Les meilleurs égaliseurs pour la musique électronique

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Les gens me demandent souvent quel est mon égaliseur (EQ) préféré pour la musique électronique, et ma réponse est que cela dépend de leur objectif, ainsi que de leur niveau de compétence. Cependant, les EQ que j’aime pour la musique électronique répondent généralement à un certain nombre de critères. Tous les égaliseurs présentés dans cet article ne répondent pas à tous ces critères, mais voici une liste non exhaustive de ce que j’aime voir lorsque j’en achète un nouveau.

Gardez à l’esprit que tous les EQ sont, à la base, de simples filtres, mais certains vont encore plus loin. Les réglages des égaliseurs pour la musique électronique varient en fonction des timbres et des styles, mais chacun de ces éléments fonctionnera de manière universelle pour la musique électronique.

 

CRITÈRES

  1. Ils ont des aperçus du groupe que vous pouvez mettre en solo (vous pouvez appuyer sur le bouton et entendre le groupe seul). Cela vous permet d’entendre les choses de manière plus spécifique.
  2. Le plug-in doit être capable de faire du suréchantillonnage.
  3. Le plug-in doit pouvoir mettre en solo le filtre (bande d’égalisation).
  4. L’égaliseur doit disposer d’un mode mid et side (mode M/S)..
  5. L’égaliseur peut passer d’une approche numérique à une approche analogique. Un égaliseur numérique est très propre, tandis qu’un égaliseur analogique est un peu plus organique et moins précis.
  6. L’égaliseur peut être dynamique. 
  7. Bien que tous n’aient pas cette fonctionnalité, il est intéressant qu’un égaliseur dispose d’un piano roll, afin que vous puissiez voir comment les fréquences sont quantifiées par rapport aux notes (c’est un bon moyen de voir si une note peut s’insérer dans la piste).

 

Fabfilter Pro-Q 3

A picture of one of the best equalizers for electronic music, in my opinion, the Fabfilter Pro Q 3

Le premier sur la liste est le Fabfilter ProQ 3 : un égaliseur abordable et facile à utiliser qui répond à la plupart des critères que je recherche. Il est polyvalent, c’est-à-dire qu’il peut être utilisé aussi bien en mastering qu’en mixage. En plus d’un fonctionnement en phase linéaire de pointe et de la possibilité d’obtenir des lectures sans latence sur votre égaliseur, vous disposez de modes de phase naturelle, d’un traitement mid/side et d’un tas d’autres options intuitives.

 

Une astuce sur le Pro-Q 3

 

L’une de mes fonctions préférées est que si vous avez le ProQ 3 sur plusieurs pistes ou bus, il peut communiquer avec les ProQ 3 sur les autres et vous indiquer s’il y a des conflits de fréquences.

Ensuite, avec le traitement latéral (sidechain), vous pouvez facilement atténuer des fréquences précises, et vous pouvez même mettre ces fréquences en solo pour entendre exactement comment le sidechain affecte la relation entre tous les sons individuels. Parfois, vous n’avez même pas besoin d’un sidechain, et vous pouvez simplement saisir la courbe et baisser la fréquence conflictuelle.

Une autre astuce avec le Fabfilter ProQ 3 est que vous pouvez l’utiliser pour diviser la stéréo, et modifier la même fréquence à différents niveaux d’amplitude sur la stéréo. Par exemple, il arrive que dans un enregistrement vous ayez un son qui se mélange bien sur le panoramique droit, et ne se mélange pas parfaitement sur le gauche, mais devrait être un peu présent sur le panoramique gauche afin de remplir le champ stéréo.

Avec le ProQ 3, vous pouvez laisser le niveau du canal droit tel quel, et sur le canal gauche, modifier l’amplitude afin de s’adapter aux fréquences avec lesquelles il rentre en conflit.

Toutes ces raisons expliquent pourquoi il s’agit d’un égaliseur privilégié pour la musique électronique. Il produit parmi les meilleurs réglages d’égaliseur pour les basses, les médiums et les aigus dans tous les genres.

 

Wavefactory Trackspacer

A photo of Wavefactory's trackspacer, which allows you to have some of the best equalizer settings for electronic music without the hassle.

Il ne s’agit pas nécessairement d’un égaliseur, mais si vous êtes familier avec le Trackspacer de Wavefactory, vous comprendrez pourquoi il a sa place dans cette liste. En fait, il utilise une formule mathématique pour déterminer automatiquement où se trouvent les fréquences conflictuelles entre deux pistes, puis il applique une compression latérale précise aux parties qu’il est nécessaire de compresser pour qu’elles se fondent mieux.

Vous pouvez même appliquer un filtre passe-bas ou passe-haut à chaque extrémité du spectre de fréquences pour isoler la partie des sons que vous souhaitez compresser. Il est ridiculement facile à utiliser.

 

HornetVST Total EQ

a photo of HornetVST's Total EQ. It's one of my favorite equalizers for electronic music.

Tout le monde n’a pas l’argent nécessaire pour investir dans des VST. Cependant, HornetVST fabrique des VST qui sont ridiculement bon marché, et ils font souvent des rabais, donc vous pouvez obtenir des plug-ins décents pour 5 dollars.

Le HornetVST Total EQ est similaire à ProQ 3, sonne vraiment bien, et est facile à utiliser. Personnellement, je pense qu’il est meilleur que l’égaliseur de base d’Ableton parce que vous avez une équipe qui travaille spécifiquement sur le développement du meilleur égaliseur pour la musique électronique (ou toute autre musique d’ailleurs).

Bien qu’il ne dispose pas de tous les gadgets et détails que possède le ProQ 3, il demeure excellent. Par exemple, il dispose de 12 bandes, d’un analyseur de spectre en temps réel, de 17 types de filtres différents pour chaque bande, d’une réponse analogique individuelle et d’une émulation pour chaque bande, d’un solo de bande (comme dans le ProQ 3), d’un mono/stéréo pour chaque bande et d’un tas d’autres fonctions.

 

Melda Productions – MAutoEQ

Image of one of my favorite equalizers for electronic music - the Melda Productions - MAuto EQ

Ce qui rend cet EQ spécial, c’est la technologie MeldaProduction Filter Adaption (MFA) qui utilise une formule pour analyser votre enregistrement et faire des suggestions basées sur votre enregistrement, un autre enregistrement, ou même un spectre que vous pouvez « dessiner » dans l’interface. C’est un peu le Photoshop des égaliseurs, d’une certaine manière. Il peut également être utilisé de manière intensive pour le mixage et le mastering.

MAutoEqualizer peut placer une piste dans un mixage en utilisant la fonction de séparation spectrale, où vous pouvez, comme dans Photoshop, dessiner votre réponse en fréquence préférée. La technologie de MAutoEqualizer recherchera les meilleurs réglages et modifiera les bandes de l’égaliseur paramétrique pour les adapter au mieux.

Avec un égaliseur normal, vous écoutez le spectre, puis vous augmentez ou diminuez l’amplitude de la bande pour l’adapter à ce que vous pensez être le niveau correct, ce qui peut être une corvée. Avec MAutoEqualizer, vos oreilles peuvent se reposer en réglant les choses à des niveaux basés sur ses prédéterminations algorithmiques.

De plus, si vous êtes allergique à la résonance dans votre son, cet égaliseur est fait pour vous. L’une des choses qu’il fait le mieux est d’analyser le signal entrant, où il trouve ensuite des résonances auxquelles il peut appliquer des suggestions de filtrage. Ensuite, avec le bouton dry/wet, vous pouvez déterminer le degré de résonance que vous souhaitez dans les zones qu’il a repérées. C’est vraiment simple, et c’est un des meilleurs égaliseurs pour la musique électronique.



Brainworks’ BX3

A photo of the Brainworks’ BX3, which produces some of the best equalizer settings for electronic music.

Un égaliseur de mastering et de mixage que je recommande est le BX3 de Brainworks. C’est un égaliseur extrêmement puissant et chirurgical que j’utilise beaucoup. Il peut créer de l’espace, nettoyer et vraiment polir les choses. Cet égaliseur n’est pas conçu pour ajouter de la couleur ou du caractère aux mixages, mais plutôt pour s’assurer que tout sonne aussi clair et net que possible. Il est un peu difficile à utiliser si vous n’êtes pas très familier avec le mixage et le mastering, mais il est extrêmement puissant, ce qui en fait un des meilleurs égaliseurs pour la musique électronique.

La fonction Auto Listen de cet égaliseur règle automatiquement les commandes de gain et de Q (résonance) de chaque bande en fonction de leurs réglages respectifs, tout en faisant de même avec le contrôleur de fréquence du canal. En réglant le Gain, le Q et la Fréquence sur un canal individuel (L ou R), la fonction Auto Solo bascule l’écoute sur ce canal.

Vos réglages sont illustrés par des graphiques de réponse en fréquence distincts pour chaque canal. Grâce à cette fonction, vous remarquerez que vos ajustements seront plus visibles et audibles que jamais, car elle permet d’effectuer parmi les meilleurs réglages d’égaliseur pour la musique électronique.

 

Brainworks’ AMEK200

photo of one of my favorite analog emulated EQ's for music, the Brainworks’ AMEK200.

Mon égaliseur d’émulation analogique préféré est l’AMEK200 de Brainworks. Il est modelé d’après les égaliseurs de mastering classiques des années 70 et 80, comme le GML 8200 et les égaliseurs vintage SONTEC, mais avec quelques améliorations spécifiques au plug-in, comme les fonctions Auto-Listen, les filtres passe-haut et passe-bas variables, et le traitement M/S.

Toutes ces caractéristiques permettent d’obtenir un mixage transparent qui offre une très belle finition. Notez que l’AMEK200 n’a pas de lecture spectrale, juste des boutons que vous tournez, ce qui est bon pour apprendre à faire confiance à vos oreilles.

 

Finalement, quel est mon égaliseur préféré pour la musique électronique?

Il n’y en a pas un en particulier. Tous ces plug-ins permettent d’obtenir les meilleurs réglages d’égaliseur pour la musique, qu’il s’agisse de house minimale, de techno, de jazz, de rock, de hip-hop ou de k-pop. Ils permettent tous les meilleurs réglages d’égaliseur pour des basses ondulantes ou des médiums envoûtants, tout dépend de votre niveau d’expérience et de votre désir d’apprendre et d’expérimenter.

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Le paradoxe de signer une musique originale

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Signer une musique originale peut s’avérer difficile si l’artiste est vraiment très original. Récemment, le producteur de techno et propriétaire de label Ramon Tapia a déploré qu’après avoir passé la journée à écouter des démos, « les jeunes aspirants producteurs créent tous des morceaux à peu près identiques. » Pourtant, quand on écoute son label, Say What? Recordings, on se rend compte que tous ses morceaux se ressemblent.

Vous avez donc ce producteur bien connu qui insiste sur le fait que tout ce qu’il reçoit sonne de la même façon, mais quand vous écoutez les sorties de Say What?, les morceaux sonnent presque tous pareil. Donc, naturellement, après que les gens aient écouté son label, ils vont lui envoyer une représentation assez précise de ce qu’ils pensent avoir sa place sur le label, et donc tout ce qu’il reçoit sonnera, plus ou moins, de la même façon. Ceci, mes amis, est ce qu’on appelle un paradoxe. Cependant, il n’est pas le seul dans ce cas. L’industrie est ainsi faite.

 

Catégorisation = Homogénéisation 

De nombreux artistes ont du mal à concilier leur intégrité artistique et la possibilité de faire entendre leur musique. Et tout comme les artistes, les labels qui les signent sont confrontés à cette énigme. De nombreux labels aimeraient pouvoir laisser briller l’intégrité artistique, mais en fin de compte, ils doivent faire des ventes et, honnêtement, la plupart des gens, même les hipsters de la musique, sont assez fermés aux nouveaux sons.

De plus, pour le meilleur ou pour le pire, nous vivons à une époque où le son s’est homogénéisé en un tas de genres et de sous-genres, et où le temps s’est figé (la nostalgie est forte en 2021). Il semble que cela devait à l’origine faciliter la création d’une taxonomie de la musique, et donc ouvrir plus de possibilités aux artistes pour créer des sons plus originaux et uniques, mais à bien des égards, cela a fait le contraire.

Alors qu’à l’époque, tout était considéré comme de la « musique de rave », aujourd’hui, tout a sa propre petite maison, et tout ce qui s’en écarte devient trop différent pour être stratifié, ou se voit simplement attribuer l’étiquette omniprésente d’« expérimental », qui est souvent un signal d’alarme pour « inaccessible ». C’est pourquoi il peut être difficile de signer une musique originale.

Comment cela a rendu difficile de signer une musique unique

Il est donc difficile pour les personnes qui créent de la musique axée sur l’art de trouver un foyer. Bien sûr, certains labels sont plus ouverts d’esprit que d’autres, mais ils sont très peu nombreux. La plupart des labels ont un son et s’y tiennent, car ils savent qu’il se vendra sur leur marché. 

Cependant, de temps en temps, on voit un des responsables de label, comme Ramon, déclarer que toutes les chansons qu’on leur envoie ont toutes le même son, sans se rendre compte qu’ils ont créé leur propre problème en « créant un son ». 

Bien que nous soyons les instigateurs d’un son, Archipel (mon label) fait les choses un peu différemment. C’est pourquoi, dans cet article de blogue, je voulais aborder la façon dont nous équilibrons l’originalité et les possibilités de commercialisation.

Comment la musique est-elle vendue et consommée?

Tout d’abord, parlons de la quantité de musique écoutée et vendue. Il y a trois sphères : les gens qui font de la musique, ceux qui écoutent de la musique et le pont qui relie les deux. Ce pont, ce sont soit les labels, soit les canaux tels que les blogues, les chaînes YouTube et les listes de lecture Spotify.

Cependant, en raison de l’ère algorithmique dans laquelle nous vivons, pour que beaucoup de ces chaînes se développent, elles doivent maintenir l’intérêt des auditeurs, et le fait regrettable est que la plupart des auditeurs ne sont pas très intéressés par la musique nouvelle. Bien sûr, ils peuvent être intéressés par la nouvelle musique dans un genre particulier, mais tout ce qui remet en question ce genre peut pousser l’utilisateur à passer à la chanson suivante. Et chaque fois que vous êtes ignoré, vous êtes dévalorisé dans l’algorithme. Les créateurs de contenu le savent, ils ont donc tout intérêt à ce que les choses restent prévisibles et à se méfier de ceux qui sortent de la musique originale.

a picture of how culture matters while releasing original music

Votre culture est importante

Une autre façon dont les gens consomment la musique est la culture dans laquelle ils vivent. Si elle encourage les gens à être ouverts à de nouveaux sons, alors ils peuvent en découvrir de nouveaux.

Un bon exemple de cela est Montréal, d’où je viens. Nous avons une tonne de musiciens uniques et avant-gardistes qui ne ressemblent à personne d’autre et qui sortent de la musique originale. De bons exemples sont Tim Hecker, Godspeed You! Black Emperor, Arcade Fire, Grimes, Kaytranada et Leonard Cohen.

Bien sûr, il y a des dizaines de musiciens qui ressemblent à Arcade Fire et Leonard Cohen, mais à l’époque où ils ont commencé à sortir une musique originale, ces sons étaient frais et exaltants. Et cette innovation n’était possible que grâce à la culture dans laquelle ils évoluaient. Malheureusement, la plupart des endroits ne sont pas comme Montréal.

Ne négligez pas les petites cultures

En parlant de culture, même si vous ne vivez pas dans un endroit aussi ouvert d’esprit que Montréal, il existe très probablement de petits cercles où vous pouvez vous permettre de sortir une musique originale et de la jouer devant une foule réceptive. Il existe une perception selon laquelle, pour apprécier la musique, il faut en quelque sorte faire partie de la foule mainstream qui la représente. C’est généralement irréaliste pour la plupart des gens, c’est pourquoi je recommande toujours de trouver environ cinq personnes qui peuvent devenir des ambassadeurs de votre musique. Ils en parleront à d’autres, et on ne sait jamais quelles opportunités cela ouvrira, ou quelles autres sous-cultures auxquelles ils appartiennent et dans lesquelles votre son s’inscrit.

a photo of a guy preparing for releasing original music


La culture du label est importante pour signer de la musique originale

J’ai beaucoup écrit à ce sujet, mais une autre chose à propos d’Archipel est que ce n’est pas parce que votre son peut convenir que vous serez signé. En effet, si un label a pour but de créer un portrait sonore, il s’agit également d’une question d’adéquation culturelle, comme la plupart des autres entreprises.

Pensez-y, vous êtes un développeur de logiciels qui postule pour un emploi. Vous avez toutes les qualifications requises, et pouvez coder comme les meilleurs. Cependant, il en va de même pour tous les autres candidats qui se trouvent dans la même série d’entretiens que vous. Alors qu’est-ce qui vous sépare d’eux? Votre personnalité. C’est pourquoi nous ne signons généralement que les personnes avec lesquelles nous avons une relation personnelle ou celles qui se présentent comme culturellement pertinentes.

Par conséquent, avant d’essayer de signer avec Archipel, il est préférable de nous parler un peu. Vous pourriez nous contacter pour du mixing et mastering. Interagissez avec nos articles. Parlez à nos artistes. Mais si vous ne voulez pas faire tout cela, alors, pour l’amour de Dieu, ne vous contentez pas d’envoyer un lien par courriel. Cela s’est produit constamment au cours des dix dernières années, et c’est une perte de temps. Au lieu de cela, écrivez quelque chose sur la façon dont vous seriez un bon candidat et montrez que vous avez fait vos devoirs, comme pour tout entretien d’embauche. Cette attitude se traduira par un taux d’acceptation plus élevé auprès d’autres labels également, même si votre son ne correspond pas forcément.

Les bons labels signent une musique originale dans le cadre d’un récit

Il y a quelque temps, j’étais en train de faire le mastering de la sortie d’un artiste, et j’ai pensé qu’il conviendrait au label. Je l’ai donc contacté pour lui demander s’il voulait le signer. Sa réponse se situait entre la flatterie et le choc. Il était flatté que je pense qu’il devrait figurer sur le label, mais en même temps, il ne pensait pas que cela conviendrait. C’est parce qu’avec Archipel, j’aborde le label comme un album, ou un mix de DJ, où la prochaine sortie est une chanson qui sert de passerelle à la suivante.

Je vois le tout comme un récit, d’une certaine manière. Et cela signifie que même si une chanson avait fonctionné dans le passé sur le label, à ce moment précis ce n’a pas été le cas, à cause de l’histoire élaborée.

Cependant, la sortie de ce type, même si elle n’avait pas eu de sens dans le passé, a eu un sens parfait ici.

La morale de cette histoire est que si vous voulez vraiment être sur un label, et que ce label sélectionne de nombreux genres différents, ne vous inquiétez pas de savoir si votre album sera adapté ou non — envoyez-le simplement. On ne sait jamais vraiment quelles sont les intentions du directeur artistique. Cependant, si vous voulez envoyer de la musique à un label comme Say What? Recordings qui sort presque exclusivement de la techno à 130+ BPM, il n’est probablement pas judicieux de leur envoyer votre morceau d’ambient.

En Conclusion

Les labels sont une chose délicate si vous prévoyez de signer une musique originale. Si elle est trop semblable à tout le reste, elle sera ignorée. Si elle est trop différente de tout le reste, elle sera ignorée. Même si vous trouvez le juste milieu, il y a de fortes chances qu’elle soit également ignorée, puisque vous n’avez pas de relation avec le label. Par conséquent, il est préférable de cultiver les relations et de rejoindre une culture qui vous acceptera tel que vous êtes. N’oubliez pas qu’à un moment donné, tous les genres étaient vraiment originaux. Il fallait juste qu’un diffuseur ait la confiance nécessaire pour le signer sur le marché. Peut-être qu’il serait temps pour les diffuseurs d’avoir plus de confiance?

 

Configuration hybride Ableton-matériel

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Les producteurs se sentent souvent à l’aise avec leur ordinateur et ont l’impression de ne pas en avoir assez, alors ils décident d’investir dans du matériel (ou hardware).

Une fois que vous maîtrisez quelque chose, il est tout à fait naturel de vouloir passer au niveau supérieur. Vous pouvez avoir le sentiment que vous n’en tirez pas assez, ou que le support est limité d’une certaine manière. Pour mes étudiants, ce sentiment se traduit souvent par le passage d’un DAW comme Ableton à une configuration basée sur le matériel.

Ils pensent souvent qu’en faisant cela, ils vont débloquer un son plus riche, et une interface plus intuitive et instrumentale. Ils pensent qu’ils seront libérés, qu’ils pourront simplement improviser des compositions sans avoir à se fier à un clic de souris « artificiel » ou à un mapping MIDI dans un DAW.

La vérité est qu’une fois qu’ils ont fait ce saut, et qu’ils ont abandonné Ableton pour un Electron Octatrak et un modulaire, ils se retrouvent souvent encore plus limités par l’interface utilisateur étrangère et le fait que le modulaire n’ait pas de bouton « annuler », ou de sauvegarde de patch.

C’est pourquoi je leur recommande toujours d’utiliser une configuration hybride Ableton-matériel qui incorpore le meilleur des deux mondes, où la nature tactile et plug and play du matériel rencontre la commodité de pouvoir facilement sauvegarder et revenir aux réglages de l’ordinateur.

Au fil des ans, je pense avoir acquis une philosophie assez complète sur la manière d’aborder cette intégration, que je souhaite partager avec vous dans cet article.

Cependant, parlons d’abord du matériel, afin que vous puissiez comprendre ses forces et ses faiblesses.

A photo of a simple example of an Ableton-hardware hybrid setup.

 

Mythes sur le matériel

Le son est automatiquement meilleur

Ce n’est pas parce qu’il s’agit d’un matériel que le son sera miraculeusement meilleur. Dans certains cas, la somme analogique peut résoudre certains problèmes et améliorer certaines choses, mais elle peut aussi avoir un son différent de celui du numérique et, comme nos oreilles sont habituées au numérique, cela peut être trompeur. Nous ne sommes plus en 2005 ; les instruments virtuels ont progressé à pas de géant au fil des ans. Même pour une oreille aguerrie, il est difficile de faire la différence entre une TB303 émulée et la version Roland Cloud. L’analogique a du charme et une texture spécifique, mais c’est différent du numérique. Certaines personnes s’embrouillent une fois devant certaines machines.

