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Mise à jour de service : la finalisation de track est désormais exclusive

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Cette décision a été difficile à prendre, car j’ai beaucoup aimé collaborer sur de nombreux morceaux qui m’ont été envoyés par le biais du service de finalisation de track que je propose. Cependant, j’ai constaté qu’en permettant à tout le monde d’acheter ce service, cela devient non seulement une source de stress considérable, mais aussi que le rapport travail/récompense n’est pas toujours au rendez-vous. Par conséquent, je suspends indéfiniment mon service de finalisation des tracks, sauf pour les personnes avec lesquelles j’ai eu le plaisir de travailler dans le passé.

Cependant, plutôt que de simplement mettre le service en pause, j’ai l’impression que je dois une explication. Cet article de blogue sera un peu différent de la plupart des autres et comportera deux auteurs. D’abord, j’expliquerai mon raisonnement, puis une personne qui a utilisé mon service à plusieurs reprises expliquera ce qu’elle pense de la collaboration avec moi.

 

Le point de vue de Pheek

J’ai des clients qui ont des exigences assez élevées, ce qui ne me pose aucun problème et je suis heureux de les aider. Paradoxalement, de nombreux producteurs viennent me voir et aiment leur morceau tel qu’il est. Pourtant, ils veulent quand même que je travaille dessus. C’est déroutant pour moi, car si vous aimez votre morceau, pourquoi y faire quelque chose d’autre? La musique est subjective, donc elle ne sera jamais parfaite pour tout le monde. La seule chose qui compte, c’est qu’elle soit géniale pour vous.

Cependant, ils m’engagent malgré tout et ont un morceau dans lequel ils s’investissent émotionnellement parce qu’ils y ont mis beaucoup d’efforts. Ils veulent juste que le morceau soit parfait, et ils pensent que je peux le faire. Ce qui n’est pas vrai. Engager un ingénieur ne va pas tout arranger, et transformer un morceau en la piste la plus populaire du classement Beatport. Et même si cela peut parfois arriver (généralement par pure chance), les ingénieurs ne peuvent réparer que ce qu’ils sont autorisés à faire, et doivent souvent faire face aux « préjugés cognitifs » des gens envers leur morceau.

Par conséquent, avec ces clients, il est nécessaire d’expliquer que rien n’est parfait et que le concept de perfection, surtout en art, est une folie. Pour être juste, en tant qu’artiste, j’ai mis des années à accepter ce concept. J’ai fini par comprendre que, quelle que soit l’importance que j’accorde aux imperfections, le résultat final est souvent stérile. C’est quelque chose que personne ne souhaite pour une musique axée sur l’art, car ce sont ces imperfections qui rendent les chansons passionnantes. Ce sont ces imperfections qui les rendent humaines. Et l’humanité, en particulier dans la musique électronique, fait cruellement défaut, car la critique est souvent d’avis que la musique électronique sonne trop artificielle ou robotique.

Cette quête de la perfection perturbe le flux de travail de mes clients, car ils sont souvent obsédés par l’idée d’avoir la piste parfaite plutôt que de simplement la terminer. Pour moi, cela revient à chasser les licornes dans un champ de chocolat, car, comme je l’ai déjà dit, la perfection est un fantasme. Pourtant, cet état d’esprit persiste chez de nombreuses personnes, car elles se fixent des normes qu’elles ne peuvent pas changer facilement.

Maintenant, un état d’esprit perfectionniste serait parfait, s’il était tolérable. Cependant, après toutes ces années de conseil, j’ai remarqué que les perfectionnistes ont un trait de personnalité commun : ils sont des microgestionnaires. Et soyons réalistes, à quand remonte la dernière fois où vous avez entendu quelqu’un faire l’éloge de la microgestion? Probablement jamais, car cela rend tout le monde fou.

Le résultat final est généralement de deux ordres : soit ils disent que la piste est trop proche, soit elle est trop différente de celle qu’ils m’avaient donnée au départ. Cependant, je ne sais généralement pas de quoi il s’agit jusqu’à ce que je leur renvoie la piste. Ils me répondent en me disant ce qui doit encore être corrigé, alors j’y vais et je le corrige, ce que je suis heureux de faire, car il n’y a aucune chance que je réussisse du premier coup si je n’ai pas travaillé avec eux auparavant. Alors, il arrive souvent que je passe des heures à tourner en boucle et à revenir à ce qu’ils m’ont donné au départ. Ou encore, ils demandent tellement d’ajouts qu’ils finissent par déformer le morceau au point qu’il ne correspond plus aux modèles qu’ils ont établis dans leur tête. Si vous êtes producteur, vous savez de quoi je parle : vous pouvez anticiper ce qui va se passer avant que cela n’arrive et si vous vous trompez, ou si c’est différent, cela crée une dissonance cognitive.

