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Embrasser l’imperfection

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Ces dernières semaines ont été très stimulantes pour moi. Cette année m’a apporté beaucoup de joie en ce qui concerne la musique. Après avoir été au service de mes clients à plein temps pendant les neuf dernières années, j’ai réalisé qu’il était essentiel pour ma créativité et ma santé mentale de me mettre en lumière. De plus, après avoir enseigné et expliqué des concepts pendant tout ce temps, il était temps pour moi de me plonger dans mes besoins et de les appliquer.

 

Mais ce qui a suscité une grande passion récemment, c’est que j’ai été invité à jouer un set de DJ. Au début, j’ai été un peu déstabilisé, mais cela s’est avéré positif, car je me suis plongé dans le mixage numérique. Je n’avais pas fait de DJ set depuis 2011 et je ne m’étais pas amusé non plus. En tant que personne qui se sent elle-même lorsqu’elle joue en live, le DJing me donne l’impression d’être une version limitée de mon moi créatif. Mais en utilisant le Rekordbox de Pioneer et un contrôleur, j’ai réalisé que les choses avaient beaucoup changé depuis et que c’était plutôt excitant.

 

J’ai la chance d’avoir un label (Archipel) et de nombreux amis, ce qui a rendu ma collection de musique assez riche. Jouer cette musique m’a donc fait redécouvrir deux choses : la superposition de musique et la narration créative. Plus important encore, cela m’a rappelé que si vous faites de la musique pour des DJ, vous avez tout intérêt à être DJ vous-même pour savoir ce qui fonctionne ou non avec votre art.

 

J’ai fait quelques découvertes en improvisant de la musique, que je partagerai avec vous dans cet article.

 

Tracks vs Chansons

 

L’une des premières choses qui vient à l’esprit lorsqu’on mixe de la musique est que si la musique est trop pleine ou trop arrangée, il est difficile de la superposer à d’autres musiques. Dans le domaine de la production musicale, on parle de « musique épurée » (stripped-down music) pour désigner les morceaux qui sont généralement plus répétitifs et qui, à première vue, paraissent un peu ennuyeux. Si vous aimez la superposition de musique, ces morceaux sont les meilleurs amis du DJ. Cela m’a ouvert les yeux, car j’aime les arrangements bien exécutés, et maintenant, lorsque je mixe, j’ai tendance à chercher ces chansons douces à mixer, juste pour la texture qu’elles apportent. Certaines chansons que j’adore écouter deviennent un cauchemar à mixer parce qu’elles sont trop chargées et que le fait de compter sur l’égaliseur pour atténuer une certaine plage de fréquences enlève beaucoup trop à cette chanson.

 

Les clients qui craignent que leur musique soit ennuyeuse ne réalisent pas qu’il s’agit en fait d’une bonne chose, car une chanson légèrement répétitive et peu excitante peut en fait être un excellent outil pour un DJ.

 

Lorsque la minimale était à son apogée au début des années 2000, je me souviens que le journaliste Philip Sherburne décrivait la techno minimale comme de la « musique qui semble inachevée mais qui est tout de même publiée », et il n’avait pas tort. C’était principalement dû au fait que les DJ les plus en vue superposaient toutes sortes de chansons simultanément dans le cadre d’une performance. Richie Hawtin en était le chef de file, tout comme Algorithm, Mike Shannon… Je dirais que c’est un art de trouver le bon équilibre, et dans cette interview, Hawtin explique que pour son Concept:96, il s’est concentré sur les éléments essentiels à la chanson, en écartant tout le reste.

Beaucoup de gens oublient que les morceaux de DJ ne sont pas nécessairement conçus pour être écoutés de manière indépendante. Vous pouvez le faire si vous le souhaitez, mais vous risquez d’être légèrement déçu. Si c’est le cas, c’est peut-être bien fait, ce qui est stupéfiant pour de nombreux producteurs qui soulignent souvent que les gens risquent de s’ennuyer.

 

Je vais sans hésiter désigner l’EDM comme le principal acteur de la musique trop arrangée, créant un standard qui a contaminé les autres genres.Si l’EDM a attiré des gens vers la scène électronique, elle a aussi confondu les nouveaux venus dans l’idée que c’est ainsi qu’il faut faire la musique.

 

La force d’une musique remplie de risers, de swooshes, de reverse, d’effets, de drops et de breaks, c’est que vous aurez une foule attentive, et que cela enlèvera toute intervention de la part du DJ… ou peut-être qu’ils induiront plus d’action, en créant un mur de bruit.
Je suis plus intéressé par un effet hypnotique, des transitions subtiles et une excursion musicale mystérieuse.

 

Pour en revenir aux chansons inachevées, j’observe que la musique qui n’est pas si bien mixée peut également participer au mix DJ, car son imperfection peut être intégrée dans une chanson.
Je me réfère principalement aux chansons avec un filtrage bizarre ou des basses fréquences négligées. Bien sûr, en soi, c’est un peu sommaire, mais en tant que troisième chanson, pour compléter ce qui se passe, elle ajoute une couche de fréquences qui peut être une belle couleur.
Des morceaux bien mixés peuvent porter un set, mais il est possible d’ajouter des morceaux imparfaits, à condition de ne pas les laisser tels quels.

 

L’espace négatif dans les arrangements

 

Cela m’amène à parler d’espace négatif ou de « trous ». Il s’agit d’espaces volontaires, de silences et de blancs que vous laissez dans vos motifs ou vos phrases plus longues. La beauté de ces silences prend tout son sens lorsque vous mixez une autre chanson, où certains aspects de la chanson B répondent à des éléments de la chanson A. Lorsque vous pensez de cette manière, cela ouvre tout un éventail d’options :

 

  • Espace négatif dans les motifs de percussion : Au lieu de faire jouer une ligne complète d’un élément, vous pouvez couper la moitié ou le quart de la mesure pour laisser de l’espace à d’autres percussions.
  • L’espace dans les sections : Vous pouvez voir vos mélodies et motifs par section où ils peuvent être joués pendant 1 à 4 mesures, puis être mis en sourdine. Vous pouvez également alterner les mélodies toutes les X mesures au lieu de les faire jouer tout au long du morceau (une erreur fréquente dans les arrangements).
  • Moins de transition, plus d’éléments spontanés : Il n’est pas nécessaire d’avoir des sons à chaque transition. Limitez-les et utilisez plutôt des éléments décoratifs ici et là. Lors du mix avec une autre chanson, ces éléments peuvent converser avec une autre chanson.
  • Réduisez votre liste de critères : Parfois, j’ai l’impression qu’une chanson a une liste de tous les éléments dont elle a besoin pour être « complète », alors pourquoi ne pas en laisser de côté ? Vous pourriez laisser de côté les claps, l’arp, la basse, ou quelque chose que vous avez l’habitude d’intégrer de facto. La plupart des autres chansons contiennent ces éléments, donc laisser un « élément essentiel » est une manière douce de créer de la tension.
  • Mélodies à une note : Nous pensons souvent que les mélodies doivent être composées de plusieurs notes pour être agréables, mais l’utilisation d’une seule note peut s’avérer très utile. Elle peut également être superposée à une autre chanson contenant 1 ou 2 notes, créant ainsi une nouvelle mélodie. L’harmonie se produit lorsque plusieurs notes sont combinées, c’est pourquoi une piste avec une seule note complète d’autres chansons. Les séquences d’une seule note sont très utiles dans l’intro ou l’outro d’une chanson.

 

Breakdowns, Drops, Effets

 

Maintenant, parlons des choses que je n’aime pas dans le mix. La première chose que je dois mentionner est quelque chose que je dis depuis longtemps : les breaks. Je ne comprends pas pourquoi chaque chanson a un break. Surtout les longues. Avoir un moment avec moins d’énergie peut être amusant et offrir une saveur différente à la façon dont la chanson est construite, mais vous n’avez pas toujours besoin d’une longue pause dans votre musique. Il est devenu trop facile de toujours avoir des pauses, car lorsqu’il y a un drop, les gens réagissent. Il y a d’autres façons de procéder, et chaque chanson comporte une longue pause, ce qui devient fatigant. Comme je l’ai dit dans d’autres articles de ce blog, c’est au DJ de savoir quel est le meilleur moment pour faire baisser l’énergie, et si vous le faites à sa place, cela peut devenir irritant.

 

Je me suis retrouvé à utiliser des hot cues pour sauter des breaks, et dans certains cas, je crée maintenant des edits des chansons où je les enlève. Une fois supprimés, on a l’impression qu’ils n’auraient pas dû être là.