Cependant, il y a des choses qui se produisent avec le son dans le matériel (hardware) qui est difficile à émuler dans le logiciel (software). Par exemple, le « fantôme dans le son » — cette main presque invisible qui crée des accidents aléatoires et heureux hasards dus au fait que vous travaillez avec du courant électrique pur, plutôt qu’avec une représentation binaire de celui-ci.

Cette « main » donne souvent lieu à des sons impossibles à reproduire, qui n’existent que le temps de leur projection par les haut-parleurs. Pour moi, c’est la magie du matériel — cette imprévisibilité qui existe pendant un instant fugace, jusqu’à ce qu’elle disparaisse, pour ne plus jamais être entendue, à moins que vous ne la capturiez.

En d’autres termes, l’analogique a un son que le numérique n’a pas et c’est une esthétique qui plaît à beaucoup de gens. Croyez-le ou non, certaines personnes préfèrent vraiment le son numérique, principalement parce que nos oreilles s’y sont habituées.

Cependant, que vaut cette capacité, si vous ne pouvez pas la capturer correctement? C’est pourquoi il est impératif, lorsque vous achetez du matériel, d’acheter également une interface audio solide pour pouvoir enregistrer le son avec la plus haute fidélité. En effet, au bout du compte, le son de votre matériel sera aussi bon que le maillon le plus faible de la chaîne.

C’est plus intuitif

C’est une autre idée reçue. En fait, le matériel analogique peut créer une nouvelle série de problèmes, le principal étant qu’il est impossible de charger un réglage ou un patch. Il n’est pas non plus possible de revenir à un réglage antérieur si quelque chose se dérègle.

Au lieu de cela, vous devez travailler à rebours afin de comprendre où cela a mal tourné. Et s’il s’agit d’un système analogique, il y a de fortes chances qu’en raison du « fantôme dans la machine », vous ne puissiez pas revenir à votre point de départ. Il en résulte des heures interminables de bricolage infructueux.

Cela pose également des problèmes pour les performances en live. Je me souviens lorsque je me produisais à MUTEK avec une installation modulaire. J’étais au milieu du soundcheck, en train de jammer sur mon modulaire, me perdant dans les fréquences. Puis, à la fin de la balance, j’ai réalisé que je devais tout remettre au point de départ pour le début du set. C’était frustrant, c’est le moins qu’on puisse dire. Sur un ordinateur, j’aurais pu simplement recharger le projet.

Si vous êtes allergique à la souris et à l’écran, le matériel pourrait peut-être répondre à vos besoins, mais cela ne veut pas dire que ce sera plus facile.

Ce n’est pas un DAW

Qu’est-ce qu’une MPC, Octotrak, Deluge si ce n’est une station de travail audio numérique (Digital Audio Workstation, DAW)? Ils sont numériques, traitent l’audio, et sont un environnement de travail. En fait, vous ne faites que substituer une interface intuitive qui ressemble à un ordinateur portable à une interface compliquée qui ressemble à une boîte avec des boutons (attendez, n’est-ce pas ce qu’est un ordinateur portable, une boîte avec des boutons?)

Si vous ne supportez pas l’esthétique d’un ordinateur portable et que vous voulez quelque chose de plus épuré, c’est votre droit en tant que créatif. Sachez simplement qu’il est beaucoup plus difficile de déposer un échantillon de batterie dans un MPC que dans Ableton assisté d’un Push ou Maschine. Si vous détestez l’aspect d’un ordinateur portable sur scène, dissimulez-le dans un étui.

 

Comment tirer le meilleur parti de votre matériel?

Apprenez un élément à la fois

Les gens achètent souvent beaucoup de matériel d’un seul coup sans comprendre leurs besoins. À moins que vous ne copiiez exactement la configuration de quelqu’un à partir d’une vidéo YouTube, et que vous ne souhaitiez obtenir exactement le même son, il y a de fortes chances que les gens veuillent que leur propre matériel corresponde à leur vision artistique.

Ainsi, les gens se diront souvent « ok, j’ai besoin d’un synthé, d’une drum machine, d’un ensemble d’effets et d’un “cerveau” dans lequel je peux diriger le tout ». Ensuite, ils installent tout cela et se rendent compte qu’ils sont totalement dépassés et qu’ils n’ont aucune idée de la façon de l’utiliser, parce qu’il n’y a pas de recette pour cela.

C’est pourquoi je recommande de commencer par une seule pièce de matériel et de devenir vraiment bon avec celle-ci. Une fois que vous savez comment elle fonctionne, vous pouvez commencer à penser à la partie suivante de la chaîne.

Disons que vous commencez avec un synthé analogique. Tout d’abord, vous devez comprendre où se trouvent tous les filtres et ce qu’ils font. Comprenez comment sonnent les oscillateurs et comment vous pouvez les router. Ensuite, vous pouvez envisager votre prochain ajout.

Donc, si vous avez un synthé, la prochaine chose que vous allez probablement vouloir est un moyen de le séquencer. C’est souvent une boîte à rythmes avec un VC gate qui peut signaler au synthétiseur de jouer (ou non) certains paramètres. Je recommande le Beatstep Pro (Arturia) ou le Pioneer DJ Toraiz Squid. Bien sûr, il y en a beaucoup que vous pourriez ajouter, mais ces deux-là sont très polyvalents et se prennent en main rapidement.

Une fois que vous avez compris cela, peut-être que vous voudrez un effet afin d’obtenir plus de caractère du synthé. Assurez-vous que les effets que vous achetez sont exactement ce que vous voulez en les testant sur le synthétiseur séquencé. S’ils ne créent pas exactement ce que vous voulez, alors achetez-en de nouveaux. Il n’est pas nécessaire de passer à autre chose avant d’avoir trouvé la solution.

Si vous passez à autre chose trop tôt, vous risquez de vous empêtrer dans votre nouvelle configuration et de ne pas savoir comment l’utiliser. Vous vous retrouvez alors avec un mal de tête à 5 000 $, et vous n’êtes ni plus ni moins créatif.

Cependant, si vous comprenez bien vos pièces avant d’étendre la chaîne, vous rencontrerez moins d’obstacles.

Enregistrez tout

Rappelez-vous, souvent avec du matériel analogique, ce que vous avez fait n’existera qu’à ce moment-là. Il se peut que vous ne puissiez plus jamais l’enregistrer. Par conséquent, assurez-vous que vous disposez de beaucoup d’espace sur le périphérique sur lequel vous enregistrez, car vous devriez enregistrer presque tout.

Cela fonctionne particulièrement bien si votre processus créatif consiste à créer un tas de boucles, puis à assembler ces boucles pour en faire un morceau.

À vrai dire, le matériel ne nécessite pas de mappings MIDI sans fin ni de clics, et est plus instrumental, à bien des égards. Les boutons sont bien adaptés aux circuits et les touches sont pondérées pour interagir avec le synthétiseur d’une manière qui n’est pas forcément celle d’un contrôleur MIDI standard. Par conséquent, les boucles que vous créez peuvent très bien être plus intéressantes que tout ce que vous auriez pu faire avec un synthé logiciel.

Assurez-vous que votre enregistrement est propre

Comme je l’ai déjà mentionné, vous avez besoin d’une bonne interface audio. Je recommande la Focusrite Scarlett ou la SSL2. Elles enregistrent à une fréquence d’échantillonnage élevée et captureront la représentation la plus pure de ce qui sort de votre installation.

En outre, vous devez enregistrer correctement. Par conséquent, le signal doit être aussi proche que possible de 0 dB, car le plancher sonore sera toujours le même sur le matériel. Ainsi, si vous enregistrez à -6 dB comme vous le feriez avec des instruments numériques, lorsque votre enregistrement matériel est chargé dans votre « cerveau », il ne semblera pas assez fort dans de nombreux cas.

C’est parce que -6 dB dans le monde physique est silencieux. Donc, naturellement, vous allez augmenter le volume. Cependant, lorsque vous montez le son, vous ajoutez 6 dB de bruit à l’enregistrement. Vous voulez peut-être ce bruit, mais il ne sera pas parfaitement fidèle à la réalité de votre enregistrement original. Par conséquent, assurez-vous toujours, lors de l’enregistrement, qu’il est aussi proche de 0 dB que possible.  

Avoir conscience que vous serez à nouveau un noob

Ce n’est pas parce que vous étiez un utilisateur compétent d’Ableton que vous serez un utilisateur compétent de matériel. Vous devrez reprendre le manuel de l’utilisateur et regarder de nombreuses vidéos YouTube pour vous remettre à niveau.

Vos premiers trucs auront probablement un son horrible. Cela peut être décourageant, mais c’est la réalité que vous devrez accepter. Ce n’est pas parce que vous avez fait de la musique électronique « dans la boîte » que vous serez capable de la faire « hors de la boîte ».

another photo of an Ableton-hardware hybrid setup

Comment tirer le meilleur parti d’une configuration hybride Ableton-matériel

 

Dans le cadre de cet article, nous allons supposer que vous maîtrisez votre DAW; nous utiliserons Ableton comme principal exemple.

Jouer sur les forces de l’autre

L’objectif d’une configuration hybride est d’acheter ce que l’ordinateur ne peut pas vous donner, et/ou de compléter ce que vous faites sur l’ordinateur avec du matériel.

Comme vous le savez, le processus dans Ableton est assez intuitif et n’est pas de nature destructive. Si vous faites une erreur, vous pouvez toujours annuler ou revenir à une version précédente du projet.

Il est également beaucoup plus facile de visualiser l’arrangement d’un morceau sur Ableton que sur une MPC.

Cependant, vous préférez peut-être la jouabilité de la MPC. Eh bien, il existe une solution à ce problème — elle s’appelle Ableton Push. Je l’utilise pour pratiquement tout, c’est incroyable. Il ajoute cette instrumentation tactile qui manque lorsqu’on utilise une souris. De plus, tous ses mappings MIDI sont conçus pour être standardisés et intuitifs avec Ableton.

Utiliser Ableton comme membre d’un groupe

Une bonne façon d’utiliser Ableton en conjonction avec votre matériel est de l’utiliser comme un musicien de session/membre de groupe. Écrivez la structure de base d’un morceau sur Ableton, synchronisez-la en MIDI avec votre matériel, puis acheminez votre matériel dans des canaux et commencez à improviser. À l’intérieur d’Ableton, vous pouvez également créer des chaînes d’effets complexes qui peuvent moduler le matériel de manière inattendue, vous donnant ainsi quelque chose d’entièrement nouveau.

Utiliser Ableton pour préserver les sons

Une autre façon d’utiliser Ableton pour compléter votre matériel dans une configuration hybride Ableton-matériel est de pouvoir disposer de plusieurs versions d’un même projet contenant toutes les boucles que vous avez enregistré avec votre matériel. Étant donné que l’environnement d’Ableton ne détruit pas les formes d’onde comme le ferait une MPC en raison de son espace disque limité, vous pouvez modifier les formes d’onde sans avoir à créer plusieurs fichiers volumineux. Au lieu de cela, vous avez simplement des projets individuels pour différentes versions de l’enregistrement.

Divisez votre temps en sessions techniques et créatives

Cela fonctionne que vous soyez purement matériel, ou que vous utilisiez une configuration hybride Ableton-matériel. Le fait est qu’à chaque fois que vous intégrez du matériel analogique, il y a un processus de configuration. Vous ne pouvez pas simplement charger des paramètres. Vous devez donc configurer tous vos patches, vos effets et les bypasser correctement, faire fonctionner votre séquenceur et mettre de l’ordre dans vos patterns. Vous devez ensuite vous assurer que tout est reproduit près de 0 dB pour éviter le bruit tant redouté.

Cela va consommer une bonne quantité de matière grise.

Par conséquent, une fois que tout est prêt, assurez-vous de faire une pause. Allez boire une bière, méditez, faites de l’exercice ou faites ce que vous voulez pour vous remettre les idées en place.

Puis revenez et commencez à jouer et à être créatif avec votre configuration hybride Ableton-matériel.

Les contrôleurs MIDI sont vos amis

Le mapping MIDI est vraiment facile sur Ableton. Bien sûr, cela prend un peu de temps à mettre en place, mais ce n’est souvent rien comparé au temps que vous passerez à régler le matériel pour obtenir un résultat similaire. Par conséquent, procurez-vous des faders et des boutons MIDI pour contrôler certains processus internes d’Ableton.

Le MIDI créera cette sensation tactile que procure le matériel. Le Push est, une fois encore, un excellent moyen d’y parvenir, car il est intuitif avec Ableton. Cependant, certaines personnes ne veulent pas dépenser autant d’argent pour un contrôleur MIDI. Dans ce cas, il existe des dizaines d’excellents contrôleurs qui vous permettent de créer vos propres instruments à la volée.

Quelques suggestions : AKAI midimix, Novation Launch Control

Ces mappings affecteront également votre matériel, puisque vous pouvez les mapper sur différents faders internes qui modifient le son du matériel, comme le volume du canal ou les paramètres d’EQ chirurgicaux.

En fin de compte, faites ce qui fonctionne le mieux pour votre processus créatif. Il ne s’agit là que de recommandations tirées de mon expérience de l’utilisation exclusive des deux systèmes, puis de leur intégration. N’oubliez pas qu’il y a une courbe d’apprentissage pour tout, et que les choses qui étaient vraies pour l’un ne le seront pas pour l’autre. Il n’y a pas de solution miracle lorsqu’il s’agit de faire de la musique. Le matériel ne vous rendra pas incroyable, le logiciel ne vous rendra pas incroyable. Seuls le talent et le dévouement le feront.

Certains liens contiennent des offres d’affiliation.

Leçons de coaching en musique électronique

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Il y a une attitude dans la musique électronique selon laquelle si vous partagez vos secrets et vos techniques, une partie de l’essence se perdra, et une partie de la magie se dissipera. Les gens pourraient suivre tel conseil, l’utiliser et, d’une certaine manière, dépasser le professeur. Et personne ne veut avoir l’impression d’avoir creusé sa propre tombe. Cette philosophie sur le coaching en musique électronique m’a pris du temps à surmonter, et je suis ravi de l’avoir fait.

Au lieu que la relation entre le professeur et l’élève devienne parasitaire, je l’ai trouvée purement symbiotique. Bien sûr, certains étudiants m’ont dépassé sur de nombreux aspects, mais il existe une réciprocité quant à leurs nouvelles connaissances. Désormais, j’ai de nombreuses personnes qui sont heureuses de m’aider sur des aspects de la création musicale que je n’aime pas faire autant qu’eux.

A photo of George Martin coaching the Beatles.

George Martin qui aide les Beatles. Il aurait été excellent en coaching de musique électronique.

LE SUCCÈS PASSE PAR UNE ÉQUIPE

Comme je l’ai répété dans des articles précédents, il est logique de déléguer certaines des tâches liées à la création musicale, car c’est ce qui se passe dans tous les autres genres de musique, mais qui, pour une raison quelconque, semble être stigmatisé dans la musique électronique. Pensez-y, les Beatles avaient George Martin, Miles Davis avait Herbie Hancock. Michael Jackson avait Quincy Jones (tout comme Frank Sinatra). Cela ne fait pas de vous un moins bon musicien d’être le professeur et d’encourager vos élèves ; cela vous donne du pouvoir et vous propulse vers la grandeur.

C’est pourquoi, vers le printemps 2016, j’ai annoncé sur ma page Facebook que je ferais du coaching gratuit en musique électronique à tous ceux qui viendraient me voir. À l’époque, c’était juste une pure invitation à partager mes connaissances aux gens et en utilisant la technologie de newsletter de Mailchimp, j’espérais pouvoir envoyer des courriels aux gens et les guider à travers des exercices.

PREMIÈRES EXPÉRIENCES DE COACHING EN MUSIQUE ÉLECTRONIQUE ET LEÇONS RETENUES

Ma première tentative a échoué assez rapidement, car mon manque de compréhension de la technologie de messagerie électronique a rendu certains des participants fous et je faisais plus de réparations de dégâts que de coaching. J’ai donc mis fin à cette option et décidé d’ouvrir un collectif de musique électronique/groupe Facebook avec un objectif précis : offrir un espace de confiance à toute personne qui n’est pas sûre de sa musique avant de la publier ou de l’envoyer à un label. Bien sûr, toute question serait la bienvenue et nous aurions un esprit de fourmilière pour répondre aux questions de diverses personnes.

À l’approche de mes cinq années de coaching gratuit en musique électronique, j’ai beaucoup appris de cette expérience. Qu’il s’agisse de donner du feedback ou de voir les élèves devenir de solides musiciens, voici les scénarios que j’ai vus se dérouler.

SCÉNARIOS COURANTS DANS LE COACHING EN MUSIQUE ÉLECTRONIQUE

Presque tous ceux qui sont venus me voir pour obtenir de l’aide avaient une chose qui les bloquait. Une minorité d’entre eux viennent pour perfectionner leurs compétences et d’autres viennent pour être guidés dans différentes situations, mais dans la plupart des cas, les gens viennent me voir parce qu’ils sont bloqués. Dans notre collectif de musique électronique, les questions les plus précises concernent généralement la recherche d’un effet spécifique utilisé pour reproduire un son, ou pour obtenir un retour sur leur chanson. La communauté répond rapidement à ces questions en partageant quelques idées et conseils. Souvent, ce n’est pas exactement ce dont la personne a besoin, mais cela la guide sur un chemin qui peut la mener à quelque chose de plus proactif.

CEPENDANT, LORSQUE JE FAIS DU COACHING INDIVIDUEL EN MUSIQUE ÉLECTRONIQUE, JE RENCONTRE SOUVENT LES MÊMES PROBLÈMES :

  • Certains ont un blocage majeur de l’écriture et se sentent impuissants.
  • Des artistes en herbe ont travaillé très dur et se sentent bloqués, ne voyant pas d’améliorations.
  • D’autres souffrent du syndrome de la boucle, qui ont d’innombrables boucles, mais ne parviennent pas à terminer leurs chansons.
  • Des personnes qui ont un amour profond pour ce qu’elles créent et qui s’obstinent à ne pas écouter les critiques ou, à l’inverse, qui ont une haine absolue pour ce qu’elles créent et qui s’en veulent.

L’ÉVOLUTION INFLUENCE LA CONNAISSANCE

Si vous regardez avec du recul ce qui s’est passé dans le monde de la production de musique électronique au cours des 20 dernières années, le monde du logiciel associé à l’Internet a rendu les choses beaucoup plus simples. Il y a 20 ans, nous étions limités à quelques ressources et nous étions toujours en suspens en attendant que nos réponses arrivent (si jamais elles arrivaient). Aujourd’hui, nous vivons dans un monde où notre attention est constamment attirée dans de multiples directions, chacune d’entre elles affirmant que « c’est la vraie voie », alors qu’il y a rarement une « vraie voie » pour quoi que ce soit, surtout en art.

Ce sont ces déclarations contradictoires qui sèment une tonne de doute, ou créent une confiance démesurée chez leurs praticiens. C’est à ce doute, ou à cette confiance excessive que mes séances individuelles cherchent à remédier.

Il n’y a rien de mal à être confiant dans son travail, mais l’excès de confiance crée des obstacles à l’apprentissage, et des conflits avec le progrès. Je me demande parfois pourquoi ces personnes veulent un coaching en musique électronique, mais leur démarche montre qu’elles ont au moins une compréhension consciente de son importance, même si leur confiance subconsciente rentre en conflit avec elle.

À l’inverse, le doute qu’éprouvent de nombreux musiciens crée un problème similaire. Ils peuvent être en coaching pour devenir plus confiants, mais leur manque de confiance se traduit par une sorte de syndrome du petit chien qui aboie, où la moindre critique porte atteinte à leur ego créatif déjà fragile, même s’ils savent consciemment que c’est nécessaire. On peut comparer cela à une thérapie physique : si vous vous êtes cassé les deux jambes, vous aurez du mal à marcher à nouveau et vous détesterez cela, mais vous savez que c’est nécessaire.

ÉTUDIANTS QUI RÉUSSISSENT

Après avoir été coach pendant plus de 15 ans au total, j’ai remarqué que certaines personnes réussissent mieux que d’autres. Au début, je travaillais avec un plan et j’enseignais les mêmes choses à tous, mais j’ai rapidement adapté ce plan, car il ne fonctionnait pas bien. Certains apprenaient rapidement et posaient des questions ou des défis intéressants, tandis que d’autres avaient les mêmes questions, mais se débattaient toujours avec des problèmes de base.

J’ai compris une chose : on ne peut pas vraiment enseigner la théorie de la musique électronique et la formation à la production musicale à partir d’une approche rigide, car ce qui fait le succès, c’est de comprendre quelqu’un globalement et ensuite, en équipe, de trouver des stratégies pour construire une routine et des habitudes de travail. Plus important encore, j’ai essayé d’aider la personne à trouver sa propre façon d’apprendre à travers la jungle d’Internet.

VOICI LES POINTS COMMUNS DE TOUTES LES PERSONNES QUI ONT RÉUSSI :

  • Ils avaient une direction claire : Ils avaient une direction claire : les personnes que je vois avec une intention et une direction claires, comme « vouloir sonner comme X », sont les plus faciles à guider. Si vous avez une cible et un objectif, vous pouvez toujours essayer de pousser ce que vous faites et étudier techniquement comment c’est fait avec la musique que vous avez sous la main. Avec mon aide, nous pouvons faire de l’ingénierie inverse sur certaines chansons et essayer différentes choses. Une fois que cet objectif est en grande partie atteint, ce qui est intéressant, c’est la façon dont cela les mène ailleurs. Le fait qu’ils sachent comment quelque chose est fait leur permet de découvrir d’autres artistes ou chansons qui piquent leur curiosité. Mais travailler avec des cibles, c’est toujours une indication claire d’amélioration.
  • Ils ont fait preuve de constance : toute personne qui travaille de manière régulière, sur une durée constante, a montré une grande amélioration. Plus que les personnes qui ont commencé très fort, mais n’ont pas pu maintenir le rythme. Travailler dur n’est pas toujours intelligent. Il s’agit plutôt de savoir ce que l’on peut faire et d’essayer d’apprendre constamment quelque chose de nouveau, de le pratiquer et de le mettre dans le contexte d’une chanson.
  • Ils ont posé beaucoup de questions : souvent, le succès créatif et la curiosité vont de pair. Demander des conseils et des orientations techniques est une nécessité si vous souhaitez aller loin. Vous pouvez tout faire vous-même, mais vous ne vous donnez pas la chance de vous développer convenablement. Même si quelqu’un pense différemment de vous, une partie de son point de vue peut être utile.
  • Ils sont restés humbles et ont toujours voulu apprendre. Si vous venez avec l’idée que vous apprendrez quelque chose tous les jours, vous ne serez pas stagnant dans ce que vous faites et vous regarderez toujours vers l’avant.
  • Ils n’avaient pas peur du rejet et de la critique. Parce que chaque chanson est une expérience en soi et que le point de vue de chacun est arbitraire.

electronic music coaching photo

OBSTACLES

Il y a des personnes qui ont été confrontées à un certain nombre de problèmes dans l’apprentissage et, bien qu’elles aient beaucoup appris et se soient grandement améliorées, elles ne se sont malheureusement pas déployées autant qu’elles le souhaitaient. Ce sont ces points qui les gênent le plus souvent.

