Pouvez-vous faire confiance à votre jugement sur votre propre musique?

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C’est un sujet très populaire ces derniers temps — je pense qu’en raison de la pandémie et de l’isolement qui l’accompagne, les gens comptent beaucoup sur les contacts en ligne pour obtenir un retour sur leur musique. L’absence de tests musicaux en personne et le fait de ne pas pouvoir aller dans les clubs ont changé la façon dont nous pouvons analyser notre propre musique.

J’ai récemment participé à un streaming en direct organisé pour soutenir un ami du nom de Denis Kaznacheev, qui a été emprisonné pour quelque chose que nous pensons tous être impossible (mais c’est un autre sujet). Être dans une pièce avec 4 personnes, jouer en live et recevoir des commentaires après des mois d’isolement a été une expérience étrange. La première chose qui m’est venue à l’esprit, c’est que ma musique était nulle. Oui, j’ai aussi vécu ça de temps en temps, et j’avais oublié comment le fait de jouer de la musique pour et devant des gens change la dynamique d’une chanson. En studio, ça sonne d’une manière spécifique, mais ajoutez un auditeur et tout d’un coup, c’est différent.

Une chanson, un contexte différent, une ambiance complètement différente. Y avait-il quelque chose que je pouvais faire pour prédire cela?

Techniquement, il n’y avait absolument rien de mal dans ce que j’ai fait. Les gens qui ont écouté l’émission ont adoré. Le problème, c’était l’ambiance, la sensation du morceau, par rapport à ce que j’avais en tête. Dans des articles précédents, j’ai parlé de l’importance d’un morceau de référence, et cela aurait pu m’aider dans cette situation particulière, et aurait pu aussi aider à mieux classer ma musique. Mais comme vous le savez, il n’y a pas de plug-in qui puisse empêcher cela. C’est pourquoi beaucoup de gens ont du mal à juger leur propre musique.

Validation technique

En ce qui concerne les éléments techniques, vous pouvez vous autoévaluer à l’aide de quelques outils pratiques.

Pour voir si votre morceau, comparé à une référence, a le même ton et est équilibré, je vous recommande d’utiliser Reference. Cet outil est mon plug-in de prédilection lorsqu’un client insiste pour que la piste sur laquelle je travaille ressemble à une chanson particulière. Je charge le morceau de référence et, après avoir fait correspondre le volume, je peux voir si les basses, les médiums et les aigus sont réglés de la même manière que mon mixage. Cela vous montre également si vous avez, par groupe, le même niveau de compression ou de largeur. Il ne ment pas et vous pouvez le faire correspondre pour avoir quelque chose de similaire. Mais comment élever une bande pour qu’elle corresponde à la référence?

J’utilise un compresseur multibande pour compresser et/ou un EQ. Un égaliseur à trois bandes peut être utile pour ajuster, mais un compresseur multibande peut vraiment donner le ton. Vous réglerez les cross-overs de chaque bande pour qu’ils correspondent à la référence et en les ajustant, vous verrez qu’ils réagissent à votre gain ou réduction. Bien que vous puissiez utiliser n’importe quel compresseur multibande, je vous recommande vivement le Fabfilter MB.

La même société qui fabrique Reference a également créé un plug-in appelé Mixroom qui, avec la même idée que Reference, se concentre sur les moyennes et hautes fréquences. C’est un peu délicat à utiliser au début, mais une fois que j’ai trouvé des chansons de référence qui ont été analysées correctement, cela m’a donné des indications intéressantes sur ce qu’il faut pousser ou enlever. J’ai trouvé qu’il était assez intéressant de faire de la rétro-ingénierie pour certains mixages compliqués.

Souvent, les gens me disent qu’ils n’aiment pas se comparer à qui que ce soit ou qu’ils optent pour leur propre style, mais c’est comme essayer de dessiner votre grand-mère à partir d’un simple souvenir. Certaines personnes peuvent faire mieux que d’autres, mais l’audio est abstrait et vous devez vous comparer à quelqu’un d’autre pour savoir ce qui manque ou ce qui déborde. Je veux dire que même dans un mixage, je compare mes pistes pour voir leurs pics, leurs densités et leurs panoramiques pour m’assurer que l’un ne croise pas l’autre, à moins de créer quelque chose comme un tout.

Les gens ont du mal à avec l’intensité sonore (loudness), mais c’est un peu plus facile à gérer. Vous aurez besoin d’un outil de mesure tel que le IKmultimedia TR5 Metering ou le charmant Hawkeye from Plugin Alliance. Ils sont coûteux, mais indispensables. Pour un mixage, vous devez garder à l’esprit quelques détails : le pic le plus fort doit être de -6 dB, le RMS (plus ou moins la densité) entre -13 et -20 dB. En LUFS, je suggère d’être autour de -15 dB et de conserver une gamme dynamique au-dessus de 10. Un plug-in tel que Reference indique également l’intensité sonore, ce qui peut être très utile pour voir si vous êtes dans la même fourchette.

Veuillez considérer que ce sont des chiffres auxquels j’ai affaire souvent, et que pour certains genres, cela peut être complètement différent.

Si vous avez du mal avec les basses, les gars de Mastering The Mix ont un outil de validation/amélioration des basses fréquences avec l’excellent plug-in Bassroom. Là encore, vous aurez besoin d’une référence de qualité pour faire l’affaire, mais une fois chargée et avec un peu de pratique, les basses fréquences faibles et muddy appartiendront au passé.

Ce sont les meilleurs outils de validation technique que j’ai utilisés ces dernières années. Ils sont efficaces, abordables et très utiles dans tout ce que je fais.

Faire le mixage et le mastering soi-même

Quiconque fait de la musique depuis un certain temps ou a étudié l’ingénierie du son conviendra que faire le mixage ou le mastering soi-même n’est pas le vrai problème. C’est faisable, comprenez-moi bien, mais vous ne gagnez pas. Avec la liste précédente de tous les outils techniques que j’ai partagés, vous pouvez faire des mixages vraiment efficaces, mais peut-être que parfois ce n’est pas suffisant.