 

Encore une fois, dans l’EDM, l’une des principales idées d’un breakdown est qu’une fois que le drop se produit, il doit proposer une nouvelle tournure (par exemple, un changement de motif de percussion ou l’introduction d’un nouveau son). J’aime cela d’une certaine manière, mais pas dans toutes les chansons. C’est quelque chose à envisager pour la musique répétitive, qui se trouve dans le dernier tiers d’une chanson, afin d’ajouter quelque chose de nouveau et de complémentaire. Il en va de même pour les effets, les swooshes et les risers, qui sont tous exagérés et inutiles. Là encore, j’ai supprimé certains d’entre eux dans des chansons que j’aimerais jouer.

Je commence à aimer les « chansons qui sonnent vides », les chansons assez simples. Est-ce un retour à mes racines des années 90 ? Peut-être que oui.

 

Techniques d’arrangement

 

Il existe de nombreuses façons d’écrire des arrangements pour les DJ qui, comme moi, aiment les couches et les longues séquences de mix. Vous pouvez faire une recherche sur mon blog avec le thème de l’arrangement pour en trouver un grand nombre, mais je vais partager celles que j’utilise actuellement. Oui, en ce moment, je suis perdu dans une spirale de création de DJ Tools pour mon plaisir et je m’amuse beaucoup.

 

1. Trouvez un morceau que vous aimez comme référence, jouez-le en arrière-plan de votre arrangement et construisez votre chanson pour qu’elle s’adapte à ce morceau. Je recommande d’isoler les 2 ou 3 dernières minutes de la référence et de développer votre intro par-dessus. Cette méthode est particulièrement utile si vous ne savez pas comment commencer une chanson.

 

2. Décorez votre morceau en utilisant la chanson de référence et placez vos « événements » aux moments où elle la complète. Par exemple, vous pouvez ajouter quelques notes pour répondre à celles de l’arrangement ou placer une voix à un autre moment. C’est amusant pour un DJ car, au fur et à mesure que la chanson avance, il peut mettre en boucle une partie de votre morceau et la superposer à la chanson en cours. Parfois, pour les morceaux plus longs, lorsque le DJ attend la dernière partie pour en mixer une nouvelle, il reste quelques minutes à tuer, alors si vous fournissez quelque chose de ludique, le DJ peut être créatif et faire des trucs subtils ou des tours de crossfader.

 

3. Ajoutez du contenu bonus. Lorsque la lecture de votre chanson est terminée, ajoutez quelques secondes de silence, puis les effets, les « risers » ou tout ce que vous voulez. De cette façon, vous pouvez charger la piste deux fois, et la seconde peut être utilisée pour décorer la première.

 

4. Essayez votre musique. Rekordbox est téléchargeable gratuitement et utile pour essayer votre musique. Chargez vos références et vos nouvelles tracks, puis superposez-les pour voir comment cela se passe. Vous pouvez également faire cela dans Ableton ou votre DAW. Ajustez. Je ne pense pas que la première version que vous ferez sera la meilleure.

 

5. Live Jam. C’est ici que vous pouvez vous amuser et être moins intellectuel. Faites jouer votre référence, puis rassemblez un certain nombre de boucles avec lesquelles vous pouvez jammer. L’idée est de jouer ces boucles sur la référence. C’est comme si vous étiez le DJ, mais avec plus de contrôle. Une autre façon d’aborder la question est de considérer que vous collaborez. Mettez la référence en sourdine et écoutez ce que vous avez. Cela peut sembler un peu bizarre en soi, mais vous disposerez d’une couche autour de laquelle vous pourrez construire votre chanson principale, à partir de votre jam ludique. Vous n’êtes pas obligé de tout garder. Vous pouvez découper les meilleures parties.

 

Laissez vos commentaires ci-dessous si vous avez d’autres suggestions et idées. J’aimerais beaucoup les lire.

 

Photo de Anne Nygård sur Unsplash

 

 

 

 

Concept de miniatures en musique

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Il m’arrive parfois de trouver de superbes vidéos avec des techniques de production que j’adore. Après les avoir pratiquées, j’ai pensé les partager avec vous pour que vous puissiez bénéficier de cette découverte. Dans ce cas-ci, il s’agit du concept de miniatures et de la façon dont il est associé à certains principes de conception sonore que j’ai appliqués. Récemment, j’ai rejoint le programme Sound and Synthesis de Sarah Belle Reid, qui s’est avéré très instructif. Une fois que j’ai commencé à me plonger dans la conception sonore et ses mécanismes, j’ai non seulement commencé à comprendre l’ADN du son sous un angle différent, mais aussi dans le contexte d’une chanson.

 

 

Qu’est-ce qu’une miniature?

En parcourant YouTube récemment, j’ai trouvé cette vidéo qui m’a emballé. La miniature est un pas en arrière par rapport à la création de chansons et a la perspective d’utiliser un son dans un concept de bulle minuscule. Il s’agit d’une idée de 10 secondes à 1 minute. Rien de plus. Il ne s’agit pas d’essayer d’intégrer autant d’éléments que possible, mais plutôt de prendre un son et de voir comment en tirer le meilleur parti. Lorsque j’enseigne la production musicale, il y a un autre exercice que j’aime suggérer aux étudiants : prendre un son très basique (sample) et le transformer en « idée principale ». Pour ce faire, je suggère de choisir d’abord un son aléatoire, de préférence quelque chose que vous considérez comme ennuyeux, puis de le jouer de façon répétée pour en tirer un motif. Modifiez éventuellement la hauteur du son, mais parfois, il suffit de le laisser à sa hauteur d’origine. Voyez comment vous pouvez en tirer une phrase et composez une chanson (1 à 2 minutes) à partir de ce seul élément. Parfois, je vois un sourcil se lever en signe de doute, mais j’explique alors que n’importe quel son, en soi, peut être une chanson. Par exemple, John Cage a créé une chanson pour les taper dans les mains :

 

Revenons donc aux miniatures. Pensez à de petites idées qui fonctionnent, idéalement avec 1 ou 2 sons. Regardez la vidéo ci-dessous :

 

Le titre un peu « piège à clics » m’a d’abord fait lever les yeux au ciel, mais je l’ai ensuite consulté pour y trouver quelque chose d’assez amusant. Pour résumer, il suggère d’écrire des idées sur une carte, ce qui créera un petit défi, comme une idée miniature. Ces idées ont certains critères :

En voici un exemple :

 

On oublie souvent que les chansons sont une collection de sons et de sonorités qui évoluent d’elles-mêmes, que ce soit pendant un court laps de temps ou pendant toute la durée de la chanson. L’idée de créer des miniatures devient utile parce que vous créez des idées qui peuvent être incluses plus tard dans une chanson. Envisager la production musicale de manière modulaire (pas au sens de synthétiseur modulaire) peut vous aider à travailler sur différents éléments de vos chansons avant de vous plonger dans les arrangements. L’une de mes principales sources de plaisir coupable est de trouver des boucles amusantes sur Splice comme point de départ, donc construire mes boucles est utile pour créer des chansons plus tard.

 

Enveloppes et macro-enveloppes

L’un des éléments que nous avons abordés dans la conception sonore est la façon dont les enveloppes façonnent les sons en fonction de leur forme. Mais lorsque l’on pense à des miniatures ou à des chansons, il peut être utile de penser à une macro-enveloppe. Ce que je veux dire ici, c’est qu’il y a une évolution dans l’ensemble de la chanson. Un exercice que Sarah nous a donné pour une performance consiste à dessiner la forme de l’évolution de votre chanson ou de votre motif pendant toute la durée de l’expérience. Il pourrait commencer brusquement, s’estomper, puis devenir de plus en plus fort jusqu’à la fin. Si vous êtes un utilisateur de Shaperbox comme moi, vous savez que vous pouvez utiliser ses enveloppes internes pour modeler l’amplitude ou le filtre sur une longue période. Cela devient pratique si vous voulez une modulation lente et répétitive.

 

Si vous voulez des idées de miniatures, je vous encourage à regarder la vidéo plus haut. J’y ai trouvé une inspiration immédiate pour mes sons.