  • L’étudiant se concentre sur la réussite d’une chanson spécifique.
  • Ils travaillent de manière linéaire et ne veulent pas changer.
  • Ils insistent pour tout faire eux-mêmes.
  • Le musicien est souvent convaincu qu’il en sait plus qu’il n’en sait.
  • Ses attentes sont très élevées.
  • La conviction que le travail acharné mène au succès est profondément ancrée en eux.
  • Ils voient la musique de manière hiérarchique.

 

CE QUE J’AI APPRIS AVEC LE COACHING EN MUSIQUE ÉLECTRONIQUE

Le proverbe latin docendo discimus se traduit par « en enseignant, on apprend ». Voici quelques-unes des leçons que j’ai apprises en enseignant aux autres.

LA GRATUITÉ N’EST PAS TOUJOURS UNE BONNE CHOSE

Si vous donnez quelque chose gratuitement, cela n’a pas toujours de la valeur. Un conseil gratuit est un conseil bon marché. Si les gens ne paient pas pour cela, il y a moins de chances qu’ils ancrent ce conseil. Je ne dis pas que donner des conseils gratuits est mauvais ; c’est ce sur quoi ces articles de blogue et le groupe prospèrent. C’est juste qu’ils peuvent être facilement rejetés. Cependant, si vous avez payé pour un conseil, il y a plus de chances que vous le mettiez en œuvre.

LA CONSTANCE EST LA CLÉ DU DÉVELOPPEMENT

Pensez-y comme à l’entraînement d’un sport. Si vous vous entraînez pour un marathon et que vous décidez de prendre un mois de congé, vous allez devoir passer du temps à vous remettre à niveau. En outre, plus vous remettez quelque chose à plus tard, plus vous avez de chances de le négliger.

N’AYEZ PAS PEUR DE FAIRE DES ERREURS

Le dessinateur de bandes dessinées Scott Adams a une citation vraiment poignante sur les erreurs dans le parcours créatif. Il dit : « La créativité, c’est se permettre de faire des erreurs. L’art, c’est de savoir lesquelles garder. » Je trouve cette déclaration très vraie. La plupart des parties de mes œuvres que je préfère ne sont pas intentionnelles ou résultent d’une grave erreur.

Bob Ross would have been great at electronic music coaching.

FAIRE PARTIE DE LA COMMUNAUTÉ

Personne n’est autosuffisant. La civilisation a été construite par des équipes et des communautés, et non par des individus. L’enseignement m’a permis de faire partie d’une communauté dynamique, et j’en suis extrêmement reconnaissant. Elle m’a appris au moins autant et m’a fourni autant de ressources que j’en ai fourni aux autres.

AUTRES AVANTAGES DU COACHING EN MUSIQUE ÉLECTRONIQUE

Comme ma musique est plutôt ésotérique, j’ai appris, au fil des décennies, que les personnes qui assistaient à mes spectacles étaient de la même trempe. Il s’agissait de musiciens et de concepteurs de sons, désireux d’absorber une partie de l’essence de la performance afin de la traduire dans leurs propres créations.

Cela m’a fait prendre conscience que pour développer et maintenir l’intérêt de mes fans, je devais leur donner ce qu’ils voulaient. Par conséquent, le coaching électronique est devenu non seulement une source d’inspiration créative, mais aussi un solide canal de marketing.

Si vous souhaitez faire partie de notre communauté et bénéficier d’un coaching gratuit, rejoignez notre collectif de musique électronique, Pheek’s Coaching Corner. Nous avons également un tas de tutoriels sur YouTube. Si vous souhaitez un coaching plus personnalisé, je le propose également.

Série « Conception sonore et Arrangements » Part. 4 : Accent et proportion

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Cet article fait partie d’une série : Part 1 | Part 2 | Part 3 | Part 4

Dans cet article, j’ai pensé plonger dans deux principes que je trouve indissociables : l’accent et la proportion. Commençons par définir ce qu’ils signifient, puis nous verrons comment les utiliser dans ce que nous aimons : la production musicale.

Dans de précédents articles, j’ai parlé de la façon de commencer un morceau. Bien qu’il n’y ait pas de bonne ou de mauvaise réponse ici, nous pouvons nous mettre d’accord sur certains points à propos du noyau d’une chanson. Permettez-moi de vous poser une question directe pour commencer, qui est la suivante : quand vous pensez à votre chanson préférée de tous les temps, qu’est-ce qui vous vient automatiquement à l’esprit concernant sa partie la plus mémorable?

Toutes sortes de réponses peuvent se présenter, et peut-être entendez-vous la chanson dans votre tête en lisant ceci. Peut-être vous souvenez-vous du refrain, du riff principal (motif), ou encore une partie de la chanson où une émotion spécifique est évoquée en vous ; vous pensez peut-être même à une partie purement technique.

Ce dont vous vous souvenez de cette chanson est votre point focal. Le point focal de l’auditeur est ce qui attire et retient son attention.

L’accent est une stratégie qui vise à attirer l’attention de l’auditeur sur un élément de conception spécifique ou sur un élément précis. Vous pouvez mettre l’accent sur plusieurs points, mais plus vous en avez, moins l’accent aura d’impact.

Quand je produis une chanson, j’aime me demander quel est l’élément phare de cette chanson. Quel est le motif, l’idée principale? Qu’est-ce qui va d’abord attirer votre attention et vous garder engagé? En écoutant une chanson, vous pouvez avoir différentes couches et idées qui se succèdent, mais bien sûr, elles ne peuvent pas toutes attirer l’attention de l’auditeur, car vous ne pouvez vraiment vous concentrer que sur un ou deux éléments à la fois. Comme expliqué dans les articles précédents, l’auditeur suivra les arrangements exactement comme on suivrait l’histoire d’un film.

L’accent peut être mis selon deux perspectives : du côté du tonique et/ou de la narration.

La partie tonique est celle où vous avez votre phrase (mélodie) et où il y a une partie qui est « plus forte » que les autres. Supposons que nous prenions une phrase et que nous changions l’accent de la tonique, cela changera son sens (les majuscules représentent la tonique) :

  • I like carrots.
  • I LIKE carrots.
  • I like CARROTS.
  • mais aussi, I LIke carROTS!

Nous avons ici trois accents toniques différents, et dans chacun d’eux, le point focal de l’auditeur est déplacé vers un mot spécifique. Lorsque nous parlons, nous changeons l’accent tonique naturel pour un mot spécifique afin de mettre de l’importance sur celui-ci. Il peut être utilisé comme poids, pour insister sur votre position sur un sujet, ou pour clarifier un mot.

Il en va de même pour le positionnement dans le temps :

  • I like… carrots.
  • I… like carrots.

Ou en espaçant peut-être les syllabes pour créer un autre type de tonique :

  • I li..ke carrots.
  • I like car…rots.

La pause crée une tension lorsque vous attendez. Si vous pouvez vous concentrer sur une idée et l’articuler de différentes manières, vous pouvez imaginer que votre motif gardera l’intérêt de l’auditeur.

Imaginez maintenant ces idées transposées dans votre phrase mélodique ; vous pouvez jouer avec la vélocité, mais aussi créer une accentuation en la mettant en pause, en la retardant et en la mettant en avant.

Solutions possibles pour mettre l’accent : vitesse, swing, hasard (random).

Dans notre groupe de coaching sur Facebook, je vois souvent des gens essayer de se concentrer sur tout ce qu’une chanson devrait avoir, mais sans idée principale et donc sans accent, les auditeurs ont du mal à se laisser accrocher par une partie quelconque. Vous pouvez faire tout ce que vous voulez en musique, oui, mais peut-être que si vous écoutez vos chansons préférées, vous remarquerez qu’elles ont généralement une forte accroche ou quelque chose qui vous entraîne.

Conseil : réduisez votre morceau au strict minimum, mais de façon à ce qu’il soit toujours reconnaissable comme étant la même chanson. Vous reste-t-il la mélodie ou est-ce autre chose? Qu’est-ce qui est unique dans votre chanson?

Bien que cet article ne traite pas en détail des motifs et des accroches, puisque cela a déjà été traité plusieurs fois sur ce blogue, j’aimerais discuter de la façon dont l’accent peut être utilisé pour donner vie à une accroche ou un motif.

Pour mettre en valeur un son, une accroche ou un motif spécifique, vous pouvez utiliser l’une de ces techniques :

  1. Amplitude : Un son avec un gain inférieur ou supérieur de 25-75 % à celui d’un autre. Pensez à différents sons de batterie dans un kit.
  2. Luminosité : La luminosité commence généralement à environ 8 kHz. Un filtre ou une augmentation de l’égalisation autour de cette zone et plus haut vous donnera une impression de magie. Même chose pour la saturation multibande. C’est pourquoi le fait de couper ou d’apprivoiser les sons par rapport à ceux que vous voulez plus clairs contribuera à l’accentuation.
  3. Épaisseur : Si vous prenez plusieurs échantillons, percussifs par exemple, et que vous en compressez certains en parallèle (par exemple 50 % wet) de manière très agressive avec un ratio de 8:1, vous verrez certainement une différence.
  4. Dynamique : En utilisant une enveloppe, mappez-la à certains paramètres de vos plug-ins pour qu’ils interagissent avec le signal entrant.

Cependant, toutes ces techniques dépendent d’une chose : ce sur quoi vous mettez l’accent doit avoir un « avantage » par rapport aux autres sons. En ambient ou en techno avec plusieurs sons, vous devrez vous assurer de mettre en place le routage dans votre production avant même de mixer votre chanson. J’aime regrouper tous les éléments qui sont décoratifs pour qu’ils soient traités comme s’ils étaient un peu plus distants. Par exemple, pour ce groupe, vous pourriez commencer par couper la plupart des aigus à environ 10 k avec une courbe de filtre douce, puis contrôler les transitoires avec un transient shaper en les rendant moins agressifs et enfin avoir une réverbération qui se concentre sur une réponse tardive, ce qui créera une distance. Vous pouvez ensuite diminuer le gain de l’ensemble du groupe à tester pour obtenir une plus grande sensation d’arrière-plan de tous ces sons. Quelque chose comme Trackspacer pourrait aussi être très utile ici pour créer un espace entre l’idée principale et vos autres sons.

Pour soutenir l’accent, il faut de la proportion. En matière de conception sonore, j’aime penser que la proportion est un élément de conception plus qu’une chose pragmatique. Si vous pensez à une batterie, tous les coups sont vraiment à des niveaux de volume différents — vous ne voyez jamais un batteur frapper tout au même niveau de volume ; ils ne le feraient probablement pas même s’ils le pouvaient parce que ça ne sonne pas bien. C’est une version de la proportion qui peut être appliquée à n’importe laquelle de vos séquences, percussions et autres idées — c’est souvent lié à la vélocité.

Je vois aussi la proportion dans le bouton dry/wet des effets. Quelle quantité voulez-vous ajouter ou enlever?

Pour que l’auditeur comprenne l’importance et l’accent d’un effet, vous devrez le contrebalancer par quelque chose de proportionnellement inférieur. Si vous voulez que l’auditeur entende la puissance d’un son, essayez d’en utiliser un autre qui est très faible ; le contraste l’amplifiera.

La proportion provient de différents aspects. Les dispositions prennent le relais du mix de manière dynamique. Ainsi, si vous considérez que votre chanson comporte une introduction, un milieu et une fin, la proportion peut également être abordée dans les arrangements sous l’angle du temps. Bien qu’il n’y ait rien de mal aux arrangements linéaires, qui sont parmi les outils de DJ les plus conviviaux possible, ils ne sont peut-être pas l’exemple le plus probant de proportion en musique.

Voici quelques exemples de la façon dont vous pouvez aborder la proportion dans vos productions avec quelques petits ajustements simples :

  • Lorsque vous mixez vos éléments, regardez la mesure du volume sur le Master. Vous voulez que votre élément principal vienne le plus fort pour ensuite mixer les autres éléments. Vous pouvez regrouper tous vos autres éléments en plus de l’élément principal et les faire légèrement diminuer avec un compresseur. J’ai vraiment apprécié le Smart Compressor de Sonimus. Il fait un excellent travail d’atténuation des fréquences, un peu comme le Track Spacer mais en plus propre puisqu’il fournit un assistant interne.
  • Si vous avez manqué les articles précédents, une technique que j’ai décrite est la technique 75-50-25, comme je l’ai nommée. Une fois que vous avez votre élément principal en place, vous voudrez que les autres canaux soient soit un peu plus bas (75 %), soit la moitié de l’élément principal (50 %), soit à l’arrière (25 %). Cela donnera forme à un mix spatial pour donner vraiment de l’espace et des proportions à l’élément principal.
  • Je trouve que si vous voulez mettre l’accent, il n’y a rien de mieux que d’y apporter un peu de vie et je vous recommande d’utiliser un outil comme Shaperbox 2. J’automatiserais le volume sur 4 mesures. Je trouve que le 4 mesures est la cible principale de la musique électronique, surtout pour l’organisation et la variation dont elle a besoin pour garder l’auditeur engagé. Si elle change toutes les 2 mesures, l’auditeur le remarquera, mais toutes les 4 mesures, avec une progression, cela créera l’idée qu’il y a toujours une variation. De plus, j’aime créer des fondus dans différents plateaux d’automatisation. Vous pouvez avoir une inclinaison entre les mesures 1 et 2, puis passer à un niveau différent sur 3 et un mouvement lent sur 4. C’est très excitant pour l’oreille. Associez cela à l’automatisation du filtre, et vous aurez une véritable action. L’accentuation fonctionnera bien si ce type d’automatisation se produit sur votre élément principal, mais c’est difficile à faire sur toutes les pistes, car cela devient distrayant.
  • Les éléments de soutien peuvent partager des réverbérations ou des effets similaires avec l’idée principale pour créer une cohésion.
  • La dynamique est utile pour l’articulation et l’accentuation. Le nouveau Saturn 2 est assez incroyable pour cela — il peut modifier la saturation en fonction d’un signal entrant.

Pouvez-vous faire confiance à votre jugement sur votre propre musique?

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C’est un sujet très populaire ces derniers temps — je pense qu’en raison de la pandémie et de l’isolement qui l’accompagne, les gens comptent beaucoup sur les contacts en ligne pour obtenir un retour sur leur musique. L’absence de tests musicaux en personne et le fait de ne pas pouvoir aller dans les clubs ont changé la façon dont nous pouvons analyser notre propre musique.

J’ai récemment participé à un streaming en direct organisé pour soutenir un ami du nom de Denis Kaznacheev, qui a été emprisonné pour quelque chose que nous pensons tous être impossible (mais c’est un autre sujet). Être dans une pièce avec 4 personnes, jouer en live et recevoir des commentaires après des mois d’isolement a été une expérience étrange. La première chose qui m’est venue à l’esprit, c’est que ma musique était nulle. Oui, j’ai aussi vécu ça de temps en temps, et j’avais oublié comment le fait de jouer de la musique pour et devant des gens change la dynamique d’une chanson. En studio, ça sonne d’une manière spécifique, mais ajoutez un auditeur et tout d’un coup, c’est différent.

Une chanson, un contexte différent, une ambiance complètement différente. Y avait-il quelque chose que je pouvais faire pour prédire cela?

Techniquement, il n’y avait absolument rien de mal dans ce que j’ai fait. Les gens qui ont écouté l’émission ont adoré. Le problème, c’était l’ambiance, la sensation du morceau, par rapport à ce que j’avais en tête. Dans des articles précédents, j’ai parlé de l’importance d’un morceau de référence, et cela aurait pu m’aider dans cette situation particulière, et aurait pu aussi aider à mieux classer ma musique. Mais comme vous le savez, il n’y a pas de plug-in qui puisse empêcher cela. C’est pourquoi beaucoup de gens ont du mal à juger leur propre musique.

Validation technique

En ce qui concerne les éléments techniques, vous pouvez vous autoévaluer à l’aide de quelques outils pratiques.

Pour voir si votre morceau, comparé à une référence, a le même ton et est équilibré, je vous recommande d’utiliser Reference. Cet outil est mon plug-in de prédilection lorsqu’un client insiste pour que la piste sur laquelle je travaille ressemble à une chanson particulière. Je charge le morceau de référence et, après avoir fait correspondre le volume, je peux voir si les basses, les médiums et les aigus sont réglés de la même manière que mon mixage. Cela vous montre également si vous avez, par groupe, le même niveau de compression ou de largeur. Il ne ment pas et vous pouvez le faire correspondre pour avoir quelque chose de similaire. Mais comment élever une bande pour qu’elle corresponde à la référence?

J’utilise un compresseur multibande pour compresser et/ou un EQ. Un égaliseur à trois bandes peut être utile pour ajuster, mais un compresseur multibande peut vraiment donner le ton. Vous réglerez les cross-overs de chaque bande pour qu’ils correspondent à la référence et en les ajustant, vous verrez qu’ils réagissent à votre gain ou réduction. Bien que vous puissiez utiliser n’importe quel compresseur multibande, je vous recommande vivement le Fabfilter MB.

La même société qui fabrique Reference a également créé un plug-in appelé Mixroom qui, avec la même idée que Reference, se concentre sur les moyennes et hautes fréquences. C’est un peu délicat à utiliser au début, mais une fois que j’ai trouvé des chansons de référence qui ont été analysées correctement, cela m’a donné des indications intéressantes sur ce qu’il faut pousser ou enlever. J’ai trouvé qu’il était assez intéressant de faire de la rétro-ingénierie pour certains mixages compliqués.

Souvent, les gens me disent qu’ils n’aiment pas se comparer à qui que ce soit ou qu’ils optent pour leur propre style, mais c’est comme essayer de dessiner votre grand-mère à partir d’un simple souvenir. Certaines personnes peuvent faire mieux que d’autres, mais l’audio est abstrait et vous devez vous comparer à quelqu’un d’autre pour savoir ce qui manque ou ce qui déborde. Je veux dire que même dans un mixage, je compare mes pistes pour voir leurs pics, leurs densités et leurs panoramiques pour m’assurer que l’un ne croise pas l’autre, à moins de créer quelque chose comme un tout.

Les gens ont du mal à avec l’intensité sonore (loudness), mais c’est un peu plus facile à gérer. Vous aurez besoin d’un outil de mesure tel que le IKmultimedia TR5 Metering ou le charmant Hawkeye from Plugin Alliance. Ils sont coûteux, mais indispensables. Pour un mixage, vous devez garder à l’esprit quelques détails : le pic le plus fort doit être de -6 dB, le RMS (plus ou moins la densité) entre -13 et -20 dB. En LUFS, je suggère d’être autour de -15 dB et de conserver une gamme dynamique au-dessus de 10. Un plug-in tel que Reference indique également l’intensité sonore, ce qui peut être très utile pour voir si vous êtes dans la même fourchette.

Veuillez considérer que ce sont des chiffres auxquels j’ai affaire souvent, et que pour certains genres, cela peut être complètement différent.

Si vous avez du mal avec les basses, les gars de Mastering The Mix ont un outil de validation/amélioration des basses fréquences avec l’excellent plug-in Bassroom. Là encore, vous aurez besoin d’une référence de qualité pour faire l’affaire, mais une fois chargée et avec un peu de pratique, les basses fréquences faibles et muddy appartiendront au passé.

Ce sont les meilleurs outils de validation technique que j’ai utilisés ces dernières années. Ils sont efficaces, abordables et très utiles dans tout ce que je fais.

Faire le mixage et le mastering soi-même

Quiconque fait de la musique depuis un certain temps ou a étudié l’ingénierie du son conviendra que faire le mixage ou le mastering soi-même n’est pas le vrai problème. C’est faisable, comprenez-moi bien, mais vous ne gagnez pas. Avec la liste précédente de tous les outils techniques que j’ai partagés, vous pouvez faire des mixages vraiment efficaces, mais peut-être que parfois ce n’est pas suffisant.

En tant qu’ingénieur, la principale chose que je dirai est que quelqu’un d’autre pourrait repérer des choses qui sont dans vos angles morts, en plus cette personne est également émotionnellement détachée de la musique elle-même, donc prendre des décisions semble moins risqué en soi. Si vous avez lu ce blogue régulièrement, vous savez que je fais souvent référence à notre dualité en tant qu’êtres humains pour y voir un côté analytique et un côté créatif. Lorsque je travaille avec des musiciens, je les invite à voir cette dualité comme un muscle. Votre côté créatif a besoin d’être exercé, il doit être constamment nourri parce que c’est une éponge. Vous voulez trouver la routine parfaite et être efficace, puis la briser en morceaux pour réinventer votre nouvelle façon de faire de la musique en les recombinant pour une nouvelle version de vous-même.

Pour moi, faire de la musique, ce n’est pas essayer d’être en pleine possession de son potentiel, mais plutôt se mettre toujours dans un état d’instabilité et de risque, pour que de nouvelles idées créatives émergent. Vous allez relier les points du passé pour créer un chemin dans le présent.

Cet état d’esprit n’est pas toujours technique, et il est brut. Je vous invite à ne pas l’apprivoiser, mais à créer des idées spontanées et des projets bruts.

Cette approche est en fait l’exact opposé de celle qui consiste à s’asseoir devant son ordinateur pour concevoir et régler une snare. Il n’y a rien de mal à cela si vous le souhaitez, mais comme je le dis aux gens, les artistes devraient devenir des experts du flux, pas de la perfection. Ils veulent être des artistes, pas des artisans. Mais je ne vous empêcherai pas d’être les deux — j’ai juste souvent l’impression que la production technique ne vieillit pas aussi bien que les idées créatives solides. La seule chose qui résiste à l’épreuve du temps est la simplicité, qui s’accompagne d’une maîtrise à la fois du flux et de l’expertise technique.