Cette dissonance cognitive est due au fait que les producteurs sont émotionnellement attachés à leurs morceaux, et qu’ils ont des représentations heuristiques dans leur esprit de l’endroit où les choses devraient être dans le mixage, ou dans la composition. Ils l’ont égalisé d’une certaine manière, ils n’ont pas intégré certains effets ou éléments de composition qui sont maintenant présents, et lorsqu’ils l’entendent, c’est un choc, car ils s’attendent à ce que ce soit d’une certaine manière. Par conséquent, cela ne leur semble pas « correct ».

Le plus souvent, le home studio d’un producteur n’est pas représentatif du monde extérieur, il n’est donc pas étonnant qu’il ne sonne pas « juste » pour lui. Mais comme ils y sont tellement attachés, ils demandent davantage de modifications, sans se rendre compte que ce qu’ils demandent est en fait incorrect. Cependant, cela m’oblige parfois à revenir en arrière, car ils sont incapables de réaliser que la raison pour laquelle ils m’ont engagé en premier lieu était de leur fournir une piste qui se traduit bien sur tous les systèmes.

C’est encore arrivé récemment, lorsque le producteur s’est plaint que le son n’était pas assez proche de sa piste de référence, qu’il n’a jamais fournie. Je leur ai donc demandé de me l’envoyer, et voilà que la piste de référence n’était pas correctement mixée. Il se trouve que je connaissais assez bien cet artiste et je leur ai donc fourni une référence correcte. Bizarrement, je n’ai pas eu de nouvelles de ce client.

Comme vous l’avez peut-être deviné, je n’aime pas faire des affaires de cette façon. Par conséquent, à partir de maintenant, la finalisation des pistes ne sera accessible qu’aux personnes avec lesquelles j’ai travaillé avec succès dans le passé. Parce qu’en fin de compte, pourquoi voudriez-vous que quelqu’un finisse votre track s’il n’est pas sur la même longueur d’onde créative que vous?

 

Le point de vue d’Alex Ho Megas

OK, donc aucun d’entre vous ne me connaît. Cependant, je fais du marketing pour Pheek depuis presque un an maintenant. Et parfois, nous échangeons des services, et l’un de ces services est la finalisation des pistes. Il m’a demandé si je pouvais écrire quelque chose sur mon expérience de collaboration avec lui dans ce domaine, puisque nous l’avons fait à plusieurs reprises. Vous vous dites sûrement « comment peut-on être impartial envers son client? » La réponse est que je ne le peux vraiment pas. Cependant, je vais faire de mon mieux pour expliquer ce que c’est que de travailler avec lui.

En lisant le point de vue de Pheek ci-dessus, je comprends intimement la dissonance cognitive qui résulte de la modification de votre habitude de travail. Inconsciemment, vous vous attendez à ce que certaines choses se trouvent à certains endroits. Consciemment, je sais que ces attentes sont probablement erronées puisque je ne dispose pas d’un studio traité et d’une connaissance approfondie du mixage et du mastering. Personnellement, j’aime simplement écrire de la musique et concevoir des sons.

Une chose sur laquelle nous sommes d’accord, c’est que la musique est généralement un processus de collaboration et que la musique électronique est l’un des seuls genres où ce n’est pas souvent le cas. Par conséquent, j’ai engagé Pheek en sachant que la collaboration mène souvent à une meilleure musique. En revanche, je ne suis pas toujours immédiatement satisfait de tout ce que je reçois en retour. Je sais simplement qu’il faut y consacrer du temps et l’envoyer à des personnes en qui j’ai confiance pour qu’elles me donnent leur avis. Ensuite, j’y réfléchis de manière critique et je note les choses que je voudrais changer.

Par exemple, je remarque parfois que l’accordage d’un échantillon est incorrect, ou qu’un élément doit être allongé ou raccourci. Parfois, il y a des parties que je veux mettre en valeur et que Pheek n’a pas mises en valeur, comme la façon dont une snare frappe lors d’une transition. Je discute donc avec lui et lui demande s’il est judicieux de modifier ces éléments. Souvent, il me répond qu’ils peuvent être modifiés, mais je m’assure toujours que 1) ma pièce est incorrecte et 2) qu’une nouvelle perspective est utile. Bien sûr, il m’arrive de passer outre ses recommandations, mais seulement après mûre réflexion. Et pour être juste, je peux toujours me tromper dans ces décisions, mais comme il l’a dit plus tôt dans cet article, la musique est subjective à bien des égards.

