et l’impact du morceau?

Les meilleures personnes avec lesquelles travailler sont celles qui ont une cote d’amour de 6 ou 7 sur 10 pour leur morceau. Ces personnes ont tendance à garder l’esprit ouvert.

 

A photo of someone listening to a track. Don't listen to your track too much or else you might love your track artificially.

 

Les meilleurs égaliseurs pour la musique électronique

Les gens me demandent souvent quel est mon égaliseur (EQ) préféré pour la musique électronique, et ma réponse est que cela dépend de leur objectif, ainsi que de leur niveau de compétence. Cependant, les EQ que j’aime pour la musique électronique répondent généralement à un certain nombre de critères. Tous les égaliseurs présentés dans cet article ne répondent pas à tous ces critères, mais voici une liste non exhaustive de ce que j’aime voir lorsque j’en achète un nouveau.

Gardez à l’esprit que tous les EQ sont, à la base, de simples filtres, mais certains vont encore plus loin. Les réglages des égaliseurs pour la musique électronique varient en fonction des timbres et des styles, mais chacun de ces éléments fonctionnera de manière universelle pour la musique électronique.

 

CRITÈRES

  1. Ils ont des aperçus du groupe que vous pouvez mettre en solo (vous pouvez appuyer sur le bouton et entendre le groupe seul). Cela vous permet d’entendre les choses de manière plus spécifique.
  2. Le plug-in doit être capable de faire du suréchantillonnage.
  3. Le plug-in doit pouvoir mettre en solo le filtre (bande d’égalisation).
  4. L’égaliseur doit disposer d’un mode mid et side (mode M/S)..
  5. L’égaliseur peut passer d’une approche numérique à une approche analogique. Un égaliseur numérique est très propre, tandis qu’un égaliseur analogique est un peu plus organique et moins précis.
  6. L’égaliseur peut être dynamique
  7. Bien que tous n’aient pas cette fonctionnalité, il est intéressant qu’un égaliseur dispose d’un piano roll, afin que vous puissiez voir comment les fréquences sont quantifiées par rapport aux notes (c’est un bon moyen de voir si une note peut s’insérer dans la piste).

 

Fabfilter Pro-Q 3

A picture of one of the best equalizers for electronic music, in my opinion, the Fabfilter Pro Q 3

Le premier sur la liste est le Fabfilter ProQ 3 : un égaliseur abordable et facile à utiliser qui répond à la plupart des critères que je recherche. Il est polyvalent, c’est-à-dire qu’il peut être utilisé aussi bien en mastering qu’en mixage. En plus d’un fonctionnement en phase linéaire de pointe et de la possibilité d’obtenir des lectures sans latence sur votre égaliseur, vous disposez de modes de phase naturelle, d’un traitement mid/side et d’un tas d’autres options intuitives.

 

Une astuce sur le Pro-Q 3

 

L’une de mes fonctions préférées est que si vous avez le ProQ 3 sur plusieurs pistes ou bus, il peut communiquer avec les ProQ 3 sur les autres et vous indiquer s’il y a des conflits de fréquences.

Ensuite, avec le traitement latéral (sidechain), vous pouvez facilement atténuer des fréquences précises, et vous pouvez même mettre ces fréquences en solo pour entendre exactement comment le sidechain affecte la relation entre tous les sons individuels. Parfois, vous n’avez même pas besoin d’un sidechain, et vous pouvez simplement saisir la courbe et baisser la fréquence conflictuelle.

Une autre astuce avec le Fabfilter ProQ 3 est que vous pouvez l’utiliser pour diviser la stéréo, et modifier la même fréquence à différents niveaux d’amplitude sur la stéréo. Par exemple, il arrive que dans un enregistrement vous ayez un son qui se mélange bien sur le panoramique droit, et ne se mélange pas parfaitement sur le gauche, mais devrait être un peu présent sur le panoramique gauche afin de remplir le champ stéréo.

Avec le ProQ 3, vous pouvez laisser le niveau du canal droit tel quel, et sur le canal gauche, modifier l’amplitude afin de s’adapter aux fréquences avec lesquelles il rentre en conflit.

Toutes ces raisons expliquent pourquoi il s’agit d’un égaliseur privilégié pour la musique électronique. Il produit parmi les meilleurs réglages d’égaliseur pour les basses, les médiums et les aigus dans tous les genres.

 

Wavefactory Trackspacer

A photo of Wavefactory's trackspacer, which allows you to have some of the best equalizer settings for electronic music without the hassle.

Il ne s’agit pas nécessairement d’un égaliseur, mais si vous êtes familier avec le Trackspacer de Wavefactory, vous comprendrez pourquoi il a sa place dans cette liste. En fait, il utilise une formule mathématique pour déterminer automatiquement où se trouvent les fréquences conflictuelles entre deux pistes, puis il applique une compression latérale précise aux parties qu’il est nécessaire de compresser pour qu’elles se fondent mieux.

Vous pouvez même appliquer un filtre passe-bas ou passe-haut à chaque extrémité du spectre de fréquences pour isoler la partie des sons que vous souhaitez compresser. Il est ridiculement facile à utiliser.

 

HornetVST Total EQ

a photo of HornetVST's Total EQ. It's one of my favorite equalizers for electronic music.

Tout le monde n’a pas l’argent nécessaire pour investir dans des VST. Cependant, HornetVST fabrique des VST qui sont ridiculement bon marché, et ils font souvent des rabais, donc vous pouvez obtenir des plug-ins décents pour 5 dollars.