 

Création de titres adaptés aux clubs

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Ce n’est pas un secret que je travaille en tant qu’ingénieur principalement pour des musiciens électroniques. Et pour tous ceux qui viennent me voir pour un mastering, l’une de mes tâches principales est de m’assurer que leur musique sonne bien dans un contexte de club ou de festival. Ces dernières années, il est impressionnant de voir à quel point les producteurs en herbe, et pas seulement les professionnels, font jouer leur musique dans un contexte où la musique est forte. Cela s’explique par le nombre croissant de personnes qui se lancent en tant que DJ, ce qui leur ouvre les portes d’un pub, d’une fête ou d’un club local.

Il en va de même pour les producteurs. Il y a de plus en plus de gens qui font de la musique et pour beaucoup d’entre eux, leur espoir est d’être joués par des DJ, pas seulement dans un podcast, mais à un moment où ils peuvent être entendus par plus qu’une poignée de personnes. Cela devient un test de la qualité de leur production et de leur mixage.

Mais cela peut aussi tomber à plat si la piste ne respecte pas certaines normes de base.

On m’a demandé de passer en revue une liste de points pour aider les producteurs à ne pas se sentir frustrés par leur musique.

 

1. Le ton : la base du son

Lorsque l’on prépare de la musique pour le club, le ton est primordial. De nombreux producteurs mettent trop l’accent sur certaines fréquences parce que cela sonne bien chez eux, ce qui conduit à des mixages trop aigus ou muddy. Avoir les mauvaises références musicales, ou ne pas comprendre que tous les clubs sont différents peut conduire les artistes à prendre de mauvaises décisions.

Visez un ton plus équilibré et plus plat.

Bien qu’il y ait de la place pour l’expérimentation, évitez les aigus excessifs, qui peuvent sonner aggressifs, et les graves trop prononcés, qui peuvent donner à votre piste un son creux ou muddy. Un ton équilibré garantit que votre morceau fonctionnera dans différents systèmes de sonorisation et environnements de club. Cela s’applique également à l’écoute à la maison.

CONSEIL : J’aime placer un égaliseur sur le bus principal pour voir le ton de ma piste. S’il y a une section plus haute que les autres, ce n’est pas toujours bon signe. S’il y a des pics au-dessus de 10k, cela peut être assez aggressif sur un grand système de son. Si vos graves sont plus forts que vos médiums, de plus de 4 dB, vous pouvez vous attendre à ce que votre chanson manque de présence dans un club. Les mélodies sonneront en arrière.

 

2. Intensité sonore (loudness) et densité : La puissance sans la surpuissance

 

Le volume sonore est indéniablement crucial dans un club, mais il s’agit d’un équilibre et d’une arme à double tranchant. Tout en veillant à ce que votre morceau ait du punch, n’oubliez pas que les DJ ont besoin d’une certaine marge de manœuvre pour le gain staging pendant les transitions. L’objectif n’est pas seulement le volume brut, mais plutôt la densité dans des zones de fréquences spécifiques, en particulier dans les graves. Si une piste légèrement moins forte n’est pas un problème, elle doit avoir l’énergie et le poids adéquats dans les zones de fréquences cruciales.

Les DJ savent comment faire du gain staging. Lorsqu’ils se plaignent que la piste n’est pas assez forte parce qu’ils ont dû augmenter le gain, j’imagine qu’ils savent qu’il est tout à fait normal d’avoir des différences. Les pistes qui ne sont pas aussi fortes ont une gamme dynamique plus étendue, ce qui donne à la piste plus de détails, de punch et, en fin de compte, de vie.

Pour atteindre un certain niveau sonore, le mixage devra être bien équilibré en termes de gain, puis, lors du mastering, compressé et limité davantage. La musique forte signifie que les sons se fondent les uns dans les autres.

CONSEIL : Après des années et des années de mastering, de pratique et de présence, je trouve que -10LUFS est en quelque sorte le point idéal. Certains diront que la musique devrait être plus forte, mais je ne crois pas.

 

3. Le signal mono : Le héros méconnu des pistes de club

 

Alors que la diffusion stéréo ajoute de la richesse et de la dimension aux pistes au casque ou sur les systèmes domestiques, le signal mono est très puissant dans un club. Les chansons qui s’appuient trop fortement sur la diffusion stéréo sans tenir compte de leur compatibilité mono perdent souvent de leur puissance sur les systèmes de club. Les principaux éléments de votre mixage doivent être compatibles avec le son mono, de manière à ce qu’ils stimulent la piste sans rendre le son muddy.

Sons qui doivent avoir une certaine présence dans le signal mono : Kick, Bass, Clap/Snare et contenu mélodique entre 200 et 800 Hz.

ASTUCE : Créez une piste de retour, ajoutez un Utility réglé sur mono, puis envoyez vos différents sons vers cette piste. Cela renforcera votre signal mono en doublant ou en améliorant la présence de vos sons.

 

4. Les résonances : Les saboteurs subtils

 

Les résonances élevées peuvent faire des dégâts lorsqu’elles sont jouées sur de grands systèmes de sonorisation, transformant des sons subtils en sons stridents. Je dis souvent qu’en tant qu’ingénieur de mastering, je les chasse. Les résonances peuvent provenir de différentes sources telles que la résonance d’un filtre ou l’utilisation d’ondes sinusoïdales. Je n’entrerai pas dans les détails de ce qu’elles sont exactement, mais c’est une sorte de son, tout comme la distorsion, qui a un son incroyable à la bonne dose.

Il est essentiel de les contrôler et de les apprivoiser, afin que votre piste reste agréable et cohérente à différents niveaux de volume et dans différents systèmes.

J’ajouterais en parallèle, en tant que 4-B, les transitoires (transients). Il faut également être prudent avec ces derniers.

ASTUCE: À l’aide d’un égaliseur, vous pouvez tenter de maîtriser les résonances mais si vous n’arrivez pas à les repérer car ce concept n’est pas évident pour vous, n’hésitez pas à commencer par mettre en solo chaque son et à repérer ceux qui ont un son « iiiiii » (il peut être aigu ou grave). On trouve généralement des résonances dans les synthétiseurs, car ils possèdent souvent un oscillateur sinusoïdal ou un filtre avec résonance.

 

5. La clarté : L’espace

 

Chaque son de votre mixage doit avoir sa place attitrée, à la fois dans le champ stéréo et dans le spectre des fréquences. L’encombrement par des decays trop prolongés ou une réverbération excessive conduit à un mixage confus et peu clair. En veillant à ce que chaque élément ait la possibilité de respirer, votre morceau conservera son punch, sa définition et l’énergie tant convoitée du dance floor.

ASTUCE : Le Gating est votre meilleur allié en matière de mixage. Il permet de supprimer les tails et de réduire le decay des sons, ce qui est très utile.

 

6. La phase : Le saboteur silencieux de la chanson

 

Les problèmes de phase peuvent entraîner la disparition d’éléments essentiels de votre piste, en particulier lors de la lecture mono. Ce phénomène est exacerbé par les effets induisant une phase, tels que les flangers, les phasers, les chorus, les délais et les réverbérations. En comprenant et en gérant le déphasage, vous vous assurez que les éléments essentiels de votre chanson restent cohérents dans tous les scénarios de lecture.

 

Un bon moyen de savoir si un son est en phase dans votre projet est d’utiliser un appareil de mesure de corrélation tel que SPAN (c’est gratuit!). Vous verrez ce vumètre en mouvement et vous voudrez qu’il reste entre 0 et +1. S’il passe en négatif, il y a un déphasage. Une autre méthode consiste à placer un Utility mono sur votre son pour voir s’il perd beaucoup de puissance ou s’il disparaît complètement.

ASTUCE : La manière d’y remédier est un peu délicate, mais vous pouvez commencer par réduire la largeur de la stéréo, supprimer les effets ou les rendre plus dry.

7. Clarté des basses fréquences : Faire danser votre basse

 

La relation entre le kick et la basse s’apparente à une danse. Ces éléments doivent s’intégrer harmonieusement, en se complétant plutôt qu’en s’opposant les uns aux autres. L’utilisation de techniques telles que le gating ou le side-chaining permet de s’assurer que ces éléments fondamentaux coexistent harmonieusement, en stimulant le rythme sans brouiller le mixage.

Ces dernières années, j’ai apprécié les kicks plus courts que les kicks longs et puissants. L’utilisation des kicks longs pose trop de problèmes et, dans un club, ils prennent trop de place pour être suffisamment intéressants. Les kicks courts soutiennent bien un morceau et laissent beaucoup d’espace pour les notes de la basse.