Je dirais que le projet le plus difficile sur lequel nous avons travaillé est le dernier en date. Dès le début, il y avait des erreurs de distorsion qui faisaient que les canaux n’étaient pas correctement alignés, ce qui changeait considérablement la composition de la piste. C’était difficile à expliquer, car il n’était pas familier avec la piste et ne pouvait donc pas comprendre ce qui n’allait pas. Pour lui, bien sûr, c’est correct, pourquoi ne le serait-ce pas? Cependant, je lui ai simplement indiqué à quel moment du morceau original il était incorrect, et je lui ai demandé de le comparer à la version qu’il m’a envoyée. Il a fallu un certain temps pour trouver une méthode de communication efficace, mais nous avons fini par y arriver.

Il a ensuite ajouté un certain nombre de bruits parasites à la piste, à ma demande. Cependant, ils étaient soit trop importants, soit trop discrets, et j’ai donc demandé une modification. Celles-ci ne correspondaient pas exactement à ce que je recherchais, alors nous sommes revenus en arrière. Étant alors satisfait, je l’ai envoyé pour un mixdown. Puis j’ai envoyé le mix à un autre ami ingénieur pour voir ce qu’il en pensait, et il ne l’a pas trouvé bon. J’ai donc demandé à Pheek de faire un export des stems et de me les envoyer pour que je puisse voir ce que mes amis en pensaient. C’est assez drôle, après avoir comparé les deux, je préfère celle de Pheek et j’utiliserai sa version lorsque la track sortira. Cet exemple montre simplement que ce morceau a eu une emprise particulièrement forte sur mes perceptions, ce qui est logique, car j’ai travaillé dessus pendant une éternité. Ce n’est qu’après un bon bout de temps que j’ai été capable de casser ces préjugés.

La meilleure recommandation que j’ai à propos de son service de finalisation de tracks est de s’assurer de marquer clairement les endroits où il y a des choses à changer. Notez l’endroit, notez la durée. Assurez-vous d’avoir une copie de l’ancienne piste à portée de main pour lui envoyer et pouvoir le guider clairement lorsque vous avez besoin d’inverser des choses. Assurez-vous de marquer les endroits et les durées sur ces fichiers. Il a publié sur son blogue un article intitulé « Comment communiquer avec un ingénieur du son? » qui fournit des conseils pour faciliter le processus de travail avec lui sur la finalisation des pistes. Cependant, il semble qu’à présent, il ne travaille qu’avec des personnes qu’il a approuvées dans le passé. Donc si vous lisez ceci, et que vous avez réussi à finaliser des pistes dans le passé, je vous recommande de lire cet article.

Une autre bonne chose à lire serait son article sur la finalisation de vos projets, maintenant que le service est devenu exclusif pour les anciens clients.

Série « Conception sonore et Arrangements » Part. 4 : Accent et proportion

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Cet article fait partie d’une série : Part 1 | Part 2 | Part 3 | Part 4

Dans cet article, j’ai pensé plonger dans deux principes que je trouve indissociables : l’accent et la proportion. Commençons par définir ce qu’ils signifient, puis nous verrons comment les utiliser dans ce que nous aimons : la production musicale.

Dans de précédents articles, j’ai parlé de la façon de commencer un morceau. Bien qu’il n’y ait pas de bonne ou de mauvaise réponse ici, nous pouvons nous mettre d’accord sur certains points à propos du noyau d’une chanson. Permettez-moi de vous poser une question directe pour commencer, qui est la suivante : quand vous pensez à votre chanson préférée de tous les temps, qu’est-ce qui vous vient automatiquement à l’esprit concernant sa partie la plus mémorable?

Toutes sortes de réponses peuvent se présenter, et peut-être entendez-vous la chanson dans votre tête en lisant ceci. Peut-être vous souvenez-vous du refrain, du riff principal (motif), ou encore une partie de la chanson où une émotion spécifique est évoquée en vous ; vous pensez peut-être même à une partie purement technique.

Ce dont vous vous souvenez de cette chanson est votre point focal. Le point focal de l’auditeur est ce qui attire et retient son attention.

L’accent est une stratégie qui vise à attirer l’attention de l’auditeur sur un élément de conception spécifique ou sur un élément précis. Vous pouvez mettre l’accent sur plusieurs points, mais plus vous en avez, moins l’accent aura d’impact.

Quand je produis une chanson, j’aime me demander quel est l’élément phare de cette chanson. Quel est le motif, l’idée principale? Qu’est-ce qui va d’abord attirer votre attention et vous garder engagé? En écoutant une chanson, vous pouvez avoir différentes couches et idées qui se succèdent, mais bien sûr, elles ne peuvent pas toutes attirer l’attention de l’auditeur, car vous ne pouvez vraiment vous concentrer que sur un ou deux éléments à la fois. Comme expliqué dans les articles précédents, l’auditeur suivra les arrangements exactement comme on suivrait l’histoire d’un film.

L’accent peut être mis selon deux perspectives : du côté du tonique et/ou de la narration.