En tant qu’ingénieur, la principale chose que je dirai est que quelqu’un d’autre pourrait repérer des choses qui sont dans vos angles morts, en plus cette personne est également émotionnellement détachée de la musique elle-même, donc prendre des décisions semble moins risqué en soi. Si vous avez lu ce blogue régulièrement, vous savez que je fais souvent référence à notre dualité en tant qu’êtres humains pour y voir un côté analytique et un côté créatif. Lorsque je travaille avec des musiciens, je les invite à voir cette dualité comme un muscle. Votre côté créatif a besoin d’être exercé, il doit être constamment nourri parce que c’est une éponge. Vous voulez trouver la routine parfaite et être efficace, puis la briser en morceaux pour réinventer votre nouvelle façon de faire de la musique en les recombinant pour une nouvelle version de vous-même.

Pour moi, faire de la musique, ce n’est pas essayer d’être en pleine possession de son potentiel, mais plutôt se mettre toujours dans un état d’instabilité et de risque, pour que de nouvelles idées créatives émergent. Vous allez relier les points du passé pour créer un chemin dans le présent.

Cet état d’esprit n’est pas toujours technique, et il est brut. Je vous invite à ne pas l’apprivoiser, mais à créer des idées spontanées et des projets bruts.

Cette approche est en fait l’exact opposé de celle qui consiste à s’asseoir devant son ordinateur pour concevoir et régler une snare. Il n’y a rien de mal à cela si vous le souhaitez, mais comme je le dis aux gens, les artistes devraient devenir des experts du flux, pas de la perfection. Ils veulent être des artistes, pas des artisans. Mais je ne vous empêcherai pas d’être les deux — j’ai juste souvent l’impression que la production technique ne vieillit pas aussi bien que les idées créatives solides. La seule chose qui résiste à l’épreuve du temps est la simplicité, qui s’accompagne d’une maîtrise à la fois du flux et de l’expertise technique.

Si vous voulez être un maître en tout, vous serez également très moyen en tout pendant un certain temps, voire pour toujours.

Alors, imaginez que vous avez une idée géniale, mais que vous êtes très moyen dans le mixage et nouveau dans le mastering — vous serez probablement en train de massacrer votre idée quand vous essaierez de faire l’un ou l’autre. Oui, vous économisez de l’argent et vous apprenez en le faisant vous-même, mais je pense que si vous aspirez à sortir quelque chose sur un bon label, à attirer l’attention, il serait bon que quelqu’un, même un ami, regarde votre mix. Mais si vous voulez vraiment tout faire vous-même, procurez-vous des outils solides pour vous assurer d’en tirer le meilleur parti.

Si vous voulez vous entraîner au mixage, je vous suggère d’essayer de trouver ce que j’appelle, un compagnon d’échange qui peut vous envoyer ses mixes et vice-versa. Vous apprendrez tous les deux en vous mettant au point mutuellement, et retourner ensuite à votre propre musique vous semblera plus facile, et plus clair aussi.

Validation psychologique

Aujourd’hui, la psychologie est un domaine où il n’y a pas d’outils d’aide disponibles. C’est cet entre-deux où vous avez peut-être fait quelques mixes différents et ne savez pas lequel est le meilleur. Vous savez que techniquement tout est là et en ordre, mais dans la dernière partie, vous essayez d’étiqueter votre chanson dans un de ces paniers : Bon, Pas bon, Encore à travailler, Prêt pour le mastering… etc.

Les producteurs avancés, expérimentés et vétérans sont-ils exemptés de cet état d’esprit? Pas du tout. Après des décennies de production musicale, je n’ai toujours aucune idée si ma musique est « bonne » ou non, même si elle est entrée dans le top 10 de Beatport ou si mes amis l’aiment tous. Au fond de moi, parfois, je doute de moi-même. Cependant, j’ai établi quelques règles personnelles pour m’aider à juger si je pense que mon propre travail est décent ou non.

Traitez d’abord les points techniques : c’est pourquoi j’ai commencé cet article avec les points techniques. Je vois dans notre groupe Facebook, des gens qui donnent leur avis, et mon observation est qu’il est souvent biaisé par leur humeur ou leur situation d’écoute. Ce qui est devenu clair pour moi, c’est que pour donner un feedback, il faut une référence commune. Je peux vous dire que votre kick est trop fort, mais par rapport à quoi? J’ai des clients qui se plaignent parfois que la basse est trop forte, mais lors de la même session de mastering ce jour-là, j’ai eu un autre client qui aimait les kicks très, très forts. La différence était risible et les deux avaient un feedback exactement opposé : l’un avait des graves faibles, mais il trouvait que c’était trop alors que l’opposé était une orgie de basses, mais il en voulait plus. Serait-ce seulement ce qu’ils entendent? Oui, probablement, et c’est pourquoi vous devez pouvoir utiliser un FFT pour vérifier, mais aussi, écouter votre musique au milieu d’une playlist qui a d’autres chansons du même genre pour savoir si elle sonne bien.

Un client me disait : « Ça sonne bien en studio, mal dans la voiture et à la maison, c’est une autre chanson… quelle est la bonne impression? »

Celle qui est correcte doit être votre version studio, mais elle doit être techniquement validée par rapport à d’autres chansons. Si elle ne sonne pas bien chez vous, trouvez une chanson qui y sonne bien et étudiez-la en studio pour voir ce que cette chanson a de plus que la vôtre.