Si vous voulez être un maître en tout, vous serez également très moyen en tout pendant un certain temps, voire pour toujours.

Alors, imaginez que vous avez une idée géniale, mais que vous êtes très moyen dans le mixage et nouveau dans le mastering — vous serez probablement en train de massacrer votre idée quand vous essaierez de faire l’un ou l’autre. Oui, vous économisez de l’argent et vous apprenez en le faisant vous-même, mais je pense que si vous aspirez à sortir quelque chose sur un bon label, à attirer l’attention, il serait bon que quelqu’un, même un ami, regarde votre mix. Mais si vous voulez vraiment tout faire vous-même, procurez-vous des outils solides pour vous assurer d’en tirer le meilleur parti.

Si vous voulez vous entraîner au mixage, je vous suggère d’essayer de trouver ce que j’appelle, un compagnon d’échange qui peut vous envoyer ses mixes et vice-versa. Vous apprendrez tous les deux en vous mettant au point mutuellement, et retourner ensuite à votre propre musique vous semblera plus facile, et plus clair aussi.

Validation psychologique

Aujourd’hui, la psychologie est un domaine où il n’y a pas d’outils d’aide disponibles. C’est cet entre-deux où vous avez peut-être fait quelques mixes différents et ne savez pas lequel est le meilleur. Vous savez que techniquement tout est là et en ordre, mais dans la dernière partie, vous essayez d’étiqueter votre chanson dans un de ces paniers : Bon, Pas bon, Encore à travailler, Prêt pour le mastering… etc.

Les producteurs avancés, expérimentés et vétérans sont-ils exemptés de cet état d’esprit? Pas du tout. Après des décennies de production musicale, je n’ai toujours aucune idée si ma musique est « bonne » ou non, même si elle est entrée dans le top 10 de Beatport ou si mes amis l’aiment tous. Au fond de moi, parfois, je doute de moi-même. Cependant, j’ai établi quelques règles personnelles pour m’aider à juger si je pense que mon propre travail est décent ou non.

Traitez d’abord les points techniques : c’est pourquoi j’ai commencé cet article avec les points techniques. Je vois dans notre groupe Facebook, des gens qui donnent leur avis, et mon observation est qu’il est souvent biaisé par leur humeur ou leur situation d’écoute. Ce qui est devenu clair pour moi, c’est que pour donner un feedback, il faut une référence commune. Je peux vous dire que votre kick est trop fort, mais par rapport à quoi? J’ai des clients qui se plaignent parfois que la basse est trop forte, mais lors de la même session de mastering ce jour-là, j’ai eu un autre client qui aimait les kicks très, très forts. La différence était risible et les deux avaient un feedback exactement opposé : l’un avait des graves faibles, mais il trouvait que c’était trop alors que l’opposé était une orgie de basses, mais il en voulait plus. Serait-ce seulement ce qu’ils entendent? Oui, probablement, et c’est pourquoi vous devez pouvoir utiliser un FFT pour vérifier, mais aussi, écouter votre musique au milieu d’une playlist qui a d’autres chansons du même genre pour savoir si elle sonne bien.

Un client me disait : « Ça sonne bien en studio, mal dans la voiture et à la maison, c’est une autre chanson… quelle est la bonne impression? »

Celle qui est correcte doit être votre version studio, mais elle doit être techniquement validée par rapport à d’autres chansons. Si elle ne sonne pas bien chez vous, trouvez une chanson qui y sonne bien et étudiez-la en studio pour voir ce que cette chanson a de plus que la vôtre.

Sachez que vous n’aurez jamais vraiment une opinion permanente sur votre musique. Chaque jour, votre humeur peut changer et affecter la façon dont vous appréciez votre musique. En cours de route, vous apprendrez de nouvelles techniques et vous entendrez des erreurs dans votre chanson, vous entendrez une meilleure chanson que la vôtre… tous ces points vous feront douter de vous-même. Vous aurez toujours envie d’aller réparer quelque chose. Comme vous savez que vous n’en serez jamais vraiment satisfait, alors vous pouvez accepter d’aller plus vite. Il suffit de commencer une autre chanson, d’appliquer ce que vous avez appris, d’utiliser vos nouvelles influences et d’essayer quelque chose de nouveau.

Rien d’extérieur ne validera votre musique. Peu importe ce que vous pensez ou faites avec votre chanson, vous pouvez en douter. Cela signifie que vous n’avez pas besoin du dernier synthétiseur ou d’être sur ce label spécifique. «…et puis je serai heureux » est une illusion. Sachant cela, cela vous recentre sur le fait de compter sur une poignée d’amis pour vous donner un avis.

Laissez les choses vieillir. Rien de mieux que de prendre quelques semaines avant d’écouter à nouveau pour savoir ce que vous en pensez.

Ce qui est intéressant, c’est que chaque fois que je reçois des critiques, je commence à voir une perspective que je n’ai pas suffisamment étudiée — super importante. La production musicale et l’ingénierie du son sont souvent décourageantes et c’est la réalité de l’art. Cela dit, je pense qu’il n’y a pas un jour où je fais de la musique où je n’apprends pas quelque chose de nouveau. Acceptez que tout soit un travail en cours. C’est pourquoi les chansons qui prennent trop de temps à terminer sont souvent dues à mon côté perfectionniste qui a pris le dessus, et ce n’est pas là que je peux faire de la magie — c’est souvent l’inverse.

Série « Conception sonore et Arrangements » Part. 3 : Répétition

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Cet article fait partie d’une série : Part 1 | Part 2 | Part 3

Cet article met l’accent sur la façon dont j’aborde la répétition dans ma musique, ainsi que sur la façon dont je la perçois lorsque je travaille sur la musique de mes clients. Bien que ce soit un sujet très évident dans la musique électronique orientée vers la danse, où les motifs se répètent, je comprends qu’en tant qu’artiste, cela peut être un sujet très personnel. Chaque genre a une façon d’aborder la répétition, et si vous avez parcouru ce blogue, vous reconnaîtrez certains concepts déjà abordés que je vous encourage à approfondir. J’aimerais aborder la répétition en musique en examinant votre flux de travail pour éviter de perdre du temps sur des choses qui peuvent être automatisées.

Tempo

L’utilisation du tempo pour délivrer un message est un sujet très délicat. Souvent, avant de jouer en live dans une salle, je passais un peu de temps sur la piste de danse pour analyser l’ambiance et les besoins des danseurs. Je vérifiais la vitesse du set d’un DJ, la vitesse de transition et la réaction de la foule. J’ai toujours été surpris de voir à quel point le fait de jouer à 122 BPM contre 123 BPM peut changer l’ambiance ; je ne peux vraiment pas expliquer pourquoi. Mais quand je faisais une chanson, je gardais à l’esprit que les DJ puissent l’accélérer ou la ralentir — un facteur important qui affecte l’énergie. Je trouve que des incréments de 5 BPM font un énorme changement dans la densité du son dans le club. Si vous ralentissez des motifs très complexes, les sons ont de l’espace entre eux, ce qui permet aux auditeurs de percevoir le son différemment.

Quel que soit le tempo que vous utiliserez, je vous recommande vivement d’envisager l’utilisation d’un Gate pour vos percussions courtes ou d’utiliser un outil de création d’enveloppes comme Shaperbox 2 pour vraiment modeler l’espace entre vos sons et avoir un « espace blanc » entre chacun d’eux. Si vous optez pour une atmosphère dense, je vous recommande d’utiliser une compression avec un release très rapide et de recourir également à une compression parallèle pour vous assurer de ne pas trop encombrer votre chanson.

Répétition des sons

Une fois que nous avons trouvé quelque chose que nous aimons, nous avons tendance à vouloir le répéter pendant toute la durée d’une chanson. C’est, bien sûr, un peu trop pour quelqu’un qui l’écoute. Les gens s’attendent au changement, car les sons ont des variantes et sont aspirés par quelque chose d’inattendu. John Cage n’est pas d’accord et suggère de répéter une idée pendant dix minutes, ce qui plairait à l’auditeur, mais honnêtement, je n’ai pas entendu beaucoup de chansons (par expérience ou travail) qui m’ont intéressé aussi longtemps.

La question est de savoir à quelle fréquence une idée peut être répétée.

Cela dépend de nombreux facteurs, et bien que je ne prétende pas connaître la vérité, il y a des techniques à garder à l’esprit. J’aimerais vous enseigner la meilleure façon d’apprendre pour votre musique. Laissez-moi vous expliquer certaines de mes règles personnelles — mon « état des lieux » pour valider une chanson et les questions relatives à la répétition.

La première impression est toujours la bonne : c’est vraiment important. 99 % des gens avec qui je travaille commencent à perdre toute perspective et confiance dans le potentiel de leur chanson en faisant des séances prolongées de production. Cela signifie que lorsque vous ouvrez pour la première fois un projet sur lequel vous avez travaillé, ce qui vous frappe au début est ce que vous devez corriger dans cette session. Une fois que c’est fait, il faut l’enregistrer sous un autre nom et le fermer ensuite. Si vous pouvez espacer vos sessions de quelques jours ou semaines (meilleure option), vous pouvez alors vérifier à nouveau votre première impression de la chanson et voir si quelque chose de nouveau s’y oppose.

La chasse aux problèmes vous rattrapera : il y a toujours quelque chose à régler dans votre chanson. Même quand vous pensez que c’est fait, il y aura toujours quelque chose. À un moment donné, il faut se laisser aller et accepter l’imperfection. Beaucoup de gens tombent dans l’état d’esprit de la recherche de problèmes parce qu’ils pensent avoir manqué quelque chose. Il y a de fortes chances qu’ils réparent des choses inutiles. Ce que vous pensez réellement avoir manqué, ce sont des détails qui sont techniquement hors de votre connaissance actuelle. Habituellement, je fais ce que j’appelle une « vérification bête » de ma musique, qui consiste à vérifier les niveaux, les problèmes de phase, les coupures et les résonances. Le reste consiste à peaufiner les détails, ce que je fais en une seule session. Après cela, je la passe à un ami pour avoir son impression. En général, ça fait l’affaire.

Écoutez les yeux fermés : êtes-vous capable d’écouter toute votre chanson les yeux fermés dès la première écoute? Si oui, votre répétition fonctionne, sinon, corrigez, puis passez à autre chose.

Génération de contenu de soutien et variations

En mode production musicale, si vous voulez être efficace et créatif, vous devez disposer d’un grand nombre d’options différentes. Disons que votre motif/accroche est un synthé que vous avez écrit, ce que je suggère, c’est d’avoir de multiples variations de celui-ci.

Dans cette vidéo, Tom présente une façon de travailler qui est vraiment semblable à la mienne (et à celle de beaucoup d’autres personnes). C’est quelque chose qui est un peu long à faire, mais une fois que vous passez en mode création, cela devient vraiment amusant et efficace. La seule chose, c’est que je trouve personnellement qu’il n’utilise pas assez la répétition, et bien que ce soit super utile pour faire des chansons courtes et lentes qui ont une dynamique pop comme dans la vidéo, ce n’est pas génial pour créer de la tension. Trop de changement est divertissant, mais il faut vraiment faire travailler ses muscles créatifs pour que cela reste engageant. Je préférerais qu’une boucle soit jouée au point que l’auditeur passe de « ça devrait changer maintenant » à « je veux que ça change maintenant ». Il y aura peut-être un changement après 3 ou 4 mesures dans votre boucle. C’est à vous d’explorer cette possibilité.

Comment créer des variations?

Il n’y a pas de manière rapide ni de raccourci, créer de bonnes variations demande du temps et de la patience. Il faut aussi quelques séances de conception sonore pour obtenir des résultats intéressants. Pour ce faire, jouer avec le caractère aléatoire des effets est probablement le meilleur point de départ, puis il faut régler en fonction des goûts.

  1. Outils MIDI —La meilleure façon de commencer à éditer est de commencer par régler votre signal MIDI avec différentes options. Les outils MIDI inclus dans Ableton sont vraiment utiles. Aligner un arpège, le changement de la longueur d’une note, ou encore les notes et accords aléatoires sont assez incroyables pour transformer une simple mélodie de deux notes en quelque chose de substantiel. Un plug-in qui est sorti récemment et qui m’a beaucoup impressionné est Scaler 2. J’aime la profondeur qu’il donne avec toutes les différentes gammes, les presets d’artiste (utiles pour un musicien non académique comme moi) et toutes les différentes façons de prendre des mélodies et d’avoir des modèles prêts à être modifiés pour votre chanson. Une façon de s’engager dans ce que vous avez est de tout resampler comme Tom l’a fait dans sa vidéo. Au final, j’aime bien supprimer le canal MIDI parce que sinon, je continue à avoir de nouvelles idées et elles ne seront probablement jamais utilisées. Si vous resamplez tout, vous avez votre son figé dans le temps, vous pouvez le découper et l’arranger pour qu’il s’intègre dans la chanson au moment où il convient le mieux.
  2. Jouer avec l’audio —Une fois que votre idée MIDI est exportée, il est temps de jouer avec pour avoir encore plus d’idées. Il existe deux types d’idées que vous pouvez utiliser pour aborder votre mouvement : les réglages rapides ou les réglages lents. Lorsqu’il s’agit d’un événement rapide, comme un balayage de filtre ou un send de réverbération, j’avais l’habitude de tout faire à la main ; cela prenait des années. Le moyen le plus rapide est de prendre un plug-in muti-effet et de tout randomiser, tout en le resamplant. Celui que j’ai trouvé le plus utile pour cela est Looperator de Sugar Bytes. En interne, vous pouvez générer des idées aléatoires, faire des réglages rapides, contrôler le dry/wet et passer facilement de réglages intenses à doux. Il est possible d’effectuer des réglages rapides (communs à l’EDM ou au dubstep), mais aussi plus lents. Combinez cela avec le plug-in Texture pour ajouter des couches de contenu à n’importe quoi. Par exemple, au lieu d’avoir simplement un bruit de fond, vous le fondez dans une certaine omniprésence dans la chanson afin qu’il puisse y réagir, rendant votre bruit constant vivant et réactif. L’arrière-plan est un bon moyen de rendre tout ce qui est répétitif un peu moins répétitif parce que les oreilles le détectent comme quelque chose de changeant, mais il déplace constamment son centre d’intérêt du premier plan à l’arrière-plan.
  3. Édition —C’est l’étape la plus douloureuse pour moi, mais heureusement, j’ai trouvé un moyen de la rendre plus intéressante grâce au Serato Sampler. Cet outil étonnant permet, comme l’échantillonneur Ableton, de découper, de cartographier et de réorganiser. Vous pouvez le combiner avec un séquenceur comme Riffer or Rozzler (patch Max4Live gratuit) pour créer de nouvelles combinaisons. Pourquoi Serato plutôt que le plug-in de base? Eh bien, c’est tout simplement facile — je veux juste « claquer des doigts », si vous voyez ce que je veux dire, et cela ne demande aucun ajustement.

L’édition est vraiment le domaine où l’on peut différencier les producteurs chevronnés des producteurs débutants. Je propose aux nouveaux venus une simple liste d’idées différentes.

  • Décider des règles internes : certaines personnes aiment avoir des règles précises qui sont fixées au début de la chanson et qui seront ensuite respectées tout au long de la chanson. Je le fais parce que cela m’aide à comprendre l’idée de la chanson. Si vous changez trop, cela peut tomber dans le domaine de l’« expérimentation » et ce n’est peut-être pas ce que vous aviez à l’esprit. De temps en temps, lorsque je suis sollicité pour la finalisation de track, les gens ont un problème avec le dernier tiers ou le dernier quart de leur chanson. Ils perdent leur concentration et essaient d’extrapoler ou de créer de nouvelles idées. Si vous créez suffisamment de matériel au début, vous allez faciliter la dernière partie. Mais quand les gens sont perdus, j’écoute généralement la première minute de la chanson et je leur dis, « voyons ce que vous aviez en tête au début » pour les ramener à cette logique. On peut créer des règles de base en décidant d’un schéma et d’une série d’effets qui se produisent, plus ou moins, en même temps, ou d’une séquence d’éléments ou de sections. La pop a des règles très précises pour les sections, tandis que les « règles » de la techno sont plus liées à la sélection des sons et aux motifs créés.
  • Processus, processus, processus : Si j’ai une piste de claps ou un son différent, je veux en avoir des variations, du subtil à l’extrême. Pourquoi? Parce que même les plus simples vont faire la différence. C’est ce qui rend un vrai batteur humain captivant (s’il est bon!), parce que son jeu change légèrement à chaque fois, même en jouant une boucle. Looperator est un bon outil, mais vous pouvez aussi utiliser les plug-ins de base et vous contenter d’utiliser les presets pour commencer et resampler, jouer avec les boutons au fur et à mesure et vous pouvez déjà obtenir de beaux effets.
  • Dupliquez tout : chaque piste doit avoir des doublons où vous pouvez déposer toutes vos prises wet. Vous pouvez les mettre toutes en sourdine et les activer pour voir comment ça se passe.
  • Le contrôleur MIDI est un plus : Mappez tout ce que vous voulez régler et enregistrez les mouvements de votre jeu. En général, cela vous donnera une impression humaine par rapport à ce qui est créé par un clic de souris. Vous voulez rompre cette habitude.
  • Utilisez vos yeux : je trouve que travailler visuellement avec les clips et créer des motifs est un bon moyen de voir si vous utilisez vos règles internes et de voir si vous utilisez trop de sons.

Après tout cela, comment savoir si la répétition d’une chanson est suffisante, et comment savoir si elle est linéaire?

Valider avec une référence est un moyen rapide de vérifier cela, mais si vous prenez des pauses et espacez vos séances, cela serait également efficace. Mais ce sont les règles internes qui, à mon avis, font que cela fonctionne correctement. Je pense que le plus grand défi auquel les gens sont confrontés est qu’en passant trop de temps sur une piste, ils s’ennuient et veulent pousser les choses, ajouter des couches, changer les règles et ce qui leur semblait peut-être frais au départ sera changé au point où vous n’utilisez pas le principe de répétition à son plein potentiel. Le meilleur exemple d’un maître de la répétition est celui de Steve Reich et de son chef-d’œuvre Music for 18 Musicians. Il n’y a rien de plus captivant que de voir comment on peut créer autant en jouant avec la répétition.

Certains effets ici seraient reproduits avec des delays, des phasers, le delay de la piste et autres. Vous pouvez également utiliser le patch humanize pour ajouter un peu de delay au hasard. Je vous encourage vivement à écouter ceci quelques fois pour vous donner de l’inspiration!

Série « Conception sonore et Arrangements » Part. 1 : Contraste

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J’ai décidé de faire une série d’articles sur les arrangements parce que je suis passionné par cet aspect de la production musicale, mais aussi parce que j’ai remarqué que beaucoup de gens avec qui je travaille ont des difficultés à ce niveau. Il y a tellement d’approches et de techniques différentes pour faire des arrangements – chacun a la sienne, et c’est un peu le l’objectif que j’aimerais atteindre dans cette série. Je vous invite à prendre un nouveau départ en développant une signature personnelle, une esthétique, un vocabulaire et une personnalité.

Cet article n’est pas destiné aux personnes qui commencent tout juste leurs premiers arrangements, mais si c’est le cas, il contient tout de même des informations qui pourraient être intéressantes à considérer plus tard.

Qu’est-ce que j’entends par « contraste » dans le contexte des arrangements?

Dans la conception visuelle, le contraste fait référence aux éléments (deux ou plus) qui présentent certaines différences, celles-ci étant utilisées pour attirer l’attention ou pour évoquer une émotion. Lorsque j’enseigne le contraste à mes étudiants, l’exemple le plus simple pour comprendre et résumer ce concept est une différence d’amplitude (volume). Dans les films, pour créer une surprise, une excitation ou une tension, l’amplitude sera faible, puis augmentera soit rapidement soit lentement, soutenant les images dans l’émotion qui est présente.

Dans de nombreuses chansons de musique électronique, nous avons entendu (trop souvent) du bruit utilisé comme élément ascendant pour créer une tension. Les constructions sonores sont devenues à un moment donné une caricature d’elles-mêmes étant donné leur surutilisation — mais c’est un bon exemple, néanmoins.

Comment le contraste est-il utilisé dans la conception sonore?

Je passe mes journées à travailler avec des musiciens — le contraste intervient dans différentes circonstances.

Dans un même son, il peut y avoir des changements rapides ou lents d’un extrême à l’autre. J’aime visualiser cela en analysant un son à travers différents axes pour m’aider à comprendre ce qui peut lui être fait.

  • Attaque : Commence-t-il brusquement ou lentement?
  • Decay/Amplitude : Devient-il vraiment fort ou est-ce plus subtil?
  • Fréquence/Ton : Est-elle élevée, moyenne, basse?
  • Release/Longueur : Court —Moyen —Long —Constant?
  • Positionnement : Est-il loin ou proche? En bas ou en haut devant moi?

Un bon contraste, en général, consiste à avoir deux extrêmes dans certains de ces domaines. Pensez à un clap avec une longue réverbération, comme exemple de la façon dont une attaque super rapide avec un long release peut créer quelque chose d’irréel, et donc, attirer l’attention. Un son qui change de tonalité est une autre forme de contraste, lorsque nous passons d’un état à un autre.

Une autre façon de penser au contraste consiste à se dire que presque tous les sons complexes sont la combinaison de plusieurs sons superposés. Lorsqu’ils sont bien faits, ils semblent ne faire qu’un, et lorsqu’ils sont contrastés, la couche de contraste ajoute un mouvement, une texture ou quelque chose de dynamique qui ravive le son initial. Bien sûr, les sons courts sont plus difficiles à contraster, mais si vous pensez au gazouillis d’un oiseau, qui est en fait l’équivalent d’une onde sinusoïdale avec une enveloppe d’attaque rapide sur la hauteur, ses sons sont courts, mais se déplacent aussi incroyablement vite.

Si vous pensez à utiliser le contraste dans un son particulier, la façon la plus rapide d’y parvenir est d’utiliser un échantillonneur et de vraiment tirer parti de l’utilisation des enveloppes, de l’affectation du mod wheel et, bien sûr, des LFO, mais c’est vraiment grâce à l’utilisation des enveloppes que vous pourrez produire une réaction à ce qui se passe, de façon sonore.