Le rumble, selon le genre que vous produisez, peut être un problème. Il se peut que vous ayez également un DC Offset, je vous recommande donc vivement de couper (high pass) à 20 Hz pour éliminer les déchets qui se trouvent en dessous. La plupart des clubs fonctionnent de toute façon à 30 Hz, mais couper à 20 Hz est une bonne mesure de protection et permet également d’avoir une marge de manœuvre pour le mixage.

Alignez la phase de votre kick et de votre basse! Une astuce simple qui fait une bonne petite différence dans certains cas.

ASTUCE : Pour les personnes qui s’appuient fortement sur le side-chaining pour faire fonctionner les deux, je dis toujours que les arrangements sont la base du mixage. En d’autres termes, si vous programmez/concevez correctement votre kick et votre basse dès le départ, ils seront plus propres et vous n’aurez pas à les réparer avec des gadgets.

Les clubs posent des défis uniques aux producteurs de musique électronique. En tenant compte de ces sept facteurs essentiels, vous pouvez vous assurer que vos morceaux ne sonnent pas seulement bien en studio, mais qu’ils brillent aussi sur la piste de danse. N’oubliez pas qu’un morceau prêt pour le club est une synergie d’équilibre, de clarté et d’énergie. En visant ces objectifs, vous ferez bouger les gens en un rien de temps.

Formes de LFO : Un guide de modulation du son avec différentes formes d’ondes

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Êtes-vous arrivé au point où vous avez joué avec de nombreux échantillons (samples) et où vous avez envie de les retoucher un peu pour leur donner du caractère?

Comme vous le savez, j’enseigne la production musicale et le « niveau 1 » de la production musicale consiste à jouer avec des échantillons, des boucles et à les transformer en chansons. Une fois que vous aurez acquis une certaine aisance, vous pourrez commencer à peaufiner ces échantillons. Mais par où commencer?

Le principal problème des échantillons est qu’ils sont… morts. Par mort, je veux dire qu’ils sont statiques parce qu’ils ont été enregistrés et que s’ils sont joués en boucle, il n’y aura aucune variation, aucun changement. Sur le plan musical, cette répétition peut être difficile à écouter, car le cerveau s’agace d’une idée qu’il a comprise parce qu’il s’attend à ce qu’elle change. Pour les personnes souffrant de TDAH, cela peut même être une torture et comme beaucoup de musiciens souffrent de cette maladie, on peut s’attendre à ce qu’ils veuillent que quelque chose se passe.

 

« Je crains que l’auditeur s’ennuie avec ma chanson » est un obstacle que j’entends souvent lorsque je forme des gens.

 

La réponse à cette question est de se plonger dans la conception sonore (sound design). L’un des principaux points est d’apprendre à entendre les changements dans le son, car c’est le mouvement qui fait qu’un son évolue constamment. Il existe deux grands types de mouvements : ceux qui sont synchronisés avec un tempo et ceux qui ne le sont pas.

 

En ce qui concerne la manière d’apporter du mouvement à votre musique, parlons d’un outil dont j’abuse et dont je ne pourrais pas me passer : les oscillateurs à basse fréquence (Low Frequency Oscillators, LFO)..

 

Pourquoi les utiliser?

Un oscillateur à basse fréquence (LFO) est un composant fondamental dans le domaine de la synthèse audio et de la modulation sonore. Fonctionnant à des fréquences inférieures à la gamme des sons audibles, un LFO génère des formes d’ondes qui servent de signaux de contrôle plutôt que de sources sonores proprement dites. Ces formes d’onde (sinusoïdales, triangulaires, carrées, en dents de scie et aléatoires) fluctuent de manière répétitive et influencent divers paramètres du son, notamment la hauteur, l’amplitude et le timbre. En conférant des changements rythmiques ou cycliques à ces paramètres, les LFOs insufflent de la vie aux sons statiques, leur apportant du mouvement, de la texture et de la complexité. Largement utilisés dans la production de musique électronique et la conception sonore, les LFO sont des outils essentiels pour façonner les paysages sonores, ajouter de la dynamique et créer des motifs évolutifs qui captivent l’oreille de l’auditeur.

Lorsque vous écrivez vos idées/mélodies, vous pouvez dessiner votre automation pour plus de précision, mais l’idée d’utiliser des LFO est de déléguer certains mouvements à la machine. Les mouvements rapides apporteront des textures, tandis que les mouvements lents brouilleront les frontières entre le début et la fin de la modulation. Les mouvements avec une vitesse moyenne permettent de repérer les changements au niveau de l’oreille.

LFO

Dans cet article de blogue, nous allons nous plonger dans le monde des formes de LFO et leur influence sur le design sonore. Nous explorerons les caractéristiques de différentes formes d’ondes de LFO et la façon dont elles sonnent lorsqu’elles sont utilisées pour moduler un filtre, à la fois dans des scénarios de modulation rapide et lente. À la fin de ce guide, vous comprendrez mieux comment utiliser des formes de LFO spécifiques pour obtenir les effets sonores souhaités.

Utilisations du mouvement :

 

1. Onde sinusoïdale : Douce et subtile

L’onde sinusoïdale est la forme d’onde la plus simple et la plus fondamentale, produisant une oscillation douce et graduelle. Lorsqu’elle est appliquée pour moduler un filtre, une onde sinusoïdale peut créer des changements doux et subtils dans le son. Avec un taux de modulation lent, il confère au son une qualité apaisante, proche de la respiration. À mesure que le taux de modulation augmente, le son devient plus prononcé, ajoutant une sensation de mouvement sans être trop agressif.

 

Les mouvements sinusoïdaux sont également les plus proches de la nature.

  • Onde sinusoïdale : L’essence de la douceur

L’onde sinusoïdale est une forme d’onde fondamentale qui ressemble beaucoup aux oscillations naturelles que l’on trouve dans divers phénomènes, du mouvement des pendules aux ondes sonores. Ses pics et ses creux lisses et arrondis reproduisent le comportement de nombreux processus naturels, ce qui lui confère une élégance organique.

  • Contenu harmonique et complexité :

L’onde sinusoïdale a le contenu harmonique le plus simple de toutes les formes d’onde. Il s’agit d’une fréquence unique sans harmoniques supplémentaires. Ce manque de complexité contribue à sa qualité naturellement apaisante et douce. Lorsque l’onde sinusoïdale est utilisée comme forme de LFO pour moduler un filtre, elle confère au son un mouvement progressif, presque continu. Cette caractéristique s’apparente aux changements subtils de la nature, tels que le doux flux et reflux des vagues ou les changements progressifs de la configuration du vent.

  • Emulation de phénomènes naturels :

De nombreux sons naturels, tels que le gazouillis des oiseaux, le bruissement des feuilles et même les vocalisations humaines, présentent un certain niveau de douceur et de continuité dans leurs vibrations. En utilisant une forme de LFO à onde sinusoïdale, vous imitez essentiellement ces modèles de mouvement naturels. Les sons synthétisés semblent ainsi plus en phase avec l’environnement, ajoutant une touche organique qu’il est souvent difficile d’obtenir avec des formes d’onde plus complexes.

  • Dynamiques subtiles :

La modulation lente et graduelle offerte par un LFO à onde sinusoïdale peut être comparée à la subtilité des changements de la nature. Pensez à la façon dont le lever et le coucher du soleil ou les changements de saison entraînent des transformations qui sont douces mais perceptibles au fil du temps. De même, l’utilisation d’un LFO à onde sinusoïdale peut introduire une dynamique subtile dans vos paysages sonores, créant une impression d’environnements évolutifs qui sont familiers et apaisants pour l’oreille.

  • Esthétique organique :

Lors de la création de musique ou de paysages sonores, une esthétique organique peut être particulièrement attrayante. Elle résonne avec les auditeurs à un niveau subconscient, invoquant un sentiment de calme et de confort. En utilisant les qualités sonores naturelles d’un oscillateur sinusoïdal comme forme de LFO, vous conférez à vos compositions un élément d’authenticité qui peut renforcer leur impact émotionnel.

La douceur innée, la simplicité harmonique et la ressemblance avec les phénomènes naturels font de l’onde sinusoïdale un outil puissant pour créer des modulations organiques et naturelles. En incorporant des LFO en forme d’onde sinusoïdale dans votre conception sonore, vous puisez dans l’essence de la subtilité et de la fluidité de la nature, ce qui confère à vos compositions une qualité plus authentique et une résonance plus émotionnelle. La musique électronique étant souvent froide et très artificielle, l’inclusion de quelque chose de plus organique peut constituer un contraste agréable.