Sachez que vous n’aurez jamais vraiment une opinion permanente sur votre musique. Chaque jour, votre humeur peut changer et affecter la façon dont vous appréciez votre musique. En cours de route, vous apprendrez de nouvelles techniques et vous entendrez des erreurs dans votre chanson, vous entendrez une meilleure chanson que la vôtre… tous ces points vous feront douter de vous-même. Vous aurez toujours envie d’aller réparer quelque chose. Comme vous savez que vous n’en serez jamais vraiment satisfait, alors vous pouvez accepter d’aller plus vite. Il suffit de commencer une autre chanson, d’appliquer ce que vous avez appris, d’utiliser vos nouvelles influences et d’essayer quelque chose de nouveau.

Rien d’extérieur ne validera votre musique. Peu importe ce que vous pensez ou faites avec votre chanson, vous pouvez en douter. Cela signifie que vous n’avez pas besoin du dernier synthétiseur ou d’être sur ce label spécifique. «…et puis je serai heureux » est une illusion. Sachant cela, cela vous recentre sur le fait de compter sur une poignée d’amis pour vous donner un avis.

Laissez les choses vieillir. Rien de mieux que de prendre quelques semaines avant d’écouter à nouveau pour savoir ce que vous en pensez.

Ce qui est intéressant, c’est que chaque fois que je reçois des critiques, je commence à voir une perspective que je n’ai pas suffisamment étudiée — super importante. La production musicale et l’ingénierie du son sont souvent décourageantes et c’est la réalité de l’art. Cela dit, je pense qu’il n’y a pas un jour où je fais de la musique où je n’apprends pas quelque chose de nouveau. Acceptez que tout soit un travail en cours. C’est pourquoi les chansons qui prennent trop de temps à terminer sont souvent dues à mon côté perfectionniste qui a pris le dessus, et ce n’est pas là que je peux faire de la magie — c’est souvent l’inverse.

Série « Conception sonore et Arrangements » Part. 3 : Répétition

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Cet article fait partie d’une série : Part 1 | Part 2 | Part 3

Cet article met l’accent sur la façon dont j’aborde la répétition dans ma musique, ainsi que sur la façon dont je la perçois lorsque je travaille sur la musique de mes clients. Bien que ce soit un sujet très évident dans la musique électronique orientée vers la danse, où les motifs se répètent, je comprends qu’en tant qu’artiste, cela peut être un sujet très personnel. Chaque genre a une façon d’aborder la répétition, et si vous avez parcouru ce blogue, vous reconnaîtrez certains concepts déjà abordés que je vous encourage à approfondir. J’aimerais aborder la répétition en musique en examinant votre flux de travail pour éviter de perdre du temps sur des choses qui peuvent être automatisées.

Tempo

L’utilisation du tempo pour délivrer un message est un sujet très délicat. Souvent, avant de jouer en live dans une salle, je passais un peu de temps sur la piste de danse pour analyser l’ambiance et les besoins des danseurs. Je vérifiais la vitesse du set d’un DJ, la vitesse de transition et la réaction de la foule. J’ai toujours été surpris de voir à quel point le fait de jouer à 122 BPM contre 123 BPM peut changer l’ambiance ; je ne peux vraiment pas expliquer pourquoi. Mais quand je faisais une chanson, je gardais à l’esprit que les DJ puissent l’accélérer ou la ralentir — un facteur important qui affecte l’énergie. Je trouve que des incréments de 5 BPM font un énorme changement dans la densité du son dans le club. Si vous ralentissez des motifs très complexes, les sons ont de l’espace entre eux, ce qui permet aux auditeurs de percevoir le son différemment.

Quel que soit le tempo que vous utiliserez, je vous recommande vivement d’envisager l’utilisation d’un Gate pour vos percussions courtes ou d’utiliser un outil de création d’enveloppes comme Shaperbox 2 pour vraiment modeler l’espace entre vos sons et avoir un « espace blanc » entre chacun d’eux. Si vous optez pour une atmosphère dense, je vous recommande d’utiliser une compression avec un release très rapide et de recourir également à une compression parallèle pour vous assurer de ne pas trop encombrer votre chanson.

Répétition des sons

Une fois que nous avons trouvé quelque chose que nous aimons, nous avons tendance à vouloir le répéter pendant toute la durée d’une chanson. C’est, bien sûr, un peu trop pour quelqu’un qui l’écoute. Les gens s’attendent au changement, car les sons ont des variantes et sont aspirés par quelque chose d’inattendu. John Cage n’est pas d’accord et suggère de répéter une idée pendant dix minutes, ce qui plairait à l’auditeur, mais honnêtement, je n’ai pas entendu beaucoup de chansons (par expérience ou travail) qui m’ont intéressé aussi longtemps.

La question est de savoir à quelle fréquence une idée peut être répétée.

Cela dépend de nombreux facteurs, et bien que je ne prétende pas connaître la vérité, il y a des techniques à garder à l’esprit. J’aimerais vous enseigner la meilleure façon d’apprendre pour votre musique. Laissez-moi vous expliquer certaines de mes règles personnelles — mon « état des lieux » pour valider une chanson et les questions relatives à la répétition.

La première impression est toujours la bonne : c’est vraiment important. 99 % des gens avec qui je travaille commencent à perdre toute perspective et confiance dans le potentiel de leur chanson en faisant des séances prolongées de production. Cela signifie que lorsque vous ouvrez pour la première fois un projet sur lequel vous avez travaillé, ce qui vous frappe au début est ce que vous devez corriger dans cette session. Une fois que c’est fait, il faut l’enregistrer sous un autre nom et le fermer ensuite. Si vous pouvez espacer vos sessions de quelques jours ou semaines (meilleure option), vous pouvez alors vérifier à nouveau votre première impression de la chanson et voir si quelque chose de nouveau s’y oppose.