Comme je l’ai mentionné, la façon la plus simple de produire un contraste est d’utiliser deux sons qui ont des caractéristiques différentes, par exemple, court contre long, clair contre sombre, triste contre heureux, loin contre proche, etc. Lorsque vous utilisez deux sons, vous donnez à l’auditeur la possibilité d’avoir des éléments à comparer, et l’oreille peut facilement percevoir la différence.

Lorsque vous sélectionnez des sons pour exprimer votre idée principale, pensez aux caractéristiques de chaque son que vous utilisez. Moi-même, je choisis généralement mes sons par paires, puis par lots de quatre. Je commence par en trouver un, et le suivant sera lié au premier. Je garderai à l’esprit l’axe des deux sons lorsque je les sélectionnerai et je commence généralement par des échantillons plus longs, parce que je sais que je peux les tronquer.

Le matin, je travaille généralement sur le mastering, et l’après-midi, je travaille sur le mixage. La raison en est que lorsque l’on travaille sur le mastering, on travaille sur toutes sortes de mixages ; ils ont des problèmes que je dois régler pour que le master soit prêt à être distribué. En prêtant attention au mixage, j’ai souvent affaire à des fréquences difficiles et je passe mon temps à contrôler les résonances qui transparaissent une fois que la chanson est boostée.

Lorsque je mixe, j’ai souvent affaire à une sélection de sons qui ont été choisis au départ par le producteur avec lequel je travaille. Plus les échantillons sont bons, plus le mixage sera facile et, au final, plus la chanson sera agréable à écouter. Ce qui fait qu’un son est excellent vient de différentes choses :

  • Qualité de l’échantillon : clarté, faibles résonances, non compressé mais dense, bien équilibré et sonorité claire, ouvert.
  • Haute résolution : 24 ou 32 bits, avec une certaine marge (headroom).
  • Pas d’utilisation inutile d’effets de faible qualité : pas de réverb bon marché, pas d’égalisation exagérée qui exposerait les défauts du filtre, pas de manipulations M/S bizarres.
  • Transitoires contrôlés : rien qui ne blesse les oreilles de quelque façon que ce soit.

Vous voulez traquer des échantillons pas trop courts, parce que vous voulez pouvoir en choisir la longueur. Vous n’aurez pas besoin d’un échantillon qui couvre toutes les fréquences — vous voudrez vous sentir invité à superposer plusieurs sons sans aucun conflit ou sans avoir une plage de fréquences saturée de façon excessive.

Quand j’écoute beaucoup de mixages, la première chose que je cherche est le contraste général entre les sons. S’ils manquent de contraste, ils seront le plus souvent mélangés et plus difficiles à comprendre.

En théorie, une chanson est une grande expérimentation de conception sonore, assemblée par le biais du mixage. Si tout est sur un seul axe, par exemple si tous vos éléments sont forts, vous perdez le contraste et votre chanson devient unidimensionnelle.

Comment le contraste est-il utilisé dans les arrangements?

Si le contraste dans la conception sonore est à l’intérieur d’un seul son, c’est à travers toute la chanson (ou section) que nous pouvons aborder le contraste dans les arrangements. Une chanson peut avoir différentes sections : dans la pop, pensez au « refrain », « couplet », etc., qui sont des sections très distinctes et peuvent être utilisées dans n’importe quel contexte comme des moments de la chanson. Vous pouvez passer de l’une à l’autre, et plus il y a de distinction entre les sections, plus votre récit sera contrasté.

Ce type de contraste est-il essentiel? Non, mais il peut engager l’auditeur. C’est pourquoi, pour beaucoup de gens, le breakdown et le drop en musique électronique sont très excitants, parce qu’il y a un fossé et une différence et que l’expérience de passer de l’un à l’autre est intense et amusante (surtout sur un gros système son).

En techno, la linéarité fait partie du genre, car les chansons font généralement partie d’un DJ set et sont faites pour être assemblées et superposées avec d’autres morceaux, pour créer quelque chose de nouveau. Les grandes variations de contraste peuvent être gênantes, c’est pourquoi certaines pistes émettent un contraste très lentement et subtilement, au lieu d’un changement radical et soudain.

Donc, ce qui rend une chanson intéressante, pour moi ou pour n’importe qui, c’est le contenu de l’idée principale, basé sur les besoins de l’auditeur. Qu’est-ce que je veux dire exactement?

  • Un DJ peut être à la recherche d’une chanson d’un genre spécifique et vouloir que son accroche corresponde à une autre chanson qu’il possède.
  • Certaines personnes veulent avoir une chanson qui exprime une émotion pour pouvoir s’y connecter (par exemple, les vibes nostalgiques).
  • D’autres peuvent vouloir une musique similaire à celle qu’ils aiment, mais légèrement différente, tandis que d’autres encore veulent être exposés à des idées complètement nouvelles.

Lorsque j’écoute les chansons sur lesquelles je travaille, ma première tâche est de comprendre rapidement ce que le compositeur essaie de dire/faire. Si la personne essaie de faire une chanson orientée vers la danse et le peak time, je travaillerai sur la dynamique pour pouvoir faire correspondre des musiques du même genre et m’assurer que tous les éléments rythmiques fonctionnent ensemble.

La précision dans la conception sonore est tout à fait essentielle pour transmettre un message, quel qu’il soit. Parfois, j’entends une mélodie et, en raison de l’échantillon utilisé, cela me fait froncer les sourcils – une bonne mélodie, mais une sélection bizarre de sons donne un message gênant.

C’est comme si vous essayiez d’impressionner un premier rendez-vous avec un compliment/cadeau qui n’a pas de sens — vous ne diriez pas à quelqu’un que son nez est vraiment gros…?!

La combinaison d’une bonne conception sonore et du soutien de votre idée est exécutée par les arrangements. C’est la combinaison de plusieurs sons par le biais d’un mixage qui crée une pièce.

Quelques exemples d’utilisation de contrastes dans le cadre d’arrangements pourraient être :

  • Intensité différente entre les sections, soit en volume, soit en densité.
  • Différents tons, différentes émotions.
  • Changements dans la signature rythmique ou le rythme.
  • Changements dans la façon dont les sons se déplacent, apparaissent ou évoluent.
  • Alternance du motif, de la séquence ou de l’accroche, ajout d’éléments supplémentaires pour combler les manques, les trous ou les silences.

L’une des plus grandes différences entre la musique électronique d’il y a 30 ans et celle d’aujourd’hui, c’est qu’à l’époque, on faisait de la musique avec ce qu’on pouvait trouver. Aujourd’hui, nous avons accès à tout, alors comment décider de ce qu’il faut faire quand il n’y a pas de limites?

Je trouve que lorsque vous supprimez toutes les limitations techniques comme la sélection des sons de votre session, vous pouvez vous concentrer sur la conception et le récit. Il en va de même si vous avez l’impression d’avoir réussi à comprendre vos exigences techniques et que vous voulez maintenant creuser plus profondément — alors vous pouvez commencer par le contraste.

Pour résumer, il s’agit d’utiliser le contraste à l’intérieur d’un son pour lui donner vie, soit par des mouvements lents, soit par des mouvements rapides. Créez du contraste dans vos arrangements en faisant varier les sections de votre morceau en effectuant des changements macro ou micro.

Bloqué(e) sur une chanson? Conseils pour vous aider à surmonter les pensées négatives

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L’une des meilleures choses que j’ai faites est un défi que j’ai relevé au début de l’année 2020 : faire une chanson par semaine pendant toute l’année. C’était un peu comme un vœu pieux à l’époque, sachant à quel point je suis occupé ; je ne pensais pas pouvoir y arriver, mais il s’est avéré que c’est l’un des meilleurs exercices que j’ai jamais faits. La leçon la plus importante pour moi a été d’apprendre que le blocage de l’écrivain va-et-vient, mais être bloqué sur une chanson particulière semble arriver plus fréquemment. Plus on fait de la musique, plus on développe des stratégies personnelles pour surmonter rapidement ce problème. Mon expérience de la production d’une chanson par semaine a été extrêmement utile lorsque je travaille avec de jeunes artistes, car je repère rapidement où ils sont bloqués et je peux les aider à voir les options qu’ils ne voient pas.

Je me suis fait une liste de règles et d’astuces à laquelle je peux me référer lorsque je suis bloqué sur une chanson et j’ai remarqué qu’elles provenaient généralement de deux catégories : les problèmes techniques et l’état d’esprit. Repenser son état d’esprit aide à recadrer le problème, exactement, mais c’est généralement la partie la plus difficile pour surmonter les problèmes en fin de chanson.

L’astuce, en tant qu’artiste, consiste à repérer rapidement dans laquelle de ces deux catégories de problèmes vous êtes confronté, puis à trouver une solution. Examinons quelques-uns des problèmes les plus courants qui font que les gens restent bloqués sur une chanson :

« Je ne sais pas par où commencer. »

Catégorie : Question technique et état d’esprit.

Ce schéma de pensée peut également être reformulé comme suit : je manque de matériel à utiliser, j’ai des difficultés à traduire mes idées en logiciels, ou je manque de motivation.

C’est une question fondamentale que, même avec l’expérience, de nombreux artistes se posent encore. L’idée de commencer quelque chose de nouveau peut être écrasante. Entrer dans une nouvelle session avec des tonnes de motivation et d’idées ne permet pas de surmonter le tout premier obstacle auquel vous êtes confronté lorsque vous commencez un nouveau projet : comment le réaliser et, bien sûr, comment démarrer.

Ma première recommandation est d’adopter l’approche Kaizen (une méthodologie japonaise de gestion de projet) et de réfléchir d’abord à ce que vous voulez faire, puis de commencer avec la première chose que vous savez à ce sujet. Par exemple, si vous faites une track de House, vous savez peut-être que vous voudrez un kick 4/4 en boucle, alors commencez par cela, puis ajoutez quelques autres éléments. Peut-être que ce ne sera pas exactement le bon son, mais commencez avec ça. Vous ne pouvez pas faire une boucle? Procurez-vous des boucles prédéfinies, coupez-les et réorganisez-les à votre goût, et prenez cela comme point de départ.

Par souci de productivité, utilisez les sons que vous trouvez, ne poursuivez pas quelque chose que vous avez à l’esprit. Trouvez-en un qui vous plaît et jouez avec pour voir ce que vous pouvez en tirer. Décomposez votre projet en éléments que vous savez pouvoir faire, car cela vous donnera confiance en vous avant de vous attaquer à des tâches difficiles à réaliser.

Y a-t-il une bonne façon de commencer une chanson? Non. Chaque chanson peut être commencée de plusieurs façons. Mais se perdre en train de jammer avec des boucles et des sons, c’est être « dans l’instant », et c’est bien là l’essence même de la musique.

Si vous êtes submergés par le manque de ressources, je vous encourage à investir dans Loopcloud. C’est une solution rapide qui consiste à rassembler des samples en fonction de vos besoins, au lieu d’acheter des packs. C’est aussi une option incroyable pour trouver le chaînon manquant, car vous pouvez l’ouvrir dans votre projet, le synchroniser avec votre DAW et jouer les échantillons dans leur contexte pour voir comment les choses se passent. L’utilisation d’échantillons est, pour moi, une approche inspirée du hip-hop qui fonctionne toujours. C’est aussi une façon de superposer différents sons pour créer quelque chose de nouveau. Quand je suis perdu, je retourne à l’échantillonnage.

« Je manque de motivation pour faire de la musique. »

Catégorie : État d’esprit.

Ce schéma de pensée peut également être redéfini comme : je ne vois pas pourquoi je fais cela, ou je n’ai pas la moindre idée de ce qui va se passer.

L’une des raisons pour lesquelles les gens sont obsédés par la sortie de leur musique vient du fait que leurs efforts sont désormais validés. Beaucoup d’artistes sont orientés vers un objectif, d’autres sont plus intéressés par le voyage. Au fur et à mesure que la vie avance, vous pouvez vous rendre compte que vous êtes plus l’un ou l’autre. Si vous manquez de motivation, il est possible que vous ayez perdu de vue vos priorités. Peut-être avez-vous besoin d’avoir un objectif en tête? Ou peut-être avez-vous besoin d’explorer une nouvelle technique?

En connaissant vos besoins, vous pouvez réorganiser vos séances de musique en conséquence. Si c’est parce que vous n’avez pas de labels auxquels envoyer votre musique, vous pouvez peut-être vous concentrer sur les podcasts ou les DJ. Si vous avez besoin de nouvelles idées, je vous suggère de consulter YouTube et de chercher une technique, nouvelle ou autre.

Je crois fermement que j’obtiens de meilleurs résultats en considérant chaque chanson comme une leçon, une expérience, quelque chose à apprendre… au lieu de la voir comme quelque chose à contrôler ou à perfectionner.

Chaque fois que je me trouve face à quelqu’un qui manque de motivation, j’essaie de le ramener à ce qui le rend heureux et de l’encourager à revenir à ce qui fonctionne, ce qui lui apporte de la joie. Faites cela pendant un certain temps et préparez du matériel pour quand l’inspiration reviendra.

« Mes sons (ou tout ce que j’utilise) ne sont pas aussi solides ou aussi cool que mes références »

Catégorie : État d’esprit.

Ce schéma de pensée peut également être reformulé comme suit : je n’ai pas les connaissances techniques nécessaires pour réaliser quelque chose de semblable aux artistes que j’aime.

Se comparer n’a rien de nouveau ni d’inhabituel ; nous le faisons tous. Là où cela échoue, c’est lorsque vous vous comparez à des personnes qui ne sont pas de votre niveau. C’est comme si vous jouiez au football et que vous vous plaigniez de ne pas pouvoir jouer comme Ronaldo ou d’autres pros. Vos amis se mettraient à rire, n’est-ce pas?

En quoi est-ce différent de se comparer à des artistes qui ont beaucoup plus d’expérience? Vous voyez une chanson, mais vous ne voyez pas les 30 autres chansons qu’ils ont faites avant de réussir celle-là. Faut-il être un pro pour apprécier un sport? Non. Il devrait en être de même pour la musique.

Si vous gardez à l’esprit que chaque chanson que vous faites est une leçon, alors faire 20 à 30 chansons vous apprendra beaucoup. À la 50e, vous aurez un vocabulaire et une fluidité qui vous permettront de vous exprimer avec beaucoup plus d’aisance. Après cela, vous pourrez lentement vous tourner vers les autres pour trouver des astuces, des inspirations ou des idées.

« Au bout d’un certain temps, je me désintéresse de ce que je fais. »

Catégorie : Question technique.

Ce schéma de pensée peut également être redéfini comme : écouter ma chanson pendant trop longtemps m’ennuie.

Bienvenue dans la production musicale! Si vous ne travaillez que sur une seule chanson, vous en aurez vite marre. L’idée de travailler sur une chanson est que vous voulez la terminer rapidement pour ne pas perdre de vue votre idée initiale, mais que vous voulez prendre votre temps pour régler les problèmes. D’habitude, je termine une chanson et j’y reviens par sprints de 30 minutes à une heure (maximum) pour régler autant de problèmes que possible, mais ensuite je la termine et je fais autre chose. Je ne m’ennuie jamais et la distance que je prends entre les sessions me permet de garder mon jugement frais. Comme vous l’avez peut-être déjà lu, j’ai encouragé les musiciens à faire plusieurs chansons en même temps pour ne pas s’ennuyer dans ce blogue.

J’ai de plus en plus de clients qui viennent me voir frustrés par leur première chanson. En général, c’est normal. Une grande partie de mes chansons ne me semblent pas correctes, mais j’ai besoin de passer à autre chose. Aller de l’avant est une habitude importante à apprendre, je trouve.

« Ma chanson est ennuyeuse parce qu’elle devient trop technique. »

Catégorie : Question technique.

Ce schéma de pensée peut également être redéfini comme : j’ai tendance à suranalyser ce que je fais au point de me perdre.

Les ajustements techniques tuent souvent la beauté de la créativité spontanée — j’essaie de trouver un équilibre entre les deux. Parfois, je demande à des amis de s’occuper de la partie technique de certaines chansons dont je ne veux pas gâcher la crudité. Ce qui rend la chose ennuyeuse, c’est que vous l’avez trop entendue. Penser que quelqu’un puisse écouter autant que vous, ou que quelqu’un puisse analyser votre chanson autant que vous le faites après 100 écoutes est très trompeur. Encore une fois, cela revient à faire beaucoup de pauses et à travailler sur plusieurs chansons à la fois.

« Au milieu de la chanson, je ne sais pas quoi faire ensuite. »

Catégorie : Question technique.

Ce schéma de pensée peut également être redéfini comme : je lutte pour faire évoluer l’histoire du morceau correctement.

Avoir une boucle est une chose, mais la garder intéressante en est une autre. Beaucoup de gens font l’erreur de commencer une chanson par le début, en pensant que leur boucle est le point de départ, mais j’aime penser à mettre la boucle principale sur laquelle vous avez travaillé, en plein milieu de la chanson. Ensuite, je la déconstruis en la simplifiant dès le début. Vous pouvez ensuite ajouter des éléments pour créer la dernière partie de votre chanson.

Habituellement, lorsque vous êtes à mi-parcours, la majeure partie du travail de la chanson a été effectuée et vous pouvez traiter vos éléments pour créer des idées « enfants » que vous pouvez utiliser comme éléments de soutien, ce qui aidera une chanson à se poursuivre jusqu’à la fin.

Je commence généralement à travailler sur la partie principale de la chanson ainsi que sur ce qui suit pour avoir une meilleure idée du cœur de la chanson. La création de l’intro et de la conclusion finit par être du gâteau. Cela résout généralement le problème de savoir maintenant ce qu’il faut faire au milieu.

Maintenant, l’autre technique consiste également à donner une variation à votre idée principale. La façon la plus rapide de le faire est de le découper en tranches et d’en changer l’ordre, soit au hasard, soit à la main, selon votre style.

« Je manque d’idées sur ce qu’il faut ajouter à ma chanson, est-ce suffisant? »

Catégorie : Question technique.

Ce schéma de pensée peut également être redéfini comme : ma chanson a besoin d’être validée.

J’aime toujours partir du principe que ma chanson est suffisante et que si quelque chose semble manquer, c’est peut-être simplement parce que je n’exploite pas assez ce que j’ai déjà. Moins, c’est plus, c’est l’école dont je viens, et j’ai fait des morceaux avec trois sons seulement, ce qui était probablement l’exercice le plus utile qui soit, ainsi qu’un moyen d’ouvrir les yeux sur l’utilisation créative de ce que j’avais déjà. Si quelqu’un qui joue de la batterie peut en faire une chanson ou si un pianiste peut écrire un album, vous pouvez faire une chanson avec ce que vous avez déjà.

Maintenant, si vous dites qu’il manque quelque chose par rapport à… c’est une autre histoire. La meilleure façon de valider votre travail est de charger la référence et de comparer A/B. La première question est de savoir s’ils ont la même quantité de sons utilisés. Prenez le temps de les compter, vous seriez parfois surpris d’avoir plus que vos références. Parfois, ce qui manque, c’est juste un bon mixage, une réverbération ou des modulations.

« Je ne sais pas comment créer une nouvelle idée que je n’ai jamais faite auparavant. »

Catégorie : Question technique.

Si vous avez fait 20 chansons, il se peut qu’à un moment donné, vous soyez à court d’idées. Si c’est le cas, il y a quelques trucs rapides que vous pouvez faire pour retrouver votre inspiration. Je ne parle pas ici d’un blocage de l’écrivain.

La première chose que j’encourage les gens à faire pour trouver de nouvelles idées est la méthode « parler tout haut, décrire ce que vous entendez ». Je ne sais pas si j’ai déjà partagé cette idée auparavant, mais c’est assez simple. Je l’utilise pour vérifier une chanson au hasard, soit dans mon flux Soundcloud, soit dans Spotify, ou tout ce que vous utilisez pour être exposé à de la musique que vous n’avez jamais entendue auparavant. Jouez-la, puis, à l’aide de votre smartphone, enregistrez quelques notes vocales de vous décrivant au mieux ce que vous entendez. Essayez de le faire pendant toute la durée de la chanson et lorsque vous avez terminé, arrêtez l’annotation. J’aime avoir un tas de pistes décrites comme ça et avoir des notes vocales sans aucune référence à ce que j’ai écouté. Lorsque vous finirez par écouter vos notes, vous aurez des idées très abstraites de chansons que vous pourrez écouter. Vous pouvez aussi faire cela tout au long de la journée — certaines personnes pensent à faire de la musique toute la journée et ne savent pas comment se défouler, alors je leur suggère d’enregistrer toutes les idées qu’elles ont, vocalement.

Cette méthode m’est venue au moment où je me réveillais la nuit avec des idées et où j’enregistrais une description de mon rêve. Plus tard, je les écoutais et j’avais beaucoup de concepts.

L’autre façon d’obtenir beaucoup d’idées est d’utiliser des chansons ou des échantillons et de les découper en idées aléatoires. Cela permet parfois de générer une idée que vous pouvez extrapoler en en tirant le meilleur.

« Je ne suis pas satisfait de mes mixes. »

Catégorie : État d’esprit.

Ce schéma de pensée peut également être redéfini comme : je me sens techniquement inadéquat.

Celui-ci est un peu compliqué. Avant tout, l’idée d’un mix parfait est contre-productive parce qu’une telle chose n’existe pas, ou du moins, pour la personne qui le mixe, elle n’existe pas. Il y a toujours quelque chose à réparer et à un moment donné, il faut l’emballer et dire que c’est fait, même avec des imperfections. Ce qui n’est pas fait, à moins qu’il ne s’agisse d’un gros problème (qu’il est généralement difficile de rater), sera souvent considéré comme faisant partie de la chanson. Les personnes qui recherchent les défauts de votre chanson sont rares. En général, quelqu’un l’aimera ou ne l’aimera pas. C’est pourquoi très peu de gens se soucient des détails. Les gens ont une faible capacité d’attention, et ceux qui voient vraiment les problèmes, ne sont pas les personnes pour qui vous faites de la musique.

L’idée que chaque chanson est une leçon s’applique également au mixage. Vous amenez votre chanson au maximum de ce que vous pouvez lui apporter. J’aime avoir mes séances de mixage en trois temps : la première, je supprime tous les problèmes. Le deuxième, je travaille sur les embellissements. Troisièmement, je fais les derniers réglages et je fixe le ton.