 

2. Onde triangulaire : Équilibrée et polyvalente

L’onde triangulaire combine la douceur de l’onde sinusoïdale avec des contours plus définis. Cette forme d’onde est souvent utilisée pour obtenir un effet de modulation équilibré. Lorsque l’on module un filtre avec une onde triangulaire, on obtient un son qui évolue progressivement entre ses points les plus hauts et les plus bas. À faible vitesse, elle crée des textures évolutives et, à vitesse élevée, elle confère une qualité rythmique sans être trop brusque.

 

3. Onde en dents de scie : Construction et dynamique

L’onde en dents de scie a un bord ascendant abrupt et un bord descendant doux. Lorsqu’elle est utilisée pour moduler un filtre, elle produit un effet de construction et de dynamique. À des taux de modulation lents, l’onde en dents de scie peut créer un effet de balayage, ouvrant et fermant progressivement le filtre. Lorsque le taux de modulation augmente, elle génère un mouvement agressif et percutant, idéal pour créer des transitions dramatiques ou faire évoluer les textures.

 

4. Onde carrée : Intensité On-Off

L’onde carrée alterne entre deux niveaux, créant un effet de pulsation on-off. Lorsqu’elle est appliquée à la modulation du filtre, elle introduit une qualité rythmique distincte dans le son. À faible vitesse, elle produit un effet de gate, avec un fondu on-off. Au fur et à mesure que le taux de modulation augmente, l’onde carrée génère un rythme pulsé clair, qui permet d’ajouter une complexité rythmique au son.

Comme toute forme de LFO, vous pouvez jouer avec la profondeur de sa sortie (output depth). Si vous maintenez une faible profondeur pour une forme carrée, vous obtiendrez une belle variation, mais en deux étapes.

 

5. Ondes aléatoires/bruits : Chaotiques et expérimentales

La forme d’onde aléatoire ou bruit introduit un élément de chaos et d’imprévisibilité dans la modulation. Lorsque l’on module un filtre, cela crée un sentiment d’aléatoire et de texture. À des rythmes plus lents, ces ondes peuvent ajouter une subtile couche de complexité au son, en imitant les variations naturelles. À des vitesses plus élevées, elles produisent un effet glitchy et expérimental, ce qui les rend parfaites pour créer des paysages sonores uniques.

Je recommande l’utilisation d’onde aléatoire pour les sons que vous ne voulez jamais voir identiques deux fois, comme la vélocité d’un son, la longueur d’une percussion, la tonalité d’un pad. C’est très utile pour ajouter des variations, lentes ou rapides.

ASTUCE : Utilisez l’option Smooth pour obtenir des changements moins brusques.

 

6. Sortie binaire : Langage informatique

Lorsque j’ai mis à jour mes connaissances en septembre 2021, la forme « Binary » (Binaire) d’Ableton Live pouvait faire référence à un dispositif, une fonctionnalité ou un concept spécifique introduit après cette date. Cependant, si nous discutons d’une fonctionnalité liée aux opérations ou à la manipulation binaires, voici une explication générale de la manière dont les opérations binaires peuvent être utilisées dans un contexte de production musicale :

1. Opérations binaires :

Les opérations binaires impliquent la manipulation de données binaires, qui consistent en des séquences de 1 et de 0. Dans les logiciels de production musicale comme Ableton Live, les opérations binaires peuvent être utilisées pour générer des motifs rythmiques, créer des variations et ajouter de la complexité à votre musique. Elles peuvent être particulièrement utiles pour créer des rythmes glitchy, syncopés ou expérimentaux.

2. Step Sequencers et rythmes binaires :

Les séquenceurs pas à pas (step sequencers) sont couramment utilisés pour créer des motifs de notes ou d’événements dans le temps. Dans le contexte de la production musicale, un séquenceur binaire peut vous permettre d’activer ou de désactiver des pas, créant ainsi un motif binaire. Chaque pas représente un chiffre binaire (1 ou 0), qui correspond à une note ou à un événement actif ou inactif.

Par exemple, si vous avez un schéma binaire de « 101010 », il peut se traduire par un rythme répétitif de long-court-long-court-long-court dans un contexte musical. Cela peut être un excellent moyen de générer des rythmes intéressants et irréguliers qui s’écartent des motifs quantifiés traditionnels.

3. Création d’effets de glitch :

La manipulation binaire peut également être utilisée pour créer des effets de glitch. En activant et désactivant certains paramètres, vous pouvez introduire des variations inattendues et imprévisibles dans vos sons. Ceci est particulièrement utile pour les genres tels que le glitch, l’IDM et la musique électronique expérimentale.

4. Conception sonore :

L’intégration de motifs binaires dans votre conception sonore peut donner lieu à des textures et des timbres uniques. Vous pouvez utiliser des motifs binaires pour moduler divers paramètres de vos synthétiseurs et effets, produisant ainsi des sons évolutifs et dynamiques.

5. Automation et contrôle :

Si Ableton Live a lancé une fonction nommée « Binary », elle pourrait également impliquer l’automation binaire, où vous pouvez utiliser des motifs binaires pour automatiser divers paramètres dans votre projet. Cela pourrait ajouter une couche de complexité et de mouvement à votre musique au fil du temps.

Mes connaissances étant basées sur les renseignements disponibles en date de septembre 2021, je recommande de consulter la documentation officielle, les guides d’utilisation ou les ressources en ligne d’Ableton Live pour obtenir les renseignements les plus récents et les plus exacts sur la fonctionnalité « Binary » d’Ableton Live. Vous y trouverez des instructions pas à pas sur la manière de l’utiliser efficacement dans votre flux de production musicale.

 

CONSEIL : Pour mieux comprendre comment une modulation affecte le son, associez le LFO à un Utility afin d’entendre la modulation d’amplitude (volume), qui est plus facile à entendre car elle est très évidente.

 

 

LFO modulé par un LFO

Le concept consistant à utiliser un LFO pour moduler la vitesse d’un autre LFO est une technique amusante qui permet d’obtenir des motifs de modulation complexes et non linéaires. Voyons comment cela fonctionne et pourquoi cela conduit à des résultats non linéaires :

 

Principes de base de la modulation LFO :

Les oscillateurs à basse fréquence (LFO) sont généralement utilisés pour moduler des paramètres tels que la hauteur, l’amplitude, la coupure du filtre, etc. Ils génèrent des formes d’ondes à des fréquences inférieures à celles du son audible, ce qui entraîne une modulation dans le temps. Ces formes d’onde comprennent les ondes sinusoïdales, triangulaires, en dents de scie, carrées et aléatoires, chacune ayant des caractéristiques uniques.

Modulation de la vitesse du LFO :

Lorsque vous utilisez un LFO pour moduler la vitesse d’un autre LFO, vous introduisez une couche de complexité dans le processus de modulation. Au lieu d’affecter directement le paramètre sonore lui-même, vous modifiez la vitesse à laquelle un autre LFO oscille. Cela signifie que le taux de variation de la modulation devient variable et dynamique.

Avez-vous déjà entendu le bruit d’une balle qui rebondit? Cette technique permet d’atteindre cet objectif.

 

Effets non linéaires :

La clé pour comprendre les effets non linéaires réside dans la manière dont les taux de modulation interagissent. Lorsqu’un LFO module la vitesse d’un autre LFO, le motif de modulation résultant devient complexe et moins prévisible qu’une simple modulation linéaire.

Considérons le scénario suivant : Supposons qu’un LFO (LFO1) module la vitesse d’un second LFO (LFO2). Lorsque le LFO1 varie sa vitesse, il introduit des fluctuations dans la vitesse à laquelle le LFO2 module le paramètre cible. Il en résulte une interaction complexe des vitesses de modulation qui peut conduire à des résultats inattendus et non linéaires.

Par exemple, si le LFO1 oscille entre des vitesses rapides et lentes, la modulation du LFO2 s’accélère et se ralentit en conséquence, ce qui entraîne des modèles de modulation irréguliers et évolutifs. Ces irrégularités créent un sentiment d’imprévisibilité et de complexité dans la modulation, ce qui peut ajouter une saveur unique et expérimentale à votre conception sonore.