La chasse aux problèmes vous rattrapera : il y a toujours quelque chose à régler dans votre chanson. Même quand vous pensez que c’est fait, il y aura toujours quelque chose. À un moment donné, il faut se laisser aller et accepter l’imperfection. Beaucoup de gens tombent dans l’état d’esprit de la recherche de problèmes parce qu’ils pensent avoir manqué quelque chose. Il y a de fortes chances qu’ils réparent des choses inutiles. Ce que vous pensez réellement avoir manqué, ce sont des détails qui sont techniquement hors de votre connaissance actuelle. Habituellement, je fais ce que j’appelle une « vérification bête » de ma musique, qui consiste à vérifier les niveaux, les problèmes de phase, les coupures et les résonances. Le reste consiste à peaufiner les détails, ce que je fais en une seule session. Après cela, je la passe à un ami pour avoir son impression. En général, ça fait l’affaire.

Écoutez les yeux fermés : êtes-vous capable d’écouter toute votre chanson les yeux fermés dès la première écoute? Si oui, votre répétition fonctionne, sinon, corrigez, puis passez à autre chose.

Génération de contenu de soutien et variations

En mode production musicale, si vous voulez être efficace et créatif, vous devez disposer d’un grand nombre d’options différentes. Disons que votre motif/accroche est un synthé que vous avez écrit, ce que je suggère, c’est d’avoir de multiples variations de celui-ci.

Dans cette vidéo, Tom présente une façon de travailler qui est vraiment semblable à la mienne (et à celle de beaucoup d’autres personnes). C’est quelque chose qui est un peu long à faire, mais une fois que vous passez en mode création, cela devient vraiment amusant et efficace. La seule chose, c’est que je trouve personnellement qu’il n’utilise pas assez la répétition, et bien que ce soit super utile pour faire des chansons courtes et lentes qui ont une dynamique pop comme dans la vidéo, ce n’est pas génial pour créer de la tension. Trop de changement est divertissant, mais il faut vraiment faire travailler ses muscles créatifs pour que cela reste engageant. Je préférerais qu’une boucle soit jouée au point que l’auditeur passe de « ça devrait changer maintenant » à « je veux que ça change maintenant ». Il y aura peut-être un changement après 3 ou 4 mesures dans votre boucle. C’est à vous d’explorer cette possibilité.

Comment créer des variations?

Il n’y a pas de manière rapide ni de raccourci, créer de bonnes variations demande du temps et de la patience. Il faut aussi quelques séances de conception sonore pour obtenir des résultats intéressants. Pour ce faire, jouer avec le caractère aléatoire des effets est probablement le meilleur point de départ, puis il faut régler en fonction des goûts.

  1. Outils MIDI —La meilleure façon de commencer à éditer est de commencer par régler votre signal MIDI avec différentes options. Les outils MIDI inclus dans Ableton sont vraiment utiles. Aligner un arpège, le changement de la longueur d’une note, ou encore les notes et accords aléatoires sont assez incroyables pour transformer une simple mélodie de deux notes en quelque chose de substantiel. Un plug-in qui est sorti récemment et qui m’a beaucoup impressionné est Scaler 2. J’aime la profondeur qu’il donne avec toutes les différentes gammes, les presets d’artiste (utiles pour un musicien non académique comme moi) et toutes les différentes façons de prendre des mélodies et d’avoir des modèles prêts à être modifiés pour votre chanson. Une façon de s’engager dans ce que vous avez est de tout resampler comme Tom l’a fait dans sa vidéo. Au final, j’aime bien supprimer le canal MIDI parce que sinon, je continue à avoir de nouvelles idées et elles ne seront probablement jamais utilisées. Si vous resamplez tout, vous avez votre son figé dans le temps, vous pouvez le découper et l’arranger pour qu’il s’intègre dans la chanson au moment où il convient le mieux.
  2. Jouer avec l’audio —Une fois que votre idée MIDI est exportée, il est temps de jouer avec pour avoir encore plus d’idées. Il existe deux types d’idées que vous pouvez utiliser pour aborder votre mouvement : les réglages rapides ou les réglages lents. Lorsqu’il s’agit d’un événement rapide, comme un balayage de filtre ou un send de réverbération, j’avais l’habitude de tout faire à la main ; cela prenait des années. Le moyen le plus rapide est de prendre un plug-in muti-effet et de tout randomiser, tout en le resamplant. Celui que j’ai trouvé le plus utile pour cela est Looperator de Sugar Bytes. En interne, vous pouvez générer des idées aléatoires, faire des réglages rapides, contrôler le dry/wet et passer facilement de réglages intenses à doux. Il est possible d’effectuer des réglages rapides (communs à l’EDM ou au dubstep), mais aussi plus lents. Combinez cela avec le plug-in Texture pour ajouter des couches de contenu à n’importe quoi. Par exemple, au lieu d’avoir simplement un bruit de fond, vous le fondez dans une certaine omniprésence dans la chanson afin qu’il puisse y réagir, rendant votre bruit constant vivant et réactif. L’arrière-plan est un bon moyen de rendre tout ce qui est répétitif un peu moins répétitif parce que les oreilles le détectent comme quelque chose de changeant, mais il déplace constamment son centre d’intérêt du premier plan à l’arrière-plan.
  3. Édition —C’est l’étape la plus douloureuse pour moi, mais heureusement, j’ai trouvé un moyen de la rendre plus intéressante grâce au Serato Sampler. Cet outil étonnant permet, comme l’échantillonneur Ableton, de découper, de cartographier et de réorganiser. Vous pouvez le combiner avec un séquenceur comme Riffer or Rozzler (patch Max4Live gratuit) pour créer de nouvelles combinaisons. Pourquoi Serato plutôt que le plug-in de base? Eh bien, c’est tout simplement facile — je veux juste « claquer des doigts », si vous voyez ce que je veux dire, et cela ne demande aucun ajustement.

L’édition est vraiment le domaine où l’on peut différencier les producteurs chevronnés des producteurs débutants. Je propose aux nouveaux venus une simple liste d’idées différentes.