On ne peut pas tout réparer efficacement en une seule séance, il est donc toujours bon de se ressourcer après une nuit de repos.

« Je ne sais pas comment finir une chanson. »

Catégorie : Question technique.

Finir la musique est un sujet brûlant. C’est une bonne chose à savoir, mais ce n’est pas une condition préalable pour prendre plaisir à faire de la musique. Certaines personnes s’amusent beaucoup à improviser ou à lancer des boucles et c’est tout. L’idée que vous devez finir une chanson et éventuellement la sortir est, ce que j’appelle, une idée romantique, et comme toute romance, ce n’est pas une nécessité. Certaines belles relations existent sans romance. Je trouve qu’il est bien plus important de rassembler des idées, de créer des croquis et de faire des boucles en grande quantité. Finalement, quand vous arriverez à la fin des chansons, si vous avez toutes ces idées et ces boucles prêtes, vous aurez l’impression d’avoir une mine d’or.

Apprendre à finir des chansons est une compétence qui vient avec l’utilisation de références, comme je l’ai expliqué à plusieurs reprises dans ce blogue. Vous utilisez une chanson, vous vérifiez comment elle est faite, puis vous appliquez une partie du modèle à une boucle que vous avez. C’est comme ça que ça marche. Vraiment, c’est simple, ça donne l’impression de tricher.

J’espère que cela vous a été utile dans votre lutte quotidienne!

Faire de la musique plus vite : s’imposer des limites pour développer la créativité

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« Je pense qu’il faut revenir en arrière maintenant ». Voilà ce que j’ai dit à un ami qui me demandait ce qui m’attendait pour l’année. Cela en me référant à une opinion que j’avais il y a des années, à savoir qu’il faut reconnaître quand il est temps de suivre le courant, et quand il est temps de l’inverser ou de le dévier pour aller dans une autre direction. Je repensais à la révolution mp3 de 2001 ; les geeks téléchargeaient toute la musique qu’ils voulaient grâce à Napster ou à d’autres logiciels. Il y avait un débat permanent sur la copie et le partage de la musique. À l’époque, c’était surtout la musique pop et commerciale qui remportait le plus de succès grâce au partage de fichiers. Dans la culture underground, les Netlabels sont devenus un mouvement mystérieux, partageant de la musique gratuitement. Aujourd’hui, la musique gratuite est courante, mais à l’époque, elle était vraiment considérée comme une approche absurde pour un label, voire comme une « pensée rétrograde », et souvent décriée et ridiculisée.

À l’époque, Dennis De Santis (qui travaille maintenant pour Ableton) et moi-même avons été contactés pour faire partie d’une compilation pour un netlabel allemand appelé Thinner (qui est finalement devenu un netlabel assez connu). Pourquoi l’ai-je fait? Deux facteurs principaux ont contribué à cette décision :

  • Je ne signais pas de musique à l’époque et je disais « oui » à tout ce qui pouvait m’arriver.
  • Il y avait un nouveau flux de personnes qui voulaient de la musique gratuitement… alors, pourquoi ne pas la leur donner?

J’ai décidé de suivre le mouvement. En faisant cela, vous êtes poussé dans une direction et vous acceptez que vous ne puissiez pas contrôler où vous finirez. Dans mon cas, je dirais que cela ne m’a conduit qu’à de grandes choses — rencontrer des gens, obtenir des bookings et beaucoup d’attention.

Il n’est pas surprenant que lorsque j’ai lancé mon propre label, Archipel, en 2004, je l’ai également lancé en tant que netlabel. Mais en 2006, j’ai décidé d’aller à contre-courant et de faire ce que beaucoup n’approuvaient pas vraiment, c’est-à-dire vendre de la musique sur Beatport. C’était le début de la vente de musique numérique et beaucoup de gens pensaient que ça ne marcherait pas, mais ça a vraiment bien tourné.

Ce que je veux dire, c’est qu’il y a des moments où il est logique de continuer à aller dans une certaine direction, et d’autres où il est plus judicieux de changer de direction. En gardant cela à l’esprit, être flexible est quelque chose qui peut s’appliquer à de nombreux domaines, comme l’esthétique musicale, ou même une chanson.

Comme je l’ai mentionné, j’ai récemment rejoint Weeklybeats — un défi consistant à créer une chanson par semaine, pendant toute l’année, et j’ai éprouvé un grand sentiment de liberté. Normalement, je m’impose un flux de travail très rigoureux lorsque je fais de la musique, et souvent il me faut des mois pour terminer une chanson. Le fait de passer à un rythme plus rapide m’a obligé à moins réfléchir. Oui, il y a un risque de diminution de la qualité avec l’augmentation de la vitesse, mais en même temps, avec l’expérience que j’ai acquise au fil du temps, je sais que je peux au moins assurer que ma production est solide.

J’ai aussi compris que ma principale distraction est que je suis constamment bombardé de nouveaux outils musicaux promettant des tonnes de nouvelles fonctionnalités et que je passe un temps fou à les parcourir et à attendre une promotion pour les acheter, sans jamais vraiment pousser au maximum les choses que je possède déjà. Avec ce défi hebdomadaire à l’esprit, maintenant que je me suis imposé des limites, j’ai l’impression d’avoir fait une énorme percée.

Le temps

Les échéances vous rendent créatifs et productifs. Un ami qui est père de deux enfants m’a dit récemment qu’il créait ses meilleures idées lors de courtes sessions de musique, sachant qu’il serait limité à peut-être 10 minutes. Ainsi, disons qu’il devait se rendre à l’épicerie ; pendant que sa famille se préparait, il ouvrait Ableton et testait une nouvelle macro qu’il avait créée, ou essayait des arrangements temporaires. La contrainte de temps le rendait plus efficace que lorsqu’il avait une soirée entière pour faire de la musique, ce qui n’aboutissait souvent à rien d’intéressant.

Ma théorie est qu’avec trop de temps, on peut gâcher ce qu’on fait. C’est pourquoi je pense que 5 heures de studio passées sur une chanson n’est pas la meilleure idée — une pensée qui s’est avérée juste pour moi en participant à ce défi hebdomadaire. Maintenant, je prends quelques heures pour créer une idée, la sauvegarder et la développer plus tard — le lendemain, j’ajoute une couche, etc. Je suis limité dans le temps et je fais plusieurs choses à la fois, mais je trouve 20 minutes par-ci, 40 minutes par-là, puis 10 minutes avant d’aller me coucher.

Essayez ce patch Max 4 Live qui vous permettra de chronométrer votre travail et vous donnera une idée du temps que vous avez passé sur les choses.

Conseil : donnez-vous une date limite pour terminer une chanson et accepter qu’elle est ce qu’elle est. Il est plus important de passer à autre chose que d’essayer d’atteindre une perfection illusoire. Utilisez l’alarme de votre agenda comme un rappel.

Je décide de la durée de ma chanson avant d’essayer d’accélérer les choses. C’est un conseil dont on parle souvent dans le blogue, mais j’insiste sur le fait qu’il s’agit d’une limitation importante qui clarifie beaucoup de choses.

Les outils

Si vous êtes un lecteur de ce blogue, vous vous souviendrez que pour une chanson, je vous encourage à vous concentrer sur une idée principale soutenue par deux idées mineures. Il est très facile de se perdre en essayant de trouver une idée pour commencer. Mon approche est d’essayer d’utiliser ce qui vient rapidement.

Synths : Connaître ce dont vous disposez — faites le tour des synthés fournis avec votre DAW, et des autres. J’encourage les gens à se procurer au moins un synthé qui est une émulation analogique d’un modèle classique (Arturia fait un excellent travail dans ce domaine) et un autre axé sur un large éventail d’options de conception sonore (je suis un grand fan de Rob Papen et je vous encourage à tester ses produits).

Samplers (échantillonneurs) : Honnêtement, le Sampler d’Ableton Live fait l’affaire pour moi. Il existe d’autres alternatives, mais au final, ils font tous le même travail, à l’exception de certains qui ont plus d’options. Je reviens toujours au sampler de base parce qu’il est simple et extrêmement polyvalent.

Une fois que vous avez décidé si vous allez générer un son ou utiliser un échantillon, il est temps de jouer avec. Le mappage d’un contrôleur MIDI est très utile pour jouer différentes notes. Parfois, je vois des gens devant leur clavier et ils ne savent pas trop quoi faire. Cela peut sembler évident, mais quand je jam, je teste :

  • différentes hauteurs en jouant des notes plus hautes et plus basses.
  • des notes plus ou moins fortes pour voir comment la vélocité influence les choses.
  • le son à un volume différent. Parfois, un son à très faible volume est beaucoup plus intéressant qu’un son fort.
  • l’alternance entre des notes courtes et longues. En fonction de votre preset, il peut être joué différemment.
  • en jouant des notes rapides et lentes pour voir le ressenti.

N’oubliez pas que vous pouvez faire une chanson à partir de n’importe quel son si vous savez comment l’utiliser. La raison pour laquelle nous rejetons les sons est que nous cherchons à faire autre chose. Nous ne prêtons pas attention au son et à son potentiel. En se limitant à un seul outil par chanson, on élimine beaucoup de temps d’exploration. Cela vous oblige également à faire quelque chose avec ce que vous avez.

Il en va de même pour la reverb, la compression et l’EQ. Je n’en utiliserai qu’un ou deux, au maximum. Quand je suis en mode mix, j’explore généralement différents compresseurs.

La composition

Si vous utilisez du modulaire ou du matériel physique, vous avez votre équipement devant vous et vous commencerez à travailler avec ce que vous avez. Cette limitation vous oblige à être créatif. Mais sur un ordinateur, vous aurez de nombreuses façons de faire de la musique.

Modèles (ou Templates). Pour accélérer mon travail, j’ai créé un modèle principal que j’utilise pour créer des macros et des techniques, tout en enregistrant le tout. Je fais surtout du jam et je ne passe pas trop de temps à entrer dans les détails — volontairement brut. Lorsque j’ai quelque chose de potentiellement intéressant, je crée une piste appelée « idées » et j’y mets mes clips. Plus tard, quand je commence à travailler sur une chanson, à partir du navigateur de gauche, je peux ouvrir le modèle et importer la piste « idées » dans ma nouvelle chanson. Vous pouvez importer vos sons dans plusieurs modèles. Dans un autre modèle, créez des modificateurs de son. Par exemple, j’ai un template dub rempli de modulateurs de reverb et de delays. Je peux y faire passer n’importe quoi et quelque chose de dub en sortira.

Jam. J’essaie d’inciter les gens à jammer autant que possible. Chaque fois que j’ai une boucle comme idée principale, je commence automatiquement à enregistrer et je la mets en sourdine, je la joue, je change le volume et j’essaie différentes combinaisons. Cela me permet d’explorer des idées que je ne pourrais pas découvrir si je me contentais d’éditer à la souris les clips dans les arrangements.

Le son

Pendant très longtemps, nous avons voulu avoir accès à un maximum d’échantillons, mais maintenant que nous les avons, nous sommes complètement perdus. Essayez de décider quel snare ou quel clap vous voulez. Échanger un son n’est pas très facile, mais j’ai trouvé cet incroyable step sequencer qui a réglé ce problème. Il est fabriqué par XLN et appelé XO.

Si vous voulez faire de la musique rapidement, vous devez trouver vos sons préférés et créer des drum kits. Importez-les chaque fois que vous commencez une nouvelle chanson. À l’époque, on avait un 909 ou un 808 pour les drums, point final. Créez donc un bon drum kit principal, puis ajoutez-y quelques sons différents, et le tour est joué.

Et pour l’amour de Dieu, arrêtez de penser que vous devez tout faire à partir de rien, tout le temps! Oui, c’est cool, mais ça vous ralentit beaucoup.

J’ai mentionné que je « reviendrais en arrière » cette année. Ce que je voulais dire par là, c’est que toutes mes habitudes doivent être améliorées ou modifiées. Les habitudes me permettent de me sentir en sécurité et à l’aise, tandis que le sentiment de malaise me force à être créatif et à penser différemment. Rejoignez-moi dans cette démarche ; je suis sûr qu’il y a de la magie qui vous attend aussi!

VOIR ÉGALEMENT : Reverb Tips to Boost Your Creativity

Le cas d’un mixage trop propre.

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Si vous y réfléchissez bien, il est assez impressionnant de constater le nombre d’outils qui existent pour rendre notre musique plus professionnelle. Depuis les années 90, lorsque le DAW est devenu plus abordable et facilement accessible pour le producteur dans sa chambre, la technologie s’est efforcée de nous fournir des outils de résolution de problèmes pour nous débarrasser des bruits indésirables et autres tâches difficiles. Nous sommes maintenant confrontés à un point où il existe tellement d’outils que, lorsque vous êtes confronté à un problème, la question n’est pas de savoir comment vous allez le résoudre, mais quel outil vous allez choisir. Certains plug-ins ne se contentent pas de résoudre un problème particulier, mais vont même jusqu’à vous proposer des solutions pour des choses dont vous ne soupçonniez pas l’existence.

La quantité et la qualité des outils modernes disponibles sur le marché m’ont amené, ainsi que d’autres personnes avec qui j’ai discuté de ce sujet, à faire quelques observations sur l’état actuel de la musique. Beaucoup de musique semble maintenant « parfaite » et polie à un point tel qu’elle pourrait être trop propre. Tout comme les effets dans les films, l’apprentissage profond et les mannequins photoshoppés, on a l’impression de manquer d’un peu de chaleur humaine. En plus des outils, les ingénieurs (comme moi) sont de plus en plus nombreux et abordables, ce qui permet aux gens de s’occuper plus facilement des derniers détails de leur travail. Pour beaucoup, la musique qui semble « trop propre » n’est pas un problème, mais pour d’autres, principalement ceux qui aiment la musique lofi, expérimentale et de la vieille école, la propreté numérique peut sembler un peu de trop.

Si vous y réfléchissez bien, nous avons même des options de mastering assisté par l’IA, mais des plug-ins de mastering sont également disponibles pour votre DAW (Elements by Izotope fait un bon travail), ainsi que des EQs interactifs ou des consoles pour vous aider dans votre mixage (Neutron, FabFilter Pro-Q3), et des suppresseurs de bruit (denoiser) et des plugins de restauration audio (RX Suite by Izotope). Nous nous sommes efforcés d’obtenir un son aussi propre que possible, aussi parfait que peut l’être une machine, et avec une accessibilité accrue, la technologie nous donne la possibilité de faire en sorte que les choses sonnent parfaitement.

Alors, où faut-il s’arrêter?

Monitoring

La perfection du son dépend de ce que l’on entend. Si votre monitoring n’est pas parfait, vous ne pourrez peut-être pas obtenir un mixage parfait. Je connais des personnes qui travaillent intentionnellement avec un monitoring moins précis — il peut s’agir d’écouteurs ou d’airpods (pas la version Pro), de haut-parleurs d’ordinateur portable, de casques d’écoute bon marché ou de simples haut-parleurs d’ordinateur. Les ingénieurs testent généralement leur mixage final sur des systèmes de qualité inférieure pour s’assurer qu’il se traduira bien dans des environnements non idéaux. Si vous faites de la musique sur un système de monitoring de niveau inférieur ou de niveau consommateur, vous manquerez de retour, ce qui peut s’avérer positif pour votre son.

Cependant, lorsque vous produisez sur des haut-parleurs de qualité inférieure, cela signifie également que vous pourriez ne pas affiner les éléments qui ont réellement besoin d’être corrigés. L’une des zones de fréquences qui nécessite toujours une attention particulière est le grave — ne pas accorder une attention particulière au mixage peut être problématique dans certains contextes, comme les clubs. En d’autres termes, il est risqué de faire de la musique riche en basses sans valider les basses fréquences, car par rapport à d’autres chansons du même genre qui ont un son « parfait », votre mixage peut présenter d’énormes différences, ce qui peut donner une impression de décalage. À mon avis, si vous voulez un son « brut », vous devez quand même accorder aux basses fréquences l’attention qu’elles méritent si elles constituent une partie importante de votre chanson.

Cependant, le fait de s’imposer des limites, par exemple en matière de monitoring, est un bon moyen d’ajouter une bonne dose de négligences à votre mix.

Compréhension technique

Plus on apprend, plus on se rend compte qu’on ne sait pas grand-chose. Il est parfaitement normal de ne pas tout savoir. Chaque chanson est une représentation de l’endroit où vous vous trouvez en ce moment avec votre production musicale. Je n’essaie jamais d’accomplir un « chef-d’œuvre ». Plus je mets de temps et d’énergie dans une chanson pour qu’elle sonne « parfaite », plus je me rends compte que j’ai en quelque sorte bousillé l’idée principale que j’avais au départ. Une musique produite rapidement n’est jamais parfaite, mais les gens s’identifient généralement à sa spontanéité. Je vois sur Facebook des gens émerveillés par de la musique que je considérerais techniquement ennuyeuse du point de vue de la production, mais l’émotion que ces œuvres suscitent frappe davantage les gens que la perfection d’un mix.

Chaque fois que je cherche quelque chose en rapport avec la musique, j’apprends quelque chose de nouveau. Il y a aussi des choses que je n’ai pas l’habitude de faire « de la bonne manière ». Je ne pense pas que ma musique devrait être une vitrine de mes compétences, mais plutôt le reflet des émotions que j’éprouve à ce moment-là.

Je vois souvent des gens qui utilisent trop de filtres passe-haut dans leurs mixages, ce qui donne à leur musique une impression de minceur ou de froideur, ou qui utilisent des EQs côte à côte qui pourraient introduire des problèmes de phase… mais est-ce que réparer ces choses-là est vraiment important? J’ai fait de la musique vraiment brute sans aucun EQ (Tones of Void a été enregistré en live sans aucun polissage), qui sonnait vraiment brut et qui a été mon travail le plus complimenté au cours des 10 dernières années de production.

De même, beaucoup de producteurs connaissent très peu la théorie musicale — quelle est son importance? Je n’ai jamais fait d’études musicales et ce n’est que récemment que j’ai commencé à vouloir en savoir plus. Les clients me posent souvent des questions comme « est-ce que j’ai le droit de faire ça? » Auxquelles je réponds qu’il n’y a pas de bien ou de mal. Si vous suivez les règles, vous risquez en fait de paraître trop générique, si vous êtes influencé par la technique.

La résurgence de la bande dans la production et la montée de l’amour pour le lofi est une grande chose pour la musique. Certains achètent de plus en plus de vieux magnétophones, quatre pistes, et y enregistrent des albums entiers. Une chose que j’aime, c’est la chaleur que cela apporte ainsi que le sifflement (hiss) (remarque : je suis triste quand les clients me demandent d’enlever le sifflement). Certains ont même un shelving-EQ qui peut créer un son agréable. L’utilisation d’un mixer externe pour vos mixages peut également créer une très belle couleur, même sur les moins chers. Peut-être ne devriez-vous pas chercher le meilleur équipement pour améliorer votre son!

Références

Si vos références habituelles sont une musique qui sonne vraiment propre, vous serez influencé pour qu’elle sonne de la même façon. J’aime le fait qu’en ce moment, je vois de jeunes producteurs qui s’intéressent à la musique non compressée, et qui aiment avoir une gamme dynamique aussi large que possible dans leur travail ; c’est le contraire du début des années 2000, quand les gens pensaient que l’intensité sonore était la voie à suivre — une tendance qui faisait que beaucoup de belles musiques avaient un son horrible. Aujourd’hui, certains des meilleurs producteurs ont transmis leur amour de la dynamique ouverte aux personnes qui les suivent, ce qui ouvre un très large spectre pour l’exploration de l’art subtil du mixage.

Lorsque la musique est trop propre et sécuritaire, elle devient aussi trop stérile au goût de beaucoup de gens. Si vos références ne sont que les sons les plus propres possible, peut-être devriez-vous explorer le monde du dub techno, du lofi et de la musique expérimentale sur Bandcamp — vous commencerez à comprendre comment la musique peut exister d’autres façons.

VOIR ÉGALEMENT : How to balance a mix

Travailler avec Loopcloud

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Pour faire de la musique au début des années 90, il fallait travailler avec des échantillonneurs (samplers), un ordinateur Atari très basique pour faire tourner Cubase, et sampler des sons de cassettes ici et là. Nous ajoutions des lignes de synthétiseur par-dessus ce que nous avions, mais nous étions vraiment limités dans nos possibilités. Vous n’avez pas idée à quel point il était épuisant de faire une simple boucle — cela prenait parfois toute un après-midi. De plus, nous devions tout laisser tourner pour continuer plus tard sans rien perdre. 10 ans plus tard, c’était déjà beaucoup plus facile, mais pour trouver les échantillons (samples) dont vous aviez besoin ou que vous ne pouviez pas faire vous-même, vous achetiez des échantillons sur CD ou cherchiez dans votre bibliothèque de musique — ce n’était pas toujours facile.

Quand j’ai décidé de commencer à travailler avec d’autres sur leur musique en tant que producteur, il y a une chose qui est devenue essentielle, l’organisation de mes fichiers : des échantillons avec des étiquettes pour que je puisse les retrouver facilement. Quand je travaille sur un album complet tout en travaillant sur 2 ou 3 autres projets pour des clients, si je ne suis pas organisé, je perds mon inspiration.

Et puis j’ai découvert Loopcloud. Depuis, je ne suis plus le même, sans blague.

Qu’est-ce que Loopcloud et comment cela fonctionne?

Avant tout, Loopcloud est une application de bureau qui se synchronise avec votre DAW. C’est aussi un organisateur d’échantillons et un magasin en ligne pour tous les samples qui pourraient vous manquer. Ainsi, l’application contient vos échantillons ainsi que la bibliothèque sur le nuage (cloud) — c’est une porte d’accès à une bibliothèque où vous pouvez trouver pratiquement tous les sons dont vous avez besoin. La meilleure façon de l’utiliser est d’ouvrir le VST Loopcloud dans votre DAW et d’aller ensuite sur l’application pour commencer votre recherche de sons. Si vous faites cela avec un morceau sur lequel vous travaillez, il synchronisera votre BPM et vous pourrez alors lui dire dans quelle clé se trouve votre morceau (le cas échéant). Si vous trouvez des boucles qui ne sont pas dans la bonne tonalité, vous pouvez également forcer l’application à l’accorder sur la tonalité de votre chanson. Il vous suffit alors de faire glisser l’échantillon que vous avez trouvé dans Loopcloud et de le déposer directement dans votre DAW — c’est assez magique.