Applications :

  • Texture et mouvement : La modulation de la vitesse d’un LFO avec un autre LFO peut ajouter des couches de texture et de mouvement à vos paysages sonores. Le changement constant des taux de modulation permet de créer des textures sonores complexes qui évoluent avec le temps.
  • Rythmes dynamiques : La modulation non linéaire introduite par cette technique peut donner lieu à des rythmes dynamiques et évolutifs. C’est un excellent moyen d’injecter de la complexité rythmique dans votre musique, idéal pour les genres tels que l’IDM, l’ambient et la musique expérimentale.
  • Conception sonore expérimentale : Si vous souhaitez obtenir des sons expérimentaux ou d’un autre monde, l’utilisation d’un LFO pour moduler la vitesse d’un autre LFO peut conduire à des résultats non conventionnels et imprévisibles qui peuvent faire sortir votre conception sonore du lot.

En résumé, l’utilisation d’un LFO pour moduler la vitesse d’un autre LFO introduit une couche de complexité et d’imprévisibilité dans vos schémas de modulation. Cette technique permet d’obtenir des résultats non linéaires riches en textures, en mouvements et en rythmes dynamiques. C’est un outil puissant pour les concepteurs sonores qui cherchent à repousser les limites de la modulation conventionnelle et à créer des paysages sonores uniques.

ASTUCE : Le nombre de LFO à utiliser dans un projet n’est pas important. Mais vous obtiendrez plus de cohésion si vous utilisez quelques « LFO maîtres » qui contrôlent plusieurs paramètres dans le morceau, car ils déplaceront tous les éléments ensemble, créant ainsi un effet orchestral.

 

Les LFO comme mélodies et outils de composition

 

Il est certain que les LFO combinés à un module sample and hold dans le monde des synthétiseurs modulaires peuvent produire des mélodies intrigantes et uniques. Le type de forme d’onde LFO utilisé en conjonction avec le module de sample and hold influence directement le caractère des mélodies générées.

Si vous regardez une mélodie sur le piano roll, vous verrez que les notes montent et descendent, ou montent puis descendent. Ce sont les formes que peut prendre un LFO.

Comment le paramétrer?

Envoyez la sortie du LFO vers un Sample and hold. Il est possible d’appuyer sur le sample & hold au moment où l’on souhaite qu’une note soit jouée. Le sample and hold examine les données envoyées par le LFO au moment où il a été sollicité, puis émet la note qui peut être envoyée à un oscillateur.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Voyons comment différentes formes de LFO contribuent à des types de mélodies spécifiques :

1. LFO en dents de scie : Mélodies ascendantes progressives

L’utilisation d’un LFO en dents de scie avec un module Sample and Hold permet de créer des mélodies qui montent progressivement. Lorsque le LFO en dents de scie monte en puissance, il déclenche le sample and hold pour capturer et maintenir la tension à des points spécifiques. La mélodie qui en résulte a un caractère ascendant, en escalier, chaque note étant légèrement plus haute que la précédente. Cette combinaison est bien adaptée pour créer de l’anticipation et de la tension dans une composition.

 

2. LFO carré : Motifs progressifs et rythmiques

Un LFO carré associé à un module Sample and Hold génère des mélodies rythmiques en escalier. La nature on-off de l’onde carrée provoque des changements brusques dans la tension échantillonnée, créant ainsi des pas distincts dans la mélodie. Lorsqu’il est utilisé à différents taux, le LFO carré confère une qualité rythmique aux mélodies, les rendant dansantes et syncopées.

 

3. LFO triangle : Mélodies douces et fluides

Un LFO triangulaire combiné à un module Sample and Hold produit des mélodies au caractère doux et fluide. La montée et la descente graduelles de la forme d’onde triangulaire influencent la tension échantillonnée, ce qui permet d’obtenir des mélodies qui passent d’une note à l’autre de manière moins abrupte que les ondes carrées ou en dents de scie. Cette combinaison est idéale pour créer des mélodies qui évoquent un sentiment de fluidité et de mouvement.

 

4. LFO aléatoire/bruit : Mélodies chaotiques et expérimentales

L’association d’un LFO aléatoire ou bruyant avec un module Sample and Hold permet d’obtenir des mélodies chaotiques et expérimentales. La nature imprévisible de la forme d’onde aléatoire amène le module Sample and Hold à capturer des tensions variables, ce qui donne lieu à des mélodies qui semblent errer de manière imprévisible. Cette combinaison est parfaite pour générer des mélodies avant-gardistes ou ambiantes qui remettent en question les attentes musicales traditionnelles.

 

5. LFO sinusoïdal : Mélodies sereines et éthérées

L’utilisation d’un LFO sinusoïdal avec un module Sample & Hold produit des mélodies sereines et éthérées. Les ondulations douces de la forme d’onde sinusoïdale se traduisent par de légères fluctuations de la tension capturée. Les mélodies qui en résultent sont subtiles et apaisantes, avec une qualité onirique qui convient bien aux compositions ambiantes ou méditatives.

 

Merci d’avoir lu mon hommage à un outil souvent négligé dans la musique et vous savez maintenant pourquoi je suis amoureux de toutes les possibilités qu’il offre.

 

Le minimalisme en production musicale : inspirations d’Arthur Russell, Brian Eno et Terry Riley

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Le minimalisme est une approche qui met l’accent sur la simplicité et la réduction du nombre d’éléments musicaux. Cette approche peut être appliquée à de nombreux genres musicaux, mais elle a été particulièrement influente dans le domaine de la musique électronique, où la technologie et la conception sonore peuvent conduire à une complexité écrasante. À la fin des années 90, la techno minimale a connu un essor considérable. C’était une réaction à la musique maximale comme la trance et la hard techno. C’est à ce moment-là que j’ai commencé à faire de la musique, car j’ai ressenti une forte connexion avec la musique minimaliste.

 

Dans cet article, nous allons explorer comment le minimalisme a été utilisé dans la production musicale, en nous inspirant de trois artistes influents : Arthur Russell, Brian Eno et Terry Riley.

 

Le pouvoir du minimalisme

 

L’essence du minimalisme en production musicale réside dans la capacité à créer un environnement sonore focalisé et spacieux. En utilisant moins de sons, les producteurs peuvent créer une atmosphère claire et épurée qui permet à l’auditeur de se concentrer sur les détails de chaque son. Cette approche fonctionne bien dans la musique électronique, où la conception sonore et la texture sont souvent au centre du processus.

 

Les synthétiseurs modulaires et eurorack, en particulier, sont d’excellents outils pour explorer le minimalisme dans la production musicale. Avec leur nombre limité de modules et leur espace restreint (mais aussi leur coût!), ces instruments obligent le producteur à faire preuve de créativité avec moins de ressources. Cette contrainte peut être une grande source d’inspiration, conduisant à des compositions innovantes et originales.

 

L’une des différences les plus importantes entre aujourd’hui et la fin des années 90 est l’accessibilité des outils de production musicale. À l’époque, vous ne pouviez utiliser que les quelques éléments dont vous disposiez, tels qu’une boîte à rythmes et un sampler. Aujourd’hui, nous avons tellement de choses qu’il est difficile de se concentrer sur ce qu’il faut choisir. Le minimalisme commence par l’acceptation totale des limites que l’on doit s’imposer.

 

Des phrases simples et en constante évolution

 

L’un des principaux défis de la production de musique minimaliste est de créer des variations et des développements à partir d’un matériel musical limité. Un exercice judicieux pour développer cette compétence consiste à se concentrer sur la création de phrases simples mais en constante évolution. Ces phrases peuvent être créées en utilisant un nombre limité de notes, de motifs rythmiques ou de textures sonores.

 

Il me plaît aussi de choisir jusqu’à quatre sons différents que j’aime et j’essaie d’en faire un phrasé.

 

Arthur Russell était passé maître dans l’art de créer des phrases évolutives dans sa musique. Son utilisation de la répétition et de la variation subtile a créé un effet hypnotique et envoûtant. Dans son morceau « Lucky Cloud », par exemple, il utilise une simple ligne de basse de quatre notes qui se répète tout au long du morceau, mais il ajoute progressivement des couches de percussions, de synthétiseurs et de voix, créant ainsi une texture riche et complexe. Il s’appuyait sur la réverbération, les délais et l’utilisation du panoramique pour créer toute la tension et les variations nécessaires pour susciter l’engagement.

Brian Eno est un autre artiste qui a exploré les possibilités de la musique minimaliste. Son approche se caractérise souvent par l’utilisation de textures ambiantes et de drones, créant une atmosphère méditative et introspective. Dans son album « Music for Airports », il utilise un nombre limité d’accords simples et de fragments mélodiques, qu’il superpose pour créer un paysage sonore en constante évolution. Il est connu pour avoir développé des outils génératifs pour créer sa musique. Il laissait les machines lui proposer des idées et sélectionnait ensuite les moments qu’il aimait.