  • Décider des règles internes : certaines personnes aiment avoir des règles précises qui sont fixées au début de la chanson et qui seront ensuite respectées tout au long de la chanson. Je le fais parce que cela m’aide à comprendre l’idée de la chanson. Si vous changez trop, cela peut tomber dans le domaine de l’« expérimentation » et ce n’est peut-être pas ce que vous aviez à l’esprit. De temps en temps, lorsque je suis sollicité pour la finalisation de track, les gens ont un problème avec le dernier tiers ou le dernier quart de leur chanson. Ils perdent leur concentration et essaient d’extrapoler ou de créer de nouvelles idées. Si vous créez suffisamment de matériel au début, vous allez faciliter la dernière partie. Mais quand les gens sont perdus, j’écoute généralement la première minute de la chanson et je leur dis, « voyons ce que vous aviez en tête au début » pour les ramener à cette logique. On peut créer des règles de base en décidant d’un schéma et d’une série d’effets qui se produisent, plus ou moins, en même temps, ou d’une séquence d’éléments ou de sections. La pop a des règles très précises pour les sections, tandis que les « règles » de la techno sont plus liées à la sélection des sons et aux motifs créés.
  • Processus, processus, processus : Si j’ai une piste de claps ou un son différent, je veux en avoir des variations, du subtil à l’extrême. Pourquoi? Parce que même les plus simples vont faire la différence. C’est ce qui rend un vrai batteur humain captivant (s’il est bon!), parce que son jeu change légèrement à chaque fois, même en jouant une boucle. Looperator est un bon outil, mais vous pouvez aussi utiliser les plug-ins de base et vous contenter d’utiliser les presets pour commencer et resampler, jouer avec les boutons au fur et à mesure et vous pouvez déjà obtenir de beaux effets.
  • Dupliquez tout : chaque piste doit avoir des doublons où vous pouvez déposer toutes vos prises wet. Vous pouvez les mettre toutes en sourdine et les activer pour voir comment ça se passe.
  • Le contrôleur MIDI est un plus : Mappez tout ce que vous voulez régler et enregistrez les mouvements de votre jeu. En général, cela vous donnera une impression humaine par rapport à ce qui est créé par un clic de souris. Vous voulez rompre cette habitude.
  • Utilisez vos yeux : je trouve que travailler visuellement avec les clips et créer des motifs est un bon moyen de voir si vous utilisez vos règles internes et de voir si vous utilisez trop de sons.

Après tout cela, comment savoir si la répétition d’une chanson est suffisante, et comment savoir si elle est linéaire?

Valider avec une référence est un moyen rapide de vérifier cela, mais si vous prenez des pauses et espacez vos séances, cela serait également efficace. Mais ce sont les règles internes qui, à mon avis, font que cela fonctionne correctement. Je pense que le plus grand défi auquel les gens sont confrontés est qu’en passant trop de temps sur une piste, ils s’ennuient et veulent pousser les choses, ajouter des couches, changer les règles et ce qui leur semblait peut-être frais au départ sera changé au point où vous n’utilisez pas le principe de répétition à son plein potentiel. Le meilleur exemple d’un maître de la répétition est celui de Steve Reich et de son chef-d’œuvre Music for 18 Musicians. Il n’y a rien de plus captivant que de voir comment on peut créer autant en jouant avec la répétition.

Certains effets ici seraient reproduits avec des delays, des phasers, le delay de la piste et autres. Vous pouvez également utiliser le patch humanize pour ajouter un peu de delay au hasard. Je vous encourage vivement à écouter ceci quelques fois pour vous donner de l’inspiration!

Série « Conception sonore et Arrangements » Part. 2 : Équilibre

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Cet article fait partie d’une série : Partie 1 | Partie 2

L’équilibre dans le mixage — et dans la musique en général — est l’un des principaux aspects d’une musique saine, surtout parce qu’elle est le reflet de l’espace, et peut-être aussi de notre vie. Bien que cet article traite principalement de ma philosophie de travail, je vais quand même discuter de quelques conseils techniques qui peuvent être appliqués à votre stratégie de mixage et à votre travail d’arrangement.

Définissons ce que signifie l’équilibre dans la conception visuelle et voyons comment cela se traduit en musique :

L’équilibre est la répartition du poids visuel des objets, des couleurs, de la texture et de l’espace. Si le dessin était une échelle, ces éléments devraient être équilibrés pour que le dessin semble stable. Dans un équilibre symétrique, les éléments utilisés d’un côté du dessin sont similaires à ceux de l’autre côté ; dans un équilibre asymétrique, les côtés sont différents, mais semblent toujours équilibrés.

Source: Getty Edu

Bien que cela provienne de la conception visuelle, vous devriez déjà voir comment cela s’applique au monde des sons. Quand j’ai lu cette définition pour la première fois, j’ai pu comprendre comment je l’appliquais déjà au mixage de la musique, car je suis très conscient de l’espace et de la distribution des fréquences. Un de mes outils préférés en ce moment est Neutron, que j’utilise sur tous mes groupes et parfois, sur toutes les pistes, afin de pouvoir tout contrôler visuellement. Je peux également appliquer le flipping EQ, où si vous augmentez la fréquence d’une piste, vous obtiendrez la coupe inverse sur une autre piste qui peine à être entendue. En utilisant l’outil de mixage visuel, vous pouvez ensuite placer chaque son dans l’espace. Pour les personnes qui ont du mal à faire des panoramiques, c’est un outil précieux qui vous aidera également à voir si vous avez bien réparti vos sons.

L’un des aspects les plus incompris du mixage est la différence de volume entre les éléments. Penser que tout devrait être fort est non seulement une idée fausse, mais cela crée un déséquilibre. La différence de volume représente l’utilisation de l’espace et vous avez besoin de certains éléments qui sont plus éloignés, sinon les plus forts ne seront pas importants, ils seront perdus.