Les différentes façons dont j’utilise Loopcloud

  1. Trouver un son manquant précis pour une chanson. Vous pouvez passer 30 à 40 minutes à essayer de trouver un roulement de tambour correct, à régler un synthé pour qu’il sonne exactement comme certains leads deep house que vous aimez, etc. Avec Loopcloud, je trouve parfois 2 ou 3 échantillons qui sont similaires à ce que j’imagine et je les superpose pour créer quelque chose de nouveau.
  2. Explorer des genres qui vous font habituellement peur. Si vous avez collecté et acheté des échantillons basés sur un genre, il est parfois très intéressant de s’aventurer dans d’autres genres que vous ne connaissez pas et de trouver des sons différents de ceux que vous utilisez d’habitude. Il est normal d’être pointilleux dans la recherche de sons, et il se peut que vous ne soyez pas intéressé par l’achat d’un pack complet d’un genre que vous n’utiliserez peut-être jamais. Vous pouvez maintenant vous procurer un seul échantillon — une voix ou un instrument de world music — pour créer des paysages sonores inédits. En utilisant des sons organiques, des percussions acoustiques sur vos sons numériques peuvent ajouter une belle touche supplémentaire.
  3. Tester un son dans son contexte. Comme la sortie audio de Loopcloud est connectée à votre DAW, vous pouvez y ajouter des effets pour voir, par exemple, comment une accroche sonnera une fois compressée ou avec un delay. Normalement, il est difficile de savoir exactement comment les samples que vous allez acheter vont s’y insérer, mais avec une piste Loopcloud, cela ouvre de nombreuses possibilités. Cependant, les sons sont filigranés pour lutter contre le piratage, alors ne vous attendez pas à les enregistrer à partir de là!
  4. Générer des idées aléatoires. Avec des échantillons aléatoires, vous pouvez essayer beaucoup de choses différentes dans votre travail et sortir de votre zone de confort — avec Loopcloud, vous pouvez les tester et voir ce qui se passe. Il y a ici un aspect découverte qui me fait souvent sourire.
  5. Tester de multiples options dans les arrangements. Parfois, dans un moment où vous savez qu’il manque quelque chose, vous n’êtes pas sûr que ceci ou cela fasse la différence. Vous pouvez essayer des boucles qui pourraient vous donner une meilleure perspective de ce que vous pouvez faire.
  6. Utiliser l’éditeur de samples de Loopcloud pour affiner une boucle. Bien qu’il y ait beaucoup de boucles dans Loopcloud, vous pouvez réarranger les sons dans l’éditeur et ajouter quelques effets intégrés pour peaufiner l’échantillon parfait. La fonction multicouche vous permet de jouer jusqu’à 8 boucles. C’est vraiment une valeur ajoutée à votre bibliothèque, qui vous offre de nombreuses options pour modifier le matériel original, peut-être même un contenu très simple.
  7. Tester un échantillon seul dans un contexte. Vous pouvez choisir un échantillon et avec le séquenceur interne de Loopcloud, créer un motif pour voir comment cela sonnerait. C’est plutôt génial, car il vous manque parfois cette seule petite chose. C’est, de loin, beaucoup plus rapide et pratique que le navigateur d’Ableton. Avec tous vos échantillons personnels et ceux de la bibliothèque Loopcloud, il n’y a absolument aucun moyen d’échouer dans la recherche de bons sons. Peut-être qu’avoir trop de sons pourrait même devenir un problème!

Si vous ne l’avez pas déjà lu sur ce blogue, pour 2020, je fais une chanson par semaine dans le cadre d’un défi personnel que je relève sur WeeklyBeats, et cela a été une expérience transformatrice. La musique est l’une des parties centrales de ma vie, à la fois mon style de vie et ma vie professionnelle, mais mettre ma propre musique en premier était un peu un défi parce que je consacre beaucoup de mon temps aux clients — cela a aussi porté ses fruits à bien des égards. L’avantage principal de faire une pause dans ma propre musique a été de revoir en détail la façon dont je commence une nouvelle chanson.

Loopcloud est un outil très utile pour démarrer de nouvelles chansons à partir de zéro. En gros, avec ma façon de travailler, j’ai d’abord besoin d’un groove de base pour pouvoir improviser de nouvelles idées. Le groove peut être générique ou très simple, mais j’ai besoin de quelque chose de différent à chaque fois. Faire quelque chose de nouveau et de rafraîchissant est difficile si je suis coincé avec un certain ensemble de sons, de synthés et d’habitudes. Avoir accès à des banques aléatoires de nouveaux grooves est époustouflant, car il suffit d’ouvrir l’application pour voir quelle sera la saveur du jour. Peut-être des rythmes ethniques, world beats, sur fond de funk et de bass house? Cela ne tient qu’à moi de faire fonctionner tout cela ensemble, et si je laisse mon cerveau me dire « non », alors je sais que je passe à côté de quelque chose.

Pour démarrer un morceau et commencer une ébauche, voici comment Loopcloud peut vous aider :

  • Essayez un BPM de base avec la note clé de la chanson. Cela peut bien sûr être modifié, mais si vous commencez avec cela, vous pouvez déjà trouver des samples avec lesquels travailler.
  • Pensez à un genre sur lequel vous voulez travailler. C’est juste pour éliminer beaucoup de distractions potentielles. Si vous pensez à la techno, cela vous évitera de vous perdre dans de nombreuses décisions.
  • Choisissez un sous-genre ou une influence. Si vous êtes un puriste, cela pourrait être pour vous. Je vous suggère de choisir un deuxième genre pour aller chercher des sons transgenres. Ex. Des mélodies arabes avec de la house.
  • Décidez de votre signature rythmique, comme le 4/4, breakbeats ou autre. Construisez une boucle de base. Loopcloud vous permet également d’en choisir une.
  • Rassemblez un groupe de sons pour votre chanson. Il doit s’agir de la basse, de la mélodie principale, des idées de soutien, des effets, des hits de percussion, des éléments de transition et de l’arrière-plan. Je m’assure généralement d’avoir 3-4 sons pour chacun d’entre eux, idéalement en accord avec la chanson.

Loopcloud rend la production musicale plus « facile », est-ce un piège pour les producteurs?

Je ne pense pas que ce soit le cas. Je trouve que plus il y a de gens qui font de la musique, plus on invente des idées rafraîchissantes. Cela commence par rendre la musique de plus en plus accessible, ce que fait Loopcloud. Dans les mains de producteurs expérimentés, les outils donnent plus de temps pour nous concentrer sur les détails importants et les choses que nous aimons le plus. Dans mon cas, j’ai remarqué que j’ai gagné en vitesse en commençant de nouvelles idées ou en ajustant les besoins de mon client. J’ai plus de contrôle et je peux aussi partager des idées avec mes clients avant de leur envoyer un projet, ce qui nous permet d’être sur la même longueur d’onde.

Le fait d’avoir accès à autant de sons limite-t-il la créativité?

Non, bien au contraire. Si j’ai plus de matériel à travailler, je trouve qu’il y a moins d’obstacles à la création de chansons plus riches. L’une des choses que j’explique aux nouveaux producteurs de musique est que le fait de travailler avec des échantillons de qualité forme l’oreille sur la façon de choisir du matériel de qualité, ce qui vous donne des résultats de premier ordre. Par exemple, une fois que vous avez compris que les bons hi-hats ont un certain « air » dans les aigus, vous combinez les transitoires (transients) de certains hats de votre collection avec d’autres. Vous pourrez bientôt créer votre propre combinaison percussive de sons de 3-4 couches pour obtenir une conception sonore très originale. Même chose pour les mélodies. Mais il est très difficile de commencer à apprendre le sound design par soi-même si vous ne savez pas ce qui fonctionne vraiment. Une fois que vous en êtes conscients, vous pouvez alors travailler à la rétro-ingénierie des sons qui fonctionnent le mieux. Mais pour ce faire, rien de tel que d’avoir accès à une immense bibliothèque, comme celle qu’offre Loopcloud.

En fin de compte, la musique ne se résume qu’à peu de chose : reproduire les mélodies/atmosphères/expériences que vous voulez, avec le meilleur flux possible. Cela demande de l’expérience, de la patience et l’utilisation de matériel de qualité.

Conseils pour garder une boucle intéressante sur toute une chanson

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Pour qu’une chanson construite principalement autour d’une simple boucle demeure intéressante, nous devons discuter de la façon dont vous travaillez et de vos perceptions. Je ne peux pas me contenter de recommander des trucs techniques qui résoudront tout. Vous devez réfléchir à la façon dont vous voyez votre musique, et à partir de là, il y a certaines choses qui, à mon avis, peuvent faire une différence pour aider à garder un auditeur engagé, même si votre chanson est construite autour d’une simple boucle.

Il y a deux éléments principaux dont vous devez tenir compte en ce qui concerne l’engagement de l’auditeur lorsque vous faites une chanson :

  1. La manière dont quelqu’un écoute une chanson.
  2. La manière dont votre chanson engage l’auditeur dans son expérience.

Répondre aux attentes de vos auditeurs

Si vous lisez ce blogue, vous saurez que ce sujet a été abordé dans d’autres articles. Je n’y reviendrai donc pas en détail, mais j’aimerais vous rappeler quelques éléments clés. Le point le plus important ici est de comprendre ce que vous voulez faire en premier lieu. D’après les nombreux entretiens que j’ai eus avec des clients, c’est là que beaucoup de gens se perdent. Pour savoir ce que vous voulez faire avec une chanson, votre intention doit être claire dès le départ.

Un plan pour une chanson est-il quelque chose de fixe qui ne peut être changé par la suite?

Bien sûr, vous pouvez changer d’avis, mais cela peut ouvrir une boîte de Pandore, car la direction et la vision de ce que vous voulez faire deviennent moins claires. La musique consiste à communiquer une sorte d’intention.

Quand, dans le processus de création musicale, devez-vous fixer votre intention?

Vous n’êtes pas obligé de le faire explicitement, bien sûr, mais cela vous aide si vous manquez d’orientation ou si vous sentez que vous ne pouvez pas atteindre vos objectifs. Je trouve qu’il y a deux moments clés où le fait de fixer une intention peut apporter des avantages significatifs. Le premier est lorsque vous commencez un projet. Lorsque vous commencez une chanson, vous pouvez penser à quelque chose d’un peu général, comme « une chanson ambient » ou « une track dance floor » ; mais plus vous êtes précis, plus vous fixez des limites aux divagations de votre esprit. Beaucoup de gens n’ont pas besoin de cette approche et peuvent sauter cet aspect de l’écriture musicale, mais pour d’autres, elle peut être un levier pour maximiser vos efforts dans ce que vous faites.

Par exemple, je fais souvent des chansons sans but précis parce que j’aime juste laisser les choses se faire et voir comment le processus de création affecte le produit final. Mais lorsqu’on me demande de faire un EP, je dois concentrer les résultats.

Par exemple, pour répondre aux attentes de mes clients, je dois savoir ce qu’ils veulent. Il est utile que le client travaille dans un genre spécifique ou qu’il puisse faire référence à un artiste qu’il aime, afin que je puisse l’aider à produire une musique qui plaira à des personnes ayant des goûts similaires. Lorsque l’on travaille avec une intention claire, il faut étudier comment la musique est faite, plus ou moins, en matière de variations, de transitions, de nombre de sons, de durée, de tonalités, etc.

L’objection que je reçois toujours à cette recommandation est « oui, mais je veux avoir mon propre style ». J’estime que cette affirmation est un peu erronée. Nous sommes toujours influencés par d’autres artistes et si vous ne l’êtes pas, vous pourriez avoir un problème entre les mains : pour qui faites-vous de la musique?

Je connais des gens qui font de la musique pour eux-mêmes, ce qui est formidable. Mais quand ils ont essayé de la vendre ou de la promouvoir, il n’y avait aucun moyen de savoir à qui elle était destinée parce que nous n’avions pas de modèle de référence. Pouvez-vous être original et être écouté? Oui, mais je pense qu’un certain pourcentage de vos chansons doivent posséder une sorte d’influence d’un genre auquel les gens peuvent s’identifier. Par exemple, une version très personnelle du Drum and Bass, ou de la House — alors votre musique aura une certaine étiquette.

Répondre à vos attentes et à celles de vos auditeurs en même temps

Le problème numéro un que j’entends est que le producteur s’ennuie de sa propre musique, et qu’il craint que l’auditeur s’ennuie, ce qui est tout à fait normal, compte tenu du temps que l’on peut passer à faire de la musique. Personnellement, je fais mes chansons avec une approche méticuleuse :

  • 1 idée, 2 éléments de soutien.
  • Percussion, limitée à 5 éléments maximum.
  • Basse.
  • Effets, textures et arrière-plan.

C’est tout.

L’idée principale évolue rarement plus de 2 ou 3 fois dans une chanson. Si elle change plus fréquemment que cela, vous pouvez souhaiter qu’elle évolue sur un intervalle régulier et précis, par exemple en changeant toute les 2 mesures.

Lorsque vous écrivez de la musique, comment garder une seule idée intéressante?

J’utilise les principes de design utilisés dans le contenu visuel et je les applique à ma musique. Si vous apprenez ces principes pour faire de la musique, vous développerez une toute nouvelle façon d’écouter de la musique. En recherchant ces principes, vous tomberez sur une certaine variété, mais ce sont ceux qui reviennent le plus souvent :

Équilibre : Ce principe est ce qui relie l’harmonie à l’art. En traduisant cela en musique, je dirais que, par rapport au mix, cela pourrait signifier comment vous gérez l’aspect tonal de votre chanson. Si l’on pense à la conception sonore, cela pourrait être le nombre de sons de percussion par rapport aux sons doux, ou le contraste entre les éléments clairs et sombres. Je trouve que les arrangements équilibrés se réalisent lorsqu’il y a un bon rapport entre les surprises et les idées attendues.

Contraste : Utiliser des sources différentes, ou avoir un élément qui provient d’une source totalement différente des autres. Cela peut être analogique ou numérique, acoustique ou électronique, ou bien tous vos sons proviennent de synthés modulaires sauf un qui provient d’une source organique. Si tout vient de la même source, il n’y a pas de contraste.

Mettre l’accent : Faites ressortir un élément de la chanson — il y a tant de façons de le faire! Vous pouvez ajouter quelque chose de plus fort, ou vous pouvez faire passer un élément dans un effet tel que la distorsion, etc. L’accentuation en musique est souvent liée à l’amplitude, à la gamme dynamique et aux variations de volume. Dans un mix fortement compressé, il sera difficile de faire ressortir un élément.

Motif : Il s’agit de l’idée centrale que vous voulez répéter dans votre chanson. Il peut également être lié à la signature rythmique ou à un arpège. Il peut s’agir de la partie que vous répétez dans un ordre précis ou chaotique.

Rythme : C’est la base de beaucoup de musique à bien des égards, et cela, pour moi, peut faire directement référence à la signature rythmique ou à la séquence de percussion. Vous pouvez aussi avoir plusieurs formes de rythme, du staccato, chaotique, robotique, lent-rapide… c’est vraiment l’une de mes choses préférées à explorer.

Diversité : Il s’agit du nombre de sons similaires par rapport au nombre de sons différents. C’est un peu plus subtil à appliquer en musique par rapport à la conception visuelle, mais je pense que c’est la façon dont vous vous répétez ou non dans votre arrangement. Si vous faites évoluer une chanson sans diversité, vous risquez de perdre l’attention de l’auditeur… même chose si vous avez trop de diversité dans vos sons.

L’unité : C’est ce qui colle une chanson dans son ensemble. Pour moi, la colle est faite à partir du mixage, mais il y a des choses qui peuvent vous faciliter la tâche, comme utiliser une réverbération globale, une certaine compression, un mixage propre, des préamplis identiques (colorés) ou une distorsion/saturation globale.

Pour conclure, je ne saurais trop vous recommander d’espacer vos séances de musique, de vous fixer une intention et de prêter attention à vos arrangements. Si vous savez ce que vous voulez réaliser avec votre chanson, vous pouvez vous appuyer sur une référence spécifique, puis construire vos idées en utilisant certains des principes de conception dont j’ai parlé dans cet article. Bonne chance!

Changer de genre musical : passer à la musique électronique

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Depuis que l’intérêt pour la musique électronique s’est réellement épanoui en matière de popularité, des musiciens de différentes sphères ont essayé d’en tirer profit. Il y a 20 ans, de grands musiciens de rock, de pop, s’en sont emparés. Nous avons vu Madonna et quelques autres grands noms s’aventurer dans les sons électroniques, mais ils avaient surtout l’air de touristes en visite dans un pays étranger. Prenons la récente victoire de Billy Eillish aux Grammy’s pour son album, non seulement celui-ci est essentiellement électronique, mais il a également été enregistré dans leur modeste maison (précisément, dans une chambre) à Los Angeles. Étant actuellement dans quelques groupes d’ingénieurs de mix sur Facebook, beaucoup riaient de l’album, mais certaines personnes s’y sont vraiment intéressées : parfois, on peut arriver à de meilleurs résultats avec moins de matériel ; on n’a pas besoin des derniers gadgets pour arriver à quelque chose d’intéressant.

Cependant, la plupart des nouveaux venus sur la scène n’ont pas la compréhension de la culture musicale électronique, ni la connaissance de ce qu’est ou de ce à quoi ressemble la musique électronique. Pour les gens comme moi qui écoutent ce genre depuis des décennies, quand j’entends quelqu’un avec un passé rock prendre des synthés et essayer de faire de la techno, il y a toujours quelque chose qui sonne un peu faux : cela ne ressemble pas à ce qu’est l’électronique en général, ou cela sonne comme quelque chose de rock, mais pas de la bonne manière. Dans les années 50, certains ont essayé de faire de la musique classique au synthétiseur — la plupart du temps, c’était tout simplement horrible. Il en va de même pour les premières tentatives de synthétiseurs imitant des instruments très colorés comme la trompette. Les presets de « Trompette » font grimacer les musiciens de jazz, et pour cause.

Un musicien expérimenté doit-il se retenir de s’aventurer dans un nouveau genre? Bien sûr que non. Mais connaître quelques astuces pour préparer la transition est probablement pertinent.

Références et découverte de ce qui marche

La plus grande erreur de ceux qui débarquent dans la musique électronique d’une autre scène, c’est de ne pas comprendre pour qui ils font de la musique. Je ne peux pas parler de la façon dont cela fonctionne dans l’industrie du rock, mais je pense qu’il y a moins de domaines fragmentés que dans la musique électronique. La musique électronique a des DJ, des admirateurs, des labels, des médias, Internet, etc. qui ont tous des sous-scènes différentes. La connaissance de votre public cible peut influencer la façon dont vous faites votre propre musique. Pour les « musiciens », c’est une chose que beaucoup ont du mal à comprendre. Par exemple, si votre morceau est destiné aux DJ, vous ne l’aborderez pas de la même manière que si vous faites de la musique pour vous-même ou pour le grand public.

« Pourquoi ferais-je de la musique pour les DJ? », m’a demandé un jour un rocker.

Eh bien, ils exposent votre musique à un public qui pourrait souhaiter l’écouter dans un contexte spécifique. Votre but n’est pas le même que si vous faites de la musique pour, disons, la maison ou même, les after-parties.

« Oh, il y a différents types de DJ? », a-t-il répondu.

Oui, ai-je dit, et c’est un autre niveau de complexité dans la musique électronique. Vous ne faites pas de musique pour les ouvertures ou les after-parties, comme vous le feriez pour le peak time (apogée de la soirée) — et même dans ce cas, chaque genre a ses propres normes de ce qui constitue la « peak music ». La house, l’EDM (musique de Vegas), la minimale, la techno, etc. ont tous des styles différents. Même l’ambient et le drone ont leur propre version de la musique « peak time », ce qui peut paraître bizarre si vous ne connaissez pas ces genres. Mais allez faire un tour dans un festival d’ambient ou de drone et vous comprendrez ce que je veux dire.

« Mais je veux juste faire de la musique cool », dit-il alors.

Oui, je sais, moi aussi. Mais encore une fois, si c’est pour toi et tes amis, tu sais alors pour qui tu la fais et c’est très cool. En revanche, si vous visez un marché plus large et que vous voulez commercialiser votre musique, cette approche ne fonctionnera probablement pas très bien. La musique électronique est un genre où vous êtes libre de faire ce que vous voulez et où vous disposez de ressources illimitées pour concrétiser de nombreuses idées de rêve, mais tout l’aspect de la commercialisation est vraiment désordonné, compliqué, frustrant, paradoxal et parfois contre-productif. Je suis conscient que c’est aussi le cas dans d’autres genres, mais le marché « à succès » axé sur la musique dance est assez délicat.

Alors quel est le vrai problème si vous ne suivez pas une certaine esthétique?

Eh bien, le scénario le plus courant est celui de gens enthousiastes qui suivent leurs goûts actuels (souvent basés sur une musique qui était cool il y a 5-10 ans) et sans aucune autocritique ou rétroaction ; ils sortent de la musique et, des années plus tard, ils se sentent gênés par leur manque de goût ou par le vieillissement des morceaux. Ce n’est pas un gros problème, mais il est facile de ne pas tomber dans ce piège.

Si vous connaissez un peu ce blogue, je discute fréquemment de l’importance des références.

  • Une chose qui pourrait vous surprendre est que je recommande souvent Spotify comme outil d’exploration. Disons que vous aimez les Chemical Brothers… Spotify peut vous proposer des artistes au son similaire. Vous pouvez également voir les dernières sorties d’un artiste et son évolution. Personnellement, j’adore ça.
  • Autre chose que je vous suggère est de passer du temps à écouter beaucoup d’artistes différents. Cela inclut également de consulter des magazines en ligne (j’adore XLR8R), de se familiariser avec les DJ charts, de voir quels festivals les engagent, et de prendre connaissance des autres artistes qui y jouent.
  • Il est également important d’aller à des événements. Écouter de la musique dans son contexte donne vraiment un énorme aperçu à un musicien. En tant qu’ingénieur et coach, je me rends de temps en temps à des événements locaux pour voir ce qui se passe.