Le HornetVST Total EQ est similaire à ProQ 3, sonne vraiment bien, et est facile à utiliser. Personnellement, je pense qu’il est meilleur que l’égaliseur de base d’Ableton parce que vous avez une équipe qui travaille spécifiquement sur le développement du meilleur égaliseur pour la musique électronique (ou toute autre musique d’ailleurs).

Bien qu’il ne dispose pas de tous les gadgets et détails que possède le ProQ 3, il demeure excellent. Par exemple, il dispose de 12 bandes, d’un analyseur de spectre en temps réel, de 17 types de filtres différents pour chaque bande, d’une réponse analogique individuelle et d’une émulation pour chaque bande, d’un solo de bande (comme dans le ProQ 3), d’un mono/stéréo pour chaque bande et d’un tas d’autres fonctions.

 

Melda Productions – MAutoEQ

Image of one of my favorite equalizers for electronic music - the Melda Productions - MAuto EQ

Ce qui rend cet EQ spécial, c’est la technologie MeldaProduction Filter Adaption (MFA) qui utilise une formule pour analyser votre enregistrement et faire des suggestions basées sur votre enregistrement, un autre enregistrement, ou même un spectre que vous pouvez « dessiner » dans l’interface. C’est un peu le Photoshop des égaliseurs, d’une certaine manière. Il peut également être utilisé de manière intensive pour le mixage et le mastering.

MAutoEqualizer peut placer une piste dans un mixage en utilisant la fonction de séparation spectrale, où vous pouvez, comme dans Photoshop, dessiner votre réponse en fréquence préférée. La technologie de MAutoEqualizer recherchera les meilleurs réglages et modifiera les bandes de l’égaliseur paramétrique pour les adapter au mieux.

Avec un égaliseur normal, vous écoutez le spectre, puis vous augmentez ou diminuez l’amplitude de la bande pour l’adapter à ce que vous pensez être le niveau correct, ce qui peut être une corvée. Avec MAutoEqualizer, vos oreilles peuvent se reposer en réglant les choses à des niveaux basés sur ses prédéterminations algorithmiques.

De plus, si vous êtes allergique à la résonance dans votre son, cet égaliseur est fait pour vous. L’une des choses qu’il fait le mieux est d’analyser le signal entrant, où il trouve ensuite des résonances auxquelles il peut appliquer des suggestions de filtrage. Ensuite, avec le bouton dry/wet, vous pouvez déterminer le degré de résonance que vous souhaitez dans les zones qu’il a repérées. C’est vraiment simple, et c’est un des meilleurs égaliseurs pour la musique électronique.



Brainworks’ BX3

A photo of the Brainworks’ BX3, which produces some of the best equalizer settings for electronic music.

Un égaliseur de mastering et de mixage que je recommande est le BX3 de Brainworks. C’est un égaliseur extrêmement puissant et chirurgical que j’utilise beaucoup. Il peut créer de l’espace, nettoyer et vraiment polir les choses. Cet égaliseur n’est pas conçu pour ajouter de la couleur ou du caractère aux mixages, mais plutôt pour s’assurer que tout sonne aussi clair et net que possible. Il est un peu difficile à utiliser si vous n’êtes pas très familier avec le mixage et le mastering, mais il est extrêmement puissant, ce qui en fait un des meilleurs égaliseurs pour la musique électronique.

La fonction Auto Listen de cet égaliseur règle automatiquement les commandes de gain et de Q (résonance) de chaque bande en fonction de leurs réglages respectifs, tout en faisant de même avec le contrôleur de fréquence du canal. En réglant le Gain, le Q et la Fréquence sur un canal individuel (L ou R), la fonction Auto Solo bascule l’écoute sur ce canal.

Vos réglages sont illustrés par des graphiques de réponse en fréquence distincts pour chaque canal. Grâce à cette fonction, vous remarquerez que vos ajustements seront plus visibles et audibles que jamais, car elle permet d’effectuer parmi les meilleurs réglages d’égaliseur pour la musique électronique.

 

Brainworks’ AMEK200

photo of one of my favorite analog emulated EQ's for music, the Brainworks’ AMEK200.

Mon égaliseur d’émulation analogique préféré est l’AMEK200 de Brainworks. Il est modelé d’après les égaliseurs de mastering classiques des années 70 et 80, comme le GML 8200 et les égaliseurs vintage SONTEC, mais avec quelques améliorations spécifiques au plug-in, comme les fonctions Auto-Listen, les filtres passe-haut et passe-bas variables, et le traitement M/S.

Toutes ces caractéristiques permettent d’obtenir un mixage transparent qui offre une très belle finition. Notez que l’AMEK200 n’a pas de lecture spectrale, juste des boutons que vous tournez, ce qui est bon pour apprendre à faire confiance à vos oreilles.

 

Finalement, quel est mon égaliseur préféré pour la musique électronique?

Il n’y en a pas un en particulier. Tous ces plug-ins permettent d’obtenir les meilleurs réglages d’égaliseur pour la musique, qu’il s’agisse de house minimale, de techno, de jazz, de rock, de hip-hop ou de k-pop. Ils permettent tous les meilleurs réglages d’égaliseur pour des basses ondulantes ou des médiums envoûtants, tout dépend de votre niveau d’expérience et de votre désir d’apprendre et d’expérimenter.

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