Il en va de même pour les textures. Tous vos sons ne peuvent pas être texturés simultanément, sinon vous ne pourrez pas remarquer leurs différences. Cependant, ils peuvent tous être texturés à des moments différents. J’aime diviser la ligne de temps des arrangements en trois parties et laisser les sons avoir leur moment dans chacune d’entre elles ; cela permet de faire évoluer l’histoire.

En ce qui concerne le spectre stéréo, nous le comparons souvent à un panoramique gauche et droite, mais un aspect important que beaucoup de nouveaux venus dans le monde du mixage ne voient pas est l’importance de la section mono. Si vous voulez que votre chanson ait une colonne vertébrale, vous avez besoin que cette partie soit solide. Une astuce que j’aime bien est d’avoir un compresseur dans une piste de retour et d’y ajouter un Utility en mono. J’enverrai beaucoup de mes groupes sur ce canal qui renforcera le signal mono du morceau.

En ce qui concerne la répartition des fréquences, je constate que l’ensemble de votre spectre peut être divisé en 5 sections : lows, mid-lows, mids, high-mids, highs. Vous pouvez techniquement les avoir tous forts, mais ce n’est pas vraiment un bon équilibre, et votre mixage aura probablement l’air agressif si vous ne contrôlez pas correctement les résonances et les transitoires. Je pense que le fait d’avoir 2 de ces 5 gammes de fréquences légèrement plus basses que les autres donnera de la place et votre mixage respirera davantage. Lorsque les gens me confient un mastering, ils peuvent choisir un master coloré ou transparent, et s’ils demandent un master coloré, c’est ce que je ferai. Le réajustement de deux des bandes donnera un nouveau ton au morceau et la plupart du temps, les mixages que je reçois sont déjà déséquilibrés, car il y a souvent une bande qui est beaucoup trop forte (la plupart du temps, les basses). Si les basses sont trop fortes, alors je les baisse.

Maintenant, quand il s’agit d’arrangements, c’est là que ça devient amusant.

Je trouve qu’il y a beaucoup à dire sur la signification des arrangements. Les arrangements se présentent sous de nombreuses formes : récits, expérimentations éditées, improvisations live, etc., mais je trouve que ces trois types d’arrangements sont un bon point de départ. Une chanson pop peut être un récit, et un morceau de musique techno minimaliste peut aussi en être un, mais avec un objectif différent. La raison pour laquelle nous appliquons une certaine méthodologie aux arrangements est de maximiser le potentiel des sons, ainsi que des motifs. Dans l’article précédent de cette série, nous avons parlé du contraste et de la façon dont il peut être utilisé dans un son spécifique. L’équilibre sonore, d’autre part, peut exister à plusieurs niveaux.

Comment puis-je savoir si un arrangement est bien équilibré?

L’idée d’utiliser l’équilibre pour exploiter la créativité n’est pas une règle, mais une idée et une approche. Il existe d’innombrables pièces qui n’ont pas d’équilibre et cela fonctionne parfaitement. Je trouve que l’équilibre dans les arrangements est une méthode de régulation, mais ce n’est pas quelque chose sur lequel je me concentrerais uniquement comme approche principale.

Imaginez l’équilibre comme une sauce tomate. Elle peut être une base vraiment excellente pour de nombreux plats et oui, elle peut être utilisée telle quelle, mais elle est plus efficace lorsqu’elle est combinée à d’autres ingrédients. C’est pourquoi elle convient parfaitement à une pizza, à des pâtes, etc.

Cela dépend donc de ce que vous écoutez et bien sûr, certaines grandes chansons sont totalement déséquilibrées et c’est ce qui les rend spéciales. J’aime à dire que les règles sont faites pour être enfreintes, mais il faut d’abord les connaître. Une chanson équilibrée a plus de chances de créer une qualité que nous recherchons tous dans la musique : l’intemporalité. Dans les arts visuels, le minimalisme a bien vieilli. Le logo de Mercedes est resté essentiellement le même, comparé à la marque de Google, qui était une catastrophe au départ. Même chose pour la musique, en général. Ce que je vois, c’est une musique qui est équilibrée, qui a un certain nombre de sons joués en même temps et qui a une organisation et des règles internes qui sont établies pour garder une clarté et une compréhension facile.

Je trouve que les arrangements équilibrés sont généralement plus faciles à comprendre et ne sont pas trop déstabilisants. Mais si vous allez dans la direction opposée volontairement, cela peut être un bon moyen de créer un contraste.

Une chanson avec un mixage équilibré a une pleine présence et n’a généralement pas un élément qui se démarque. Ainsi, pour les percussions, j’aime avoir un équilibre entre de nombreux sons, mais vous pouvez alors en avoir un qui ressort, par contraste (voir Part. 1).

Pour ce qui est d’avoir des arrangements équilibrés, je recommande ce qui suit :

Fixez les règles de votre chanson à la 1re minute (ou première partie). Cela peut être le tempo, la signature temporelle, la densité, l’aperçu du motif, etc. Le reste de la chanson est un équilibre de contraste fonctionnant selon les règles que vous avez fixées. Par équilibre, on peut convenir qu’il s’agit de ne pas placer tous vos atouts dans la même partie.

Répartissez vos idées de manière égale sur votre chanson. Je parle du motif par exemple, qui pourrait révéler une variante de plus par section. Trouvez un équilibre entre le prévisible et l’imprévisible en faisant entrer et sortir vos sons à des moments auxquels l’auditeur s’est habitué.

Utilisez la répétition pour créer des schémas qui se soutiennent mutuellement. La célèbre technique d’appel et de réponse en est un bon exemple.

La meilleure façon de laisser des annotations dans vos arrangements est d’ajouter une piste MIDI vide et de créer des blocs que vous pouvez étirer sur des sections de votre morceau et laisser des notes en conséquence. Cela peut être très utile si vous avez du mal à voir comment les sons sont distribués une fois qu’une piste est à plat.

J’aime avoir des couleurs pour chaque genre de sons. Cela me dit généralement s’il y a trop de blocs de percussion par rapport à un autre groupe, par exemple.