Collaboration, mentorat et réseautage

Je pense qu’une autre chose primordiale quand on s’aventure dans d’autres genres est de trouver rapidement quelqu’un de référence ou de réputation à qui l’on peut faire confiance. Développez une relation sans filtre sur vos discussions ou vos commentaires — cela peut prendre beaucoup de temps à trouver ou à bâtir.

Travailler avec des amis qui ont bon goût ou engager des professionnels vous permet aussi, pour la plupart, d’exercer un certain contrôle de qualité.

  • Essayez de vous renseigner sur les plug-ins utilisés quotidiennement par les professionnels.
  • Ayez une idée des endroits où vous pouvez acheter des presets de qualité pour des synthétiseurs virtuels afin d’apprendre comment certains sons sont créés.
  • Ayez une bonne idée des artistes influents à l’origine des tendances actuelles. Pour chaque grande tendance commerciale, il y a un artiste moins connu qui a lancé un mouvement, une idée ou une direction musicale qui « inspire » souvent de grands noms qui la commercialisent.
  • Familiarisez-vous avec les festivals qui sont amusants et qui pourraient être de bonnes plaques tournantes pour la création de réseaux.
  • Construisez un réseau avec les médias, les promoteurs et les DJ. Ce type de réseau peut apporter de nombreux avantages et opportunités.

Cependant, la collaboration consiste à faire de la musique, et à apprendre les trucs et astuces tout en travaillant en réseau. Ce sont, en mon humble avis, parmi les meilleures choses à savoir si vous aspirez à faire votre chemin dans un nouveau genre!

À lire également : Making and breaking genres in your music (Traduction à venir)

Le combo EQ-Compression (Pt. III)

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Après avoir examiné en détail l’égaliseur et la compression, je vais donner dans cet article quelques conseils pratiques sur la façon dont ils fonctionnent ensemble. Je vais aussi essayer de clarifier pourquoi beaucoup d’ingénieurs vous diront que tout ce dont vous avez besoin, ce sont ces deux outils pour accomplir la plupart du travail de mixage et de mastering.

Voici quelques termes et idées en lien avec le sujet :

  1. Il n’y a pas de règle sur la façon d’utiliser les égaliseurs ou les compresseurs. Vous lirez beaucoup de points de vue différents en ligne, et certaines personnes affirmeront haut et fort que leur point de vue est juste. Pourtant, après 20 ans d’essais et d’erreurs, j’ai tout de même l’impression d’avoir accompli de grandes choses alors que j’en savais moins que maintenant. Il est très important de compter sur ses oreilles. Parmi les pratiques les plus novatrices, certaines impliquent des gens qui n’ont aucune idée de ce qu’ils font autrement que de suivre leur instinct.
  2. Correction soustractive. Il ne s’agit que d’enlever ce qu’il y a de superflu.
  3. Corrections de couleur. Cela signifie généralement que vous augmenterez les fréquences. Parfois, il peut être nécessaire de couper.

Pour commencer, je vous rappellerai que dans le mastering ou le mixage, l’une des chaînes les plus courantes ressemble à ceci :

[EQ de correction]  –  [Compression]  –  [EQ de couleur]

Il y a une logique précise derrière tout ça. Fondamentalement, vous voulez d’abord enlever les fréquences indésirables, compresser et réajuster les bonnes fréquences, et finalement ajuster la tonalité ou mettre en évidence les détails avec un égaliseur coloré. Ma préférence personnelle pour de meilleurs résultats serait que chaque fois que je coupe, je le fais avec un Q (résonance) assez étroit sur l’égaliseur. Un bon point de départ est de commencer par 2 ou 3, puis d’ajuster. N’hésitez pas à utiliser la référence visuelle FFT qui est souvent incluse dans l’affichage de l’égaliseur, surtout si cette technique est nouvelle pour vous. Je coupe d’abord environ 3 dB, puis jusqu’à 5 dB. Vous voyez comment cela change votre son en bypassant l’égaliseur et en comparant.

Quand il s’agit de compression, il y a différentes choses que vous pouvez faire ici. Par exemple, si vous optez pour une configuration agressive, vous renforcerez ce que vous avez « ouvert » en coupant les mauvaises fréquences. Je suggérerais de commencer par une approche plus exagérée pour voir ce qui va vous ennuyer. Il se peut qu’il ne soit pas possible d’entendre ce qui ne va pas si vous ne poussez pas le son à sa limite.

Une fois que vous voyez et entendez les problèmes plus clairement, vous pouvez couper à nouveau, puis engager une compression parallèle pour mixer une partie du signal entrant avec la compression.

Si vous n’avez pas exploré les fréquences en side-chain, c’est une option où vous pouvez décider que votre compresseur n’appliquera rien à partir de la cible (ex. : rien en dessous de 100hz). Avec cela, vous pouvez filtrer seulement une partie de votre morceau avec l’égaliseur et ensuite compresser pour accentuer la partie que vous voulez mettre en avant.

Le dernier processus de la chaîne est l’égaliseur couleur. Vous pouvez prendre n’importe quel EQ, mais idéalement, j’opterais pour une émulation analogique ou un shelving EQ. Ceux-ci fourniront une esthétique complémentaire à ce que le compresseur a fait. Pour la coloration, vous pouvez explorer. Une façon de l’approcher est d’exagérer complètement une bande pour voir comment cela sonne, puis de continuer vers les basses fréquences. C’est très intéressant non seulement pour le sound design, mais aussi pour mixer des détails plus subtilement ennuyeux. Il peut aussi aider à construire le corps d’un son un peu fade.

Exemples de points de départ — EQ et Compression

Un pad qui manque de corps et de rondeur. Dans ce cas, il est très probable qu’une résonance soit trop forte et que de bonnes fréquences soient cachées derrière elle. Vous pouvez commencer par vérifier s’il y a un pic sur le spectre et avec votre EQ correctif, avec un Q assez étroit (ex. 1,5 à 3), essayez de réduire ce pic sévèrement avec une réduction de 5-6dB. Faites en sorte que le seuil de votre compresseur atteigne le pic le plus élevé, puis réglez la sortie pour qu’elle soit identique à l’entrée. Avec le shelving EQ, remontez les médiums de 2-3dB.

Un kick qui manque de profondeur. Cela pourrait être lié aux médiums du kick qui sont trop forts. Vous pouvez les réduire de 4 à 5 dB, puis les compresser avec un rapport de 8:1. Le shelving EQ devrait alors rehausser les basses en dessous de 100 Hz de 4 dB. Si ce n’est pas le cas, trichez en augmentant sur l’égaliseur correctif en cloche (bell) à 50 Hz.

Des percussions agressives . C’est généralement parce qu’une fréquence résonne autour de 4 à 8 kHz. C’est difficile à dire, mais essayez de couper de 8 dB et de balayer pour voir s’il y a quelque chose de plus agréable. Bypassez pour vérifier et ajustez ensuite votre coupe afin d’éliminer la résonance. Compressez avec une attaque rapide pour contrôler les transients et utilisez un glue compresseur. Le shelving EQ pourrait être utilisé pour faire remonter les aigus.

Suggestion d’EQ : Le TDR SlickEQ GE fera un excellent travail de correction.

Compression : Le nouveau SphereComp est superbe et abordable. Je l’ai testé en sound design et il glue à merveille.

Shelving EQ : J’ai essayé la démo du EVE-AT1 et je pense que vous l’aimeriez aussi. Le prix est incroyablement bon pour ce qu’il offre !

VOIR AUSSI : Trucs et astuces sur la saturation

Le compresseur multibande : astuces de compression (Pt. II)

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Afin de poursuivre avec d’autres conseils sur la compression, j’aimerais vous parler de mon outil préféré, pour un peu tout et n’importe quoi : le compresseur multibande. Pour beaucoup, cette bête est un peu difficile à apprivoiser, mais j’aimerais la décomposer pour que vous puissiez l’inclure à votre routine selon vos besoins. Avant de continuer, j’espère que vous avez lu le premier article sur la compression, et les deux articles sur l’utilisation des EQs.

Lignes directrices en matière de compression

Cas d’utilisation courante de la compression

Maîtriser le « harshness » (les sons agressifs). En utilisant un compresseur, vous pouvez régler l’attaque pour qu’elle soit rapide et la release pour qu’elle soit aussi assez rapide. L’ensemble de l’action du compresseur est ainsi rapide, ce qui permet de contrôler les sons agressifs et de les apprivoiser. Si l’attaque est trop rapide, cependant, elle peut saturer, vous devez donc jongler avec les réglages pour trouver votre sweet spot.

Pour ajouter du punch. Ici c’est le contraire, vous voudrez que l’attaque soit lente et que la release soit rapide. Le compresseur ne sautera pas immédiatement sur le transient, mais créera plutôt une certaine vivacité (snap). Le rapport devrait être d’environs 5:1, voire plus, pour obtenir cet effet dans la plupart des situations.

Pour ajouter de l’épaisseur (thickness). En utilisant votre compresseur en mode parallèle, vous pouvez le régler à environ 50 % du dry/wet, puis le compresser avec une attaque moyenne et une release moyenne-rapide. Je ferais en sorte que le ratio soit aussi élevé que possible. Si votre compresseur n’a pas d’option parallèle, vous pouvez utiliser le compresseur dans un bus AUX/Send.

Pour coller ensemble les éléments d’un mix (glue). Très similaire à l’épaisseur et au punch, vous voudrez l’ajouter à plusieurs pistes et bus à la fois. Encore une fois, compression parallèle, attaque lente, ratio élevé. Ça devrait fonctionner. Expérimentez avec des effets exagérés, puis baissez-le.

En résumé, une attaque rapide fait réagir rapidement le compresseur, ce qui signifie qu’il est là pour contrôler quelque chose. Une attaque lente permet d’améliorer le début du son. Le ratio est la part de cet effet que vous voulez en action, et la release, pour combien de temps.

Action multibande

Le compresseur multibande fonctionne exactement comme les cas d’utilisation expliqués ci-dessus, mais avec celui-ci, nous pouvons régler une gamme de fréquences à affecter. Par conséquent, vous pouvez régler l’épaisseur dans les médiums, contrôler l’agressivité des médiums hauts et améliorer les transients des aigus avec un seul compresseur, mais avec des réglages différents pour chaque section.

Le compresseur multibande possède une caractéristique supplémentaire : l’utilisation de crossovers qui fixent les points de début et de fin de chaque section. Un crossover est simplement une fréquence que vous réglez. Par exemple, le multibande à 3 bandes d’Ableton aura 2 fréquences de crossover. Vous réglez le crossover inférieur qui déterminera l’endroit où l’extrémité basse se termine dans les médiums (ex. 200 Hz) et l’autre sera l’endroit où les médiums se terminent et les aigus commencent (ex. 6 kHz).

Mon point de vue sur les compresseurs multibandes est que je les utilise comme un shelving EQ où je contrôle l’esthétique de chaque section d’une manière différente. Vous pouvez ensuite façonner le ton d’un son ou d’un mix, ou en extraire les moindres détails. Idéale pour les finitions, la compression multibande peut également être utilisée pour mettre en avant des parties de vos sons de la manière la plus efficace.

Voici quelques situations où les effets de la compression multibande peuvent être utiles :

  • Percussion molle : Si votre percussion a besoin de présence, d’épaisseur et de puissance, réglez vos crossovers pour pouvoir contrôler ce qui se passe entre 200hz et 800 Hz, puis jusqu’à 3khz. Renforcez la première section avec une attaque lente et un ratio élevé et essayez d’y ajouter du punch (reportez-vous aux notes ci-dessus sur la façon de procéder).
  • Pad pâle : Encore une fois, disons qu’un pad faible a besoin de présence, un boost entre 250 Hz et 600 Hz. Je compresserais également entre 4 kHz et 8 kHz pour ajouter un peu de brillance, ce qui fonctionne comme pour ajouter de l’épaisseur. Vous pourriez même abaisser votre section pour descendre jusqu’à 90 Hz afin d’obtenir une sensation analogique.
  • Swirl fou : Parfois, les effets de transition sont excellents, mais ne conviennent pas à votre chanson. J’aime contrôler les aigus de plus de 7 kHz d’une manière où ils ne frappent pas agressivement, mais font entrer les médiums de plus de 1 kHz en douceur. C’est une façon de contrôler l’agressivité et la présence; souvent très utile pour créer un mouvement oscillant et caoutchouteux (rubbery).
  • Mix terne : Un mix terne a généralement besoin de brillance qui peut être créée en excitant les aigus et les médiums. Il peut s’agir d’une combinaison de l’ajout d’épaisseur ou de la stimulation des transients. Je dirais d’essayer des sections pointues autour de 4khz à 8khz, puis une autre jusqu’à 11khz et même de compresser au-dessus avec une 3e section pour créer ce que l’on appelle la pixie dust (poussière de lutin).
  • Réverbération stellaire : Un multibande avec une réverbération, c’est beaucoup de plaisir pour moi ! J’aime renforcer les médiums au-dessus de 300 Hz et aussi créer de l’épaisseur entre 2 kHz et 6kHz. Vous pouvez ensuite contrôler les niveaux pour décider du ton de l’espace que vous créez pour votre chanson.
  • Création d’un kick profond : Compressez une section sous 50 Hz, puis une autre jusqu’à 120 Hz, plus une dernière qui va jusqu’à 500 Hz. Je peux vous garantir que si vous avez le ronronnement du sub, alors vous pouvez aussi ajouter un peu de punch autour des médiums pour avoir un kick super profond, mais percutant.

En ce qui concerne mes compresseurs multibandes préférés, en voici quelques-uns :

Neutron 2 (Izotope)

Outil général de mixage qui fait de lui le meilleur assistant pour résoudre de nombreux problèmes. Le transient shaper, les excitateurs, le gate, les compresseurs et tous les autres sont en mode multibande. On ne peut pas faire mieux que ça.

Drawmer 1973 (Softubes)

Le compresseur Drawmer est incroyable pour créer de l’ambient, alors imaginez si vous pouvez le régler en mode multibande, vous obtiendrez alors des moments éblouissants.

Fabfilter Pro-MB (Fabfilter)

Élégant, précis et transparent serait la meilleure façon de décrire celui-ci. Très utile pour la touche finale de votre mix.

VOIR AUSSI : Le combo égaliseur-compression (Pt. III)

La compression : Conseils et recommandations (Pt. I)

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Après deux articles importants sur les égaliseurs, il est temps de commencer à discuter de l’utilisation de la compression, car ces deux-là fonctionnent vraiment bien ensemble ! Je vous proposerai mes propres recommandations sur certains des meilleurs plug-ins VST de compression. Votre propre sélection de VST devrait toujours commencer par quelques-unes de ces deux catégories :
Pour les EQ :

  1. Un égaliseur paramétrique pour les besoins chirurgicaux.
  2. Un EQ Shelving pour la tonalité.
  3. Un égaliseur analogique pour la coloration.

Pour la compression, il y a aussi plusieurs choix et il est facile de se perdre, donc l’une des choses que je trouve importante pour commencer est d’expliquer les différentes familles de compresseurs (plus approprié pour les relier à des modèles).

FET

Ce type de compresseur est l’un des plus populaires sur le marché. Il est connu pour son agressivité et pour sa capacité à ajouter un max de punch aux sons, mixes, avec beaucoup d’attitude. Le compresseur FET, qui signifie Field Effect Transistor, est apparu plus tard dans l’histoire des compresseurs, lorsqu’ils ont remplacé les tubes par un modèle qui rendait les sons plus chauds et plus riches : il est immédiatement devenu un favori dans les studios. Le 1176 est un des plus populaires d’entre eux.

Utilisation : Punch incroyable sur les percussions et ajoute de la vie aux textures, ainsi qu’aux pads.

Plug-ins recommandés :

FET Compressor (Softube)

FETpressor (PSP)

Black Limiting 76 (IkMultimedia)

Opto

Ce type est à peu près l’opposé du FET (bien qu’il y ait des gens qui argumenteraient à ce sujet). Le modèle Opto est lisse et super chaud. Pas idéal pour les percussions, mais je l’utilise en parallèle (voir les techniques ci-dessous), ce qui peut donner du corps au kick, par exemple. Le fonctionnement de ce modèle est très intéressant. Il s’agit essentiellement d’une lampe qui réagit au son entrant et s’allume en fonction du signal entrant. Je ne suis pas le meilleur pour expliquer cela, mais cela résume bien la situation, et cela fait que le compresseur Opto n’est pas le plus agressif, car il offre de la douceur.

Utilisation : Idéal pour les pads, les synthés, les textures. Je vous recommande de l’expérimenter avec des percussions, mais en mode parallèle.

Suggestions de VST :

Bx_Opto (Brainworx)

Opto compressor (IKMultimedia)

Le Renaissance Compressor de Waves offre également un mode Opto.

VariMu

Le VariMu est comme le prince des compresseurs de par sa finesse et son élégance. Manley a popularisé le VariMu avec leur célèbre version. C’est un cousin de l’Opto dans la façon dont il fonctionne, et il est aussi très doux. Souvent utilisé en mastering, il fonctionne comme un charme pour gérer les problèmes de punch ou pour garder de la cohérence dans un mix qui a besoin de glue général. Ce n’est pas la meilleure façon de créer du punch, mais lorsqu’il est utilisé en combinaison avec un autre compresseur, il peut vraiment créer de beaux résultats.

Utilisation : Sur votre mix ou sur un groupe. Il collera le tout de la manière la plus délicieuse qui soit.

Suggestions de plug-ins :

The Manley Compressor par UAD

MJUC de Klanghelm

DynaMU par IKMultimedia

VCA

Ce type de compresseur est également très populaire tout comme le FET. Je dirais que la plupart des compresseurs génériques sont souvent basés sur ce modèle. Comme il est basé sur le contrôle de tension, ce compresseur est un outil de type chirurgical. Il est vraiment efficace pour faire ressortir les percussions, mais il peut aussi être utilisé pour contrôler les transitoires (transients) violents.

Utilisation : Boostez vos kicks avec et contrôlez les transients des hats avec un autre réglage.

Mes préférés :

TDR Kotelnikov

U-He Presswerk

API 2500 (il y a quelques imitations de UAD et Waves, alors regardez par là).

Techniques

Vous avez peut-être les meilleurs plug-ins, mais si vous ne savez pas comment les utiliser, vous allez rater le plein potentiel de ces outils incroyables. Je dirais que si ce n’est pas le cas, sachez qu’un grand nombre de producteurs, même ceux qui ont de l’expérience, ont de la difficulté à les comprendre pleinement. Comme vous trouverez une multitude de tutoriels sur le Web, j’aimerais vous expliquer ma vision de manière simple.

Mais d’abord, laissez-moi vous expliquer ce que fait la compression. Il prend le son entrant et surveille la crête la plus forte (peak) et vérifie si elle est plus forte qu’un certain point : le seuil (threshold). Si c’est le cas, il poussera le signal situé au-dessus du seuil vers le bas. J’aime l’imaginer comme quand on rentre dans un bain, où l’eau monte en s’y asseyant. La façon dont un compresseur « pousse vers le bas » l’audio sera contrôlée par l’attaque (à quelle vitesse il réagit), le relâchement (pour combien de temps) et le rapport (de combien).

J’aimerais comparer le compresseur à un four, et la musique entrante à la pâte. Le compresseur ne fonctionne pas comme, disons, une réverbération où si vous le mettez sur un son, vous entendrez automatiquement ce qui est en train d’être modifié. Le fonctionnement des compresseurs VST est vraiment, pour moi, comme un four. Tu dois enfourner le son, le faire cuire, puis le sortir.

Utilisez donc ces paramètres lorsque vous utilisez la compression :

  1. Signal entrant. Vous devrez augmenter le volume du signal entrant pour vous assurer qu’il atteint ou dépasse le seuil. Si le signal est trop faible, il ne sera pas traité.
  2. Seuil. Abaissez-le si nécessaire. Vous verrez que la plupart des compresseurs ont un « GR » pour la mesure de réduction de gain (gain reduction). Cela commencera à pomper lorsque le signal atteindra le seuil. Si rien ne se passe, abaissez le seuil et/ou augmentez le signal entrant.
  3. Attack/release. Une attaque rapide fera réagir rapidement le départ de pompage tandis qu’une attaque lente sera moins agressive. Vous pouvez ensuite ajuster le déblocage pour contrôler la durée du pompage.
  4. Ratio. C’est la quantité qui sera réduite. Par exemple, un rapport de 2:1 signifie que pour 2 dB au-dessus du seuil, il sera réduit de 1 dB au-dessus du seuil. Par exemple, 8:1 donne un résultat plus agressif.
  5. Make-up gain/Output. Votre signal de sortie sera réduit au cours du processus afin que vous puissiez utiliser le make-up gain pour ajuster le signal traité afin qu’il corresponde ou soit plus fort que le signal entrant.

Donc oui, ça sonne bizarre sur le papier, mais la compression consiste à baisser le volume pour rendre les choses plus fortes.

En ce qui concerne mon analogie avec le pain, vous devez vous assurer qu’il soit cuit (se compresse) avant de le sortir.

Maintenant, les techniques pour lesquelles vous pouvez utiliser la compression :

  1. Limiter. C’est l’utilisation la plus connue d’un compresseur. C’est un moyen de s’assurer que le son ne dépasse jamais un certain niveau. Idéal sur un bus master pour éviter de clipper. Vous pouvez l’utiliser dans une certaine mesure sur les bus pour maximiser le volume. Mais assurez-vous que ce n’est pas trop, car cela peut distordre dans le mastering.
  2. Side-chain, ducking. Populaire dans la musique électronique, cela fait que la compression fonctionne sur la base d’un signal entrant. J’y reviendrai dans un prochain article.
  3. Compression parallèle. Pour ce faire, vous devez mettre la compression dans un bus AUX/Send, puis lui envoyer tout ce qui a besoin de compression. Ceci assure que le signal original est mélangé avec le signal compressé, ce qui ajoute de la puissance, du volume et de la précision.
  4. Compression en série. À utiliser avec précaution, mais donne des résultats très puissants. Il s’agit de mettre deux compresseurs (ou plus) dos à dos. Un peut être en parallèle (grâce au dry/sewet) et le second, non. Cela donne des sons très puissants, percutants, lourds. Idéal pour les sons faibles et pâles..

C’est tout pour les bases de la compression ! Je parlerai ensuite de l’art de la conception sonore à l’aide de la compression et des égaliseurs.

VOIR AUSSI : Astuce de compression : Le compresseur Multi-bande (Pt.II)