Terry Riley est un pionnier de la musique minimaliste, connu pour son utilisation innovante de la répétition et de l’improvisation. Son morceau « In C » est une œuvre phare de la musique minimaliste, composée de 53 phrases courtes qui peuvent être répétées et combinées de différentes manières, créant ainsi un nombre virtuellement infini de variations.

 

Exercices pour une production musicale minimaliste

 

Voici trois exercices inspirés par Arthur Russell, Brian Eno et Terry Riley pour vous aider à explorer le minimalisme dans votre production musicale :

  1. Exercice Arthur Russell: Créez une simple ligne de basse de quatre notes et ajoutez des couches de percussions, de synthétiseurs et de voix pour créer une texture riche et complexe. Concentrez-vous sur les réverbérations et les delays, le panning. Défi : utilisez votre voix (oui, faites-le).
  2. Exercice Brian Eno: Créez un paysage sonore ambiant à l’aide d’un nombre limité d’accords et de fragments mélodiques, en les superposant pour créer une texture en constante évolution. Vous pouvez essayer de générer des mélodies à l’échelle d’une tonalité, puis conserver ce que vous aimez. Défi : enregistrer 30 minutes de musique, sans montage.
  3. Exercice Terry Riley: Créez une courte phrase composée de quelques notes ou d’un rythme simple. Répétez et faites varier cette phrase, en ajoutant progressivement des couches de texture et d’improvisation pour créer une composition complexe et évolutive. Défi : Faire face à la répétition ultime et s’y tenir.

 

Outils à votre disposition :

 

Les synthés que j’aime : Il semble que je revienne toujours à Pigments c’est l’un de mes préférés. Il offre de multiples possibilités de modulation, ce qui en fait un outil très polyvalent. Ce que j’aime, c’est partir d’un preset (il y a une boutique dans le plugin!) et le peaufiner ensuite selon ses goûts. Ceux qui sont inclus sont de jolis canevas de départ qui sont en phase avec les genres actuels. Quanta 2 etDiva ont également leur place ici, en raison de la qualité de leur son.

Quand il s’agit de reverbs et de delays, je suis un grand fan de tout ce qui vient de Valhalla. Leur prix est parfait et leur qualité est reconnue par les plus grands producteurs pour une raison bien précise : leur son est incroyable. Sinon, si vous voulez quelque chose de solide, vous pouvez envisager Fabfilter Reverb etNeoverb pour une option plus abordable. J’utilise souvent les deux de mon côté.

Les outils génératifs sont nombreux dans l’environnement Ableton live. Vous pouvez utiliser de simples patchs max comme Snake ouRozzer et utiliser des LFOs qui les font évoluer dans le temps. Sinon, le bon vieux Riffer s’avère utile. Je recommanderais également Alexkid VST Seqund qui est excellent. Sinon, plongez dans VCV.

 

Conclusion

 

Le minimalisme dans la production musicale est un outil puissant pour créer des environnements sonores focalisés et spacieux. En utilisant un nombre limité de sons et d’éléments musicaux, les producteurs peuvent créer des compositions innovantes et originales. En nous inspirant d’Arthur Russell, de Brian Eno et de Terry Riley, nous pouvons explorer les possibilités de la musique minimaliste et développer nos capacités à créer des phrases musicales simples mais en constante évolution.

 

Mixage d’un morceau pendant l’arrangement

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L’une des questions que l’on me pose souvent lorsque j’enseigne la production est la suivante : « Dois-je commencer à mixer en même temps que je travaille sur la piste? Il n’y a pas de réponse précise à cette question, car chaque chanson est différente. Je dirai cependant que je commence à travailler sur le mixage dès le début, mais pas nécessairement de la manière dont les gens pourraient le penser.

 

Il y a trois choses auxquelles je fais attention pour m’assurer que mon mixage est correct, dès le départ.

 

  1. Gain staging (niveaux des gains). C’est un sujet que j’aborde dans les tutoriels et les ateliers sur le mixage, mais il s’agit surtout de normaliser. Vous voulez que votre entrée (échantillon, synthétiseurs) soit proche de 0 dB. Ensuite, vous ajusterez le fader au niveau désiré (ex. -10 dB).
  2. Hiérarchie des amplitudes. Quel est le son qui domine? C’est celui qui sera le plus fort de votre mixage pendant la majeure partie de la chanson. Les autres sons seront ajustés par rapport au son dominant.
  3. Séquençage et espace négatif. C’est ici que se joue l’essentiel. De nombreuses personnes ont des difficultés avec le mixage effectué à la fin de la production d’une chanson en raison de tous les chevauchements dans l’amplitude (volume) et le timing. Par exemple, si vous devez utiliser un side-chain entre le kick et la basse, c’est parce que vous n’avez pas préparé d’espace négatif pour le kick. Ensuite, il vous faudra sculpter à la fois le partage des fréquences et l’amplitude.

 

Un bon séquençage signifie un bon mixage

 

Ma devise est que si votre séquençage est fait correctement, vous n’aurez pas beaucoup à jongler avec une fois que vous serez à l’étape du mixage. En fait, vous ne voulez pas que les sons se chevauchent trop pour éviter les problèmes de masquage.

 

Lorsque je reçois un morceau pour le mastering, l’une des principales tâches que je dois accomplir est d’ajuster le niveau sonore. Si les niveaux de gain sont médiocres, je dois les augmenter considérablement pour atteindre le niveau sonore standard. Si je dois augmenter le volume, cela signifie que tout son qui se chevauche sera écrasé et fusionné avec d’autres, ce qui annihilera toute la précision d’un mixage aéré et créera un mastering muddy et sans vie.

 

Ainsi, certains sons peuvent partager la même position dans le séquençage, comme c’est le cas dans la musique techno ou house, où les kicks, les claps et les hats se mélangent. Mais comme vous le savez, ils ne se trouvent pas dans les mêmes zones de fréquence. Les kicks seront dans les basses, les claps dans les mids et les hats dans les hautes fréquences. Il y a donc de l’espace dans le spectre pour que tous les sons puissent cohabiter. Les transitoires des claps peuvent également accentuer les kicks, en leur donnant plus de punch.

 

(H2 Tag – Make sure to adjust this on WordPress) Attention à la gamme dynamique

Cela dit, ces sons auront plus de punch si vous contrôlez leur longueur. La gamme dynamique accentue le punch et la précision. Ce que nous appelons la gamme dynamique est la différence entre le pic le plus fort et la partie la plus basse. Si vous insérez un espace négatif (silence), vos sons seront théoriquement plus percutants.

 

Cela signifie que la réverbération, les delays et les bruits de fond peuvent nuire à la gamme dynamique, car ils enlèvent de l’espace au plancher sonore. Si vous en ajoutez trop, le morceau sera brouillon et muddy.

 

Avec cette idée en tête, vous commencerez par sélectionner des sons et par ajuster leur longueur, puis vous les normaliserez (par exemple, en les rapprochant de 0 dB).

 

Être stratégique avec la voix

 

Lorsqu’il s’agit de créer l’idée principale d’une chanson, nous appellerons les sons des « voix ». Vous vous faciliterez la vie en vous limitant à 4 maximum.

 

Une voix peut être un synthétiseur ou un instrument. Si vous y ajoutez des couches, il s’agit toujours d’une seule voix. Mais si vous ajoutez un deuxième instrument qui joue des notes différentes à des moments différents, il s’agira d’une deuxième voix. Avec quatre voix, le tout devient chargé.

 

Espace dans le mixage

 

En termes d’amplitude, nous savons que les niveaux doivent être différents, mais le panoramique et le positionnement stéréo peuvent également faire la différence. Vous devez garder à l’esprit que vous essayerez d’éviter les chevauchements stéréo, mais en termes d’amplitude, si deux sons s’affrontent, vous pouvez leur donner un panoramique différent afin d’obtenir de l’espace et de la clarté.

 

Là encore, en ce qui concerne l’amplitude, vous pouvez réduire certaines fréquences de manière à ce que le bas ou le milieu de gamme n’interfère pas. C’est pourquoi les égaliseurs passifs, tels que les Pultecs ou les égaliseurs à 3-4 bandes, sont très utiles. Ils vous permettent d’ajuster une gamme de fréquences sans modifier l’ensemble du spectre.