Les sons en arrière-plan sont souvent un bon moyen d’aider à coller le tout ensemble. Les chansons qui donnent l’impression d’être pleines ont un fond, un plancher sonore. Il peut s’agir d’une réverbération, d’un bruit ou d’un enregistrement sur le terrain. Les gens me demandent souvent où trouver des sons de ce genre. Archive.org, Freesounds.org, Loopcloud, and Soundly sont tous très utiles pour trouver ces sons ainsi que des idées bizarres et hors du commun.

Cet article fait partie d’une série : Partie 1 | Partie 2

Série « Conception sonore et Arrangements » Part. 1 : Contraste

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J’ai décidé de faire une série d’articles sur les arrangements parce que je suis passionné par cet aspect de la production musicale, mais aussi parce que j’ai remarqué que beaucoup de gens avec qui je travaille ont des difficultés à ce niveau. Il y a tellement d’approches et de techniques différentes pour faire des arrangements – chacun a la sienne, et c’est un peu le l’objectif que j’aimerais atteindre dans cette série. Je vous invite à prendre un nouveau départ en développant une signature personnelle, une esthétique, un vocabulaire et une personnalité.

Cet article n’est pas destiné aux personnes qui commencent tout juste leurs premiers arrangements, mais si c’est le cas, il contient tout de même des informations qui pourraient être intéressantes à considérer plus tard.

Qu’est-ce que j’entends par « contraste » dans le contexte des arrangements?

Dans la conception visuelle, le contraste fait référence aux éléments (deux ou plus) qui présentent certaines différences, celles-ci étant utilisées pour attirer l’attention ou pour évoquer une émotion. Lorsque j’enseigne le contraste à mes étudiants, l’exemple le plus simple pour comprendre et résumer ce concept est une différence d’amplitude (volume). Dans les films, pour créer une surprise, une excitation ou une tension, l’amplitude sera faible, puis augmentera soit rapidement soit lentement, soutenant les images dans l’émotion qui est présente.

Dans de nombreuses chansons de musique électronique, nous avons entendu (trop souvent) du bruit utilisé comme élément ascendant pour créer une tension. Les constructions sonores sont devenues à un moment donné une caricature d’elles-mêmes étant donné leur surutilisation — mais c’est un bon exemple, néanmoins.

Comment le contraste est-il utilisé dans la conception sonore?

Je passe mes journées à travailler avec des musiciens — le contraste intervient dans différentes circonstances.

Dans un même son, il peut y avoir des changements rapides ou lents d’un extrême à l’autre. J’aime visualiser cela en analysant un son à travers différents axes pour m’aider à comprendre ce qui peut lui être fait.

  • Attaque : Commence-t-il brusquement ou lentement?
  • Decay/Amplitude : Devient-il vraiment fort ou est-ce plus subtil?
  • Fréquence/Ton : Est-elle élevée, moyenne, basse?
  • Release/Longueur : Court —Moyen —Long —Constant?
  • Positionnement : Est-il loin ou proche? En bas ou en haut devant moi?

Un bon contraste, en général, consiste à avoir deux extrêmes dans certains de ces domaines. Pensez à un clap avec une longue réverbération, comme exemple de la façon dont une attaque super rapide avec un long release peut créer quelque chose d’irréel, et donc, attirer l’attention. Un son qui change de tonalité est une autre forme de contraste, lorsque nous passons d’un état à un autre.

Une autre façon de penser au contraste consiste à se dire que presque tous les sons complexes sont la combinaison de plusieurs sons superposés. Lorsqu’ils sont bien faits, ils semblent ne faire qu’un, et lorsqu’ils sont contrastés, la couche de contraste ajoute un mouvement, une texture ou quelque chose de dynamique qui ravive le son initial. Bien sûr, les sons courts sont plus difficiles à contraster, mais si vous pensez au gazouillis d’un oiseau, qui est en fait l’équivalent d’une onde sinusoïdale avec une enveloppe d’attaque rapide sur la hauteur, ses sons sont courts, mais se déplacent aussi incroyablement vite.

Si vous pensez à utiliser le contraste dans un son particulier, la façon la plus rapide d’y parvenir est d’utiliser un échantillonneur et de vraiment tirer parti de l’utilisation des enveloppes, de l’affectation du mod wheel et, bien sûr, des LFO, mais c’est vraiment grâce à l’utilisation des enveloppes que vous pourrez produire une réaction à ce qui se passe, de façon sonore.

Comme je l’ai mentionné, la façon la plus simple de produire un contraste est d’utiliser deux sons qui ont des caractéristiques différentes, par exemple, court contre long, clair contre sombre, triste contre heureux, loin contre proche, etc. Lorsque vous utilisez deux sons, vous donnez à l’auditeur la possibilité d’avoir des éléments à comparer, et l’oreille peut facilement percevoir la différence.

Lorsque vous sélectionnez des sons pour exprimer votre idée principale, pensez aux caractéristiques de chaque son que vous utilisez. Moi-même, je choisis généralement mes sons par paires, puis par lots de quatre. Je commence par en trouver un, et le suivant sera lié au premier. Je garderai à l’esprit l’axe des deux sons lorsque je les sélectionnerai et je commence généralement par des échantillons plus longs, parce que je sais que je peux les tronquer.

Le matin, je travaille généralement sur le mastering, et l’après-midi, je travaille sur le mixage. La raison en est que lorsque l’on travaille sur le mastering, on travaille sur toutes sortes de mixages ; ils ont des problèmes que je dois régler pour que le master soit prêt à être distribué. En prêtant attention au mixage, j’ai souvent affaire à des fréquences difficiles et je passe mon temps à contrôler les résonances qui transparaissent une fois que la chanson est boostée.

Lorsque je mixe, j’ai souvent affaire à une sélection de sons qui ont été choisis au départ par le producteur avec lequel je travaille. Plus les échantillons sont bons, plus le mixage sera facile et, au final, plus la chanson sera agréable à écouter. Ce qui fait qu’un son est excellent vient de différentes choses :

  • Qualité de l’échantillon : clarté, faibles résonances, non compressé mais dense, bien équilibré et sonorité claire, ouvert.
  • Haute résolution : 24 ou 32 bits, avec une certaine marge (headroom).
  • Pas d’utilisation inutile d’effets de faible qualité : pas de réverb bon marché, pas d’égalisation exagérée qui exposerait les défauts du filtre, pas de manipulations M/S bizarres.
  • Transitoires contrôlés : rien qui ne blesse les oreilles de quelque façon que ce soit.

Vous voulez traquer des échantillons pas trop courts, parce que vous voulez pouvoir en choisir la longueur. Vous n’aurez pas besoin d’un échantillon qui couvre toutes les fréquences — vous voudrez vous sentir invité à superposer plusieurs sons sans aucun conflit ou sans avoir une plage de fréquences saturée de façon excessive.

Quand j’écoute beaucoup de mixages, la première chose que je cherche est le contraste général entre les sons. S’ils manquent de contraste, ils seront le plus souvent mélangés et plus difficiles à comprendre.

En théorie, une chanson est une grande expérimentation de conception sonore, assemblée par le biais du mixage. Si tout est sur un seul axe, par exemple si tous vos éléments sont forts, vous perdez le contraste et votre chanson devient unidimensionnelle.

Comment le contraste est-il utilisé dans les arrangements?

Si le contraste dans la conception sonore est à l’intérieur d’un seul son, c’est à travers toute la chanson (ou section) que nous pouvons aborder le contraste dans les arrangements. Une chanson peut avoir différentes sections : dans la pop, pensez au « refrain », « couplet », etc., qui sont des sections très distinctes et peuvent être utilisées dans n’importe quel contexte comme des moments de la chanson. Vous pouvez passer de l’une à l’autre, et plus il y a de distinction entre les sections, plus votre récit sera contrasté.

Ce type de contraste est-il essentiel? Non, mais il peut engager l’auditeur. C’est pourquoi, pour beaucoup de gens, le breakdown et le drop en musique électronique sont très excitants, parce qu’il y a un fossé et une différence et que l’expérience de passer de l’un à l’autre est intense et amusante (surtout sur un gros système son).

En techno, la linéarité fait partie du genre, car les chansons font généralement partie d’un DJ set et sont faites pour être assemblées et superposées avec d’autres morceaux, pour créer quelque chose de nouveau. Les grandes variations de contraste peuvent être gênantes, c’est pourquoi certaines pistes émettent un contraste très lentement et subtilement, au lieu d’un changement radical et soudain.

Donc, ce qui rend une chanson intéressante, pour moi ou pour n’importe qui, c’est le contenu de l’idée principale, basé sur les besoins de l’auditeur. Qu’est-ce que je veux dire exactement?

  • Un DJ peut être à la recherche d’une chanson d’un genre spécifique et vouloir que son accroche corresponde à une autre chanson qu’il possède.
  • Certaines personnes veulent avoir une chanson qui exprime une émotion pour pouvoir s’y connecter (par exemple, les vibes nostalgiques).
  • D’autres peuvent vouloir une musique similaire à celle qu’ils aiment, mais légèrement différente, tandis que d’autres encore veulent être exposés à des idées complètement nouvelles.

Lorsque j’écoute les chansons sur lesquelles je travaille, ma première tâche est de comprendre rapidement ce que le compositeur essaie de dire/faire. Si la personne essaie de faire une chanson orientée vers la danse et le peak time, je travaillerai sur la dynamique pour pouvoir faire correspondre des musiques du même genre et m’assurer que tous les éléments rythmiques fonctionnent ensemble.

La précision dans la conception sonore est tout à fait essentielle pour transmettre un message, quel qu’il soit. Parfois, j’entends une mélodie et, en raison de l’échantillon utilisé, cela me fait froncer les sourcils – une bonne mélodie, mais une sélection bizarre de sons donne un message gênant.

C’est comme si vous essayiez d’impressionner un premier rendez-vous avec un compliment/cadeau qui n’a pas de sens — vous ne diriez pas à quelqu’un que son nez est vraiment gros…?!

La combinaison d’une bonne conception sonore et du soutien de votre idée est exécutée par les arrangements. C’est la combinaison de plusieurs sons par le biais d’un mixage qui crée une pièce.

Quelques exemples d’utilisation de contrastes dans le cadre d’arrangements pourraient être :

  • Intensité différente entre les sections, soit en volume, soit en densité.
  • Différents tons, différentes émotions.
  • Changements dans la signature rythmique ou le rythme.
  • Changements dans la façon dont les sons se déplacent, apparaissent ou évoluent.
  • Alternance du motif, de la séquence ou de l’accroche, ajout d’éléments supplémentaires pour combler les manques, les trous ou les silences.

L’une des plus grandes différences entre la musique électronique d’il y a 30 ans et celle d’aujourd’hui, c’est qu’à l’époque, on faisait de la musique avec ce qu’on pouvait trouver. Aujourd’hui, nous avons accès à tout, alors comment décider de ce qu’il faut faire quand il n’y a pas de limites?

Je trouve que lorsque vous supprimez toutes les limitations techniques comme la sélection des sons de votre session, vous pouvez vous concentrer sur la conception et le récit. Il en va de même si vous avez l’impression d’avoir réussi à comprendre vos exigences techniques et que vous voulez maintenant creuser plus profondément — alors vous pouvez commencer par le contraste.

Pour résumer, il s’agit d’utiliser le contraste à l’intérieur d’un son pour lui donner vie, soit par des mouvements lents, soit par des mouvements rapides. Créez du contraste dans vos arrangements en faisant varier les sections de votre morceau en effectuant des changements macro ou micro.