 

En fin de compte, je vous invite à réfléchir à la manière dont vous séquencez votre musique avec soin et je pense que votre mixage sera beaucoup plus facile.

Méthode pour le classement des projets et fichiers

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Je ne sais pas si vous êtes comme moi, mais il est possible que votre disque dur, après un certain temps, devienne un véritable fouillis. Il y aura des dossiers avec quelques projets dedans, et d’autres dossiers avec des échantillons aléatoires. Sans parler de tous ces projets nommés Nouveau projet…

 

Il existe différentes façons d’organiser vos dossiers et tout votre travail pour y naviguer facilement. La façon dont je classe les projets a aussi pour but d’avoir une vue d’ensemble rapide de celui sur lequel je vais travailler ensuite, des chansons qui devraient aller dans un album, et de ceux qui nécessitent des actions spécifiques.

 

Avant de m’expliquer, parlons des différentes étapes par lesquelles passe un projet et des différentes tâches qui y sont liées.

Remarque : Si vous êtes nouveau sur ce blogue et que vous n’êtes pas familier avec ma technique de production, je vous encourage à lire quelques articles à ce sujet, qui donneront plus de sens à ce que je m’apprête à décrire.

 

Les différentes étaps de la production musicale (et l’étiquetage de vos projets en conséquence)

 

Pour maximiser les résultats, je prends chaque partie de la création musicale et je la désigne comme une phase ou une étape.

 

Les différentes étapes que j’étiquette sont les suivantes :

 

1— Recherche d’idées, concept, test de techniques, recherche d’accroches, etc.

2— Boucle préliminaire faite à partir de l’étape 1 qui pourrait être le cœur de la chanson. Structure de base de la chanson.

3— Arrangements.

4— Mixage.

5— Chanson terminée à 90 % et nécessitant des derniers ajustements mineurs.

 

La raison principale pour laquelle j’accorde une grande priorité à l’état de la chanson est basée sur l’idée que lorsque je veux travailler sur de la musique, je peux me trouver dans un état d’esprit précis. Peut-être qu’un jour je voudrais juste m’amuser en faisant du sound design et une autre fois, je devrais travailler sur un EP et je vérifierais les quelques chansons en incubation. Comme vous le savez peut-être, lorsque je fais de la musique et que je rouvre un projet, je veux savoir rapidement où il en est. En une heure de travail sur la musique, je passe d’une chanson à l’autre, mais j’aime aussi revisiter des projets qui sont restés en dormance pendant des semaines, car ce que je veux, c’est avoir toujours la perspective la plus fraîche sur mon travail. Si vous travaillez sur quelque chose pendant des heures, croyez-moi, à la fin, vous risquez d’avoir perdu toute perspective et votre travail en souffrira.

 

Les étapes 1 et 2 peuvent se chevaucher

 

Je vais vous présenter un de mes cas d’étude pour que nous puissions bien comprendre comment utiliser un projet et son évolution vers une chanson finie. Mais nous allons commencer par les 2 premières étapes.

 

Les projets qui sont au stade 1 sont votre bassin pour pêcher des idées.

Donc l’idée d’un projet au stade 1 est vraiment une question d’idées, pas beaucoup plus que ça. Cela peut être plus si vous le souhaitez, c’est à vous de voir.

 

L’étape 2 est celle où l’on travaille sur une accroche précise ou une idée principale. Il y a de multiples façons de travailler et de trouver des accroches, nous en avons parlé dans des articles précédents.. En général, je dépose une boucle percussive très simple pour définir ce qui sera le rythme de la chanson, son groove, et ses accents, puis je place ce qui serait l’accroche par-dessus. On réfléchit souvent trop à l’accroche. Pourtant, c’est souvent très simple.

 

Habituellement, à l’étape 2, je devrais avoir :

 

  • Une clé de base (tonalité)
  • Une gamme
  • Une accroche, pas plus longue qu’une mesure
  • Un groove rythmique, une signature temporelle

 

Si j’ai tout cela, je sais que le projet est passé à cette nouvelle étape et je le renomme. En général, lorsque je renomme un projet, je m’assure de le sauvegarder et de faire un « tout réunir et sauvegarder » pour m’assurer que je copie tous les fichiers nécessaires dans leur forme précédente. Lorsque vous renommez un projet, il est préférable de faire « Enregistrer le projet sous… » dans le menu Fichier d’Ableton et son étape 1 sera toujours accessible. Vous pourrez décider plus tard si vous archivez le projet original ou si vous le gardez comme incubateur. Habituellement, lorsque je trouve une idée à partir d’un incubateur, je m’assure de sauvegarder les différentes chaînes d’effets en tant que macros afin de pouvoir les réutiliser. Je donne également un code couleur à mes pistes et je les nomme pour pouvoir les récupérer plus tard dans le navigateur de gauche d’Ableton.

 

Cependant, vous pouvez avoir un incubateur au stade 1 qui ne se développera jamais parce que vous pouvez faire muter l’incubateur original au stade 2, il est complètement différent, mais il provient toujours d’un projet parent. Par exemple, j’ai des projets qui sont faits pour créer des sons. Ils n’ont jamais évolué à partir de là et des tonnes de chansons ou même des sets live en sont issus.

 

Les arrangements, l’histoire complète de l’étape 3

 

Je trouve que les arrangements doivent commencer par un travail sur la partie centrale de la chanson, puis déconstruire cette idée jusqu’au début de la chanson. Ainsi, le début de l’étape 3 consisterait à travailler sur la partie centrale, d’une durée d’environ 1 minute.

 

Comme vous pouvez le voir, il s’agit essentiellement de déplacer votre boucle initiale de l’étape 2 et de la faire glisser vers la vue Arrangement, puis de l’étirer. Certaines personnes construisent leur boucle initiale en mode arrangement afin de pouvoir la déplacer du début au milieu. Lorsque je travaille sur des arrangements, j’aime généralement faire un brouillon rapide de la chanson, où je la divise en 3 sections : intro, cœur, outro. Ce brouillon est fait rapidement, parfois en un temps surprenant de 20 minutes seulement. Je reviendrai plus tard avec un regard neuf, j’écouterai depuis le début et réajusterai les arrangements pour qu’ils aient plus de sens.

 

Au stade 3, le mixage n’est pas important. Vous pouvez le niveler pour une écoute agréable, mais je ne m’en soucierais pas trop.

 

Le mixage en tant que 4e étape

 

Pas besoin de beaucoup d’explications ici, mais une chose à préciser est que ce n’est pas quelque chose de rigide non plus. Il se peut que vous remarquiez des problèmes d’arrangement lors du mixage qui vous obligeront à retravailler. Comme je le dis toujours à mes clients, si votre conception sonore et vos arrangements sont solides, il n’y aura pratiquement pas de mixage, ou seulement des retouches.

 

L’étape 5 correspond à votre chanson terminée à 90 %

 

Pour moi, 90 % est ma définition de terminé. Je sais que ça semble bizarre, mais c’est comme ça. Tout d’abord, lorsque vous acceptez qu’une chanson n’est jamais terminée, il est plus facile d’accepter ses imperfections et de passer à autre chose. Deuxièmement, vous voulez amener autant de chansons que possible à 90 % parce que le jour où vous voulez sortir un album ou EP, vous prendrez celles-là et les emballerez toutes d’un coup pour les amener à 100 %. Cela peut sembler déroutant, mais laisser vos chansons dormir à 90 % et emballer plusieurs chansons à la fois signifie que la dernière ligne droite pour toutes les chansons vous donne une chance de les unifier pour les rendre cohérentes en tant que sortie.

 

Alors quelle est la différence entre les étapes 4 et 5?

 

Eh bien, c’est un peu quand vous avez fini l’arrangement que vous passez à l’étape 5. Cela ressemble à : j’en ai fini avec celui-là. De temps en temps, je peux rouvrir l’étape 5 pour faire une petite mise au point, mais pour moi, quand on arrive à l’étape 5, ça veut dire que c’est prêt.

 

En conclusion

 

Lorsque j’ouvre mon dossier avec tous mes projets, je verrai des projets allant de 1 à 5, tous les morceaux étant dans l’ordre. Avec le navigateur de fichiers, je peux aussi les classer de 5 à 1. J’aime bien pouvoir mettre des tags dans mac OS. Cela peut être pour le genre, si c’est signé, ou tout ce qui peut être utile.

Photo par Amy Shamblen sur Unsplash