La partie tonique est celle où vous avez votre phrase (mélodie) et où il y a une partie qui est « plus forte » que les autres. Supposons que nous prenions une phrase et que nous changions l’accent de la tonique, cela changera son sens (les majuscules représentent la tonique) :

  • I like carrots.
  • I LIKE carrots.
  • I like CARROTS.
  • mais aussi, I LIke carROTS!

Nous avons ici trois accents toniques différents, et dans chacun d’eux, le point focal de l’auditeur est déplacé vers un mot spécifique. Lorsque nous parlons, nous changeons l’accent tonique naturel pour un mot spécifique afin de mettre de l’importance sur celui-ci. Il peut être utilisé comme poids, pour insister sur votre position sur un sujet, ou pour clarifier un mot.

Il en va de même pour le positionnement dans le temps :

  • I like… carrots.
  • I… like carrots.

Ou en espaçant peut-être les syllabes pour créer un autre type de tonique :

  • I li..ke carrots.
  • I like car…rots.

La pause crée une tension lorsque vous attendez. Si vous pouvez vous concentrer sur une idée et l’articuler de différentes manières, vous pouvez imaginer que votre motif gardera l’intérêt de l’auditeur.

Imaginez maintenant ces idées transposées dans votre phrase mélodique ; vous pouvez jouer avec la vélocité, mais aussi créer une accentuation en la mettant en pause, en la retardant et en la mettant en avant.

Solutions possibles pour mettre l’accent : vitesse, swing, hasard (random).

Dans notre groupe de coaching sur Facebook, je vois souvent des gens essayer de se concentrer sur tout ce qu’une chanson devrait avoir, mais sans idée principale et donc sans accent, les auditeurs ont du mal à se laisser accrocher par une partie quelconque. Vous pouvez faire tout ce que vous voulez en musique, oui, mais peut-être que si vous écoutez vos chansons préférées, vous remarquerez qu’elles ont généralement une forte accroche ou quelque chose qui vous entraîne.

Conseil : réduisez votre morceau au strict minimum, mais de façon à ce qu’il soit toujours reconnaissable comme étant la même chanson. Vous reste-t-il la mélodie ou est-ce autre chose? Qu’est-ce qui est unique dans votre chanson?

Bien que cet article ne traite pas en détail des motifs et des accroches, puisque cela a déjà été traité plusieurs fois sur ce blogue, j’aimerais discuter de la façon dont l’accent peut être utilisé pour donner vie à une accroche ou un motif.

Pour mettre en valeur un son, une accroche ou un motif spécifique, vous pouvez utiliser l’une de ces techniques :

  1. Amplitude : Un son avec un gain inférieur ou supérieur de 25-75 % à celui d’un autre. Pensez à différents sons de batterie dans un kit.
  2. Luminosité : La luminosité commence généralement à environ 8 kHz. Un filtre ou une augmentation de l’égalisation autour de cette zone et plus haut vous donnera une impression de magie. Même chose pour la saturation multibande. C’est pourquoi le fait de couper ou d’apprivoiser les sons par rapport à ceux que vous voulez plus clairs contribuera à l’accentuation.
  3. Épaisseur : Si vous prenez plusieurs échantillons, percussifs par exemple, et que vous en compressez certains en parallèle (par exemple 50 % wet) de manière très agressive avec un ratio de 8:1, vous verrez certainement une différence.
  4. Dynamique : En utilisant une enveloppe, mappez-la à certains paramètres de vos plug-ins pour qu’ils interagissent avec le signal entrant.

Cependant, toutes ces techniques dépendent d’une chose : ce sur quoi vous mettez l’accent doit avoir un « avantage » par rapport aux autres sons. En ambient ou en techno avec plusieurs sons, vous devrez vous assurer de mettre en place le routage dans votre production avant même de mixer votre chanson. J’aime regrouper tous les éléments qui sont décoratifs pour qu’ils soient traités comme s’ils étaient un peu plus distants. Par exemple, pour ce groupe, vous pourriez commencer par couper la plupart des aigus à environ 10 k avec une courbe de filtre douce, puis contrôler les transitoires avec un transient shaper en les rendant moins agressifs et enfin avoir une réverbération qui se concentre sur une réponse tardive, ce qui créera une distance. Vous pouvez ensuite diminuer le gain de l’ensemble du groupe à tester pour obtenir une plus grande sensation d’arrière-plan de tous ces sons. Quelque chose comme Trackspacer pourrait aussi être très utile ici pour créer un espace entre l’idée principale et vos autres sons.

Pour soutenir l’accent, il faut de la proportion. En matière de conception sonore, j’aime penser que la proportion est un élément de conception plus qu’une chose pragmatique. Si vous pensez à une batterie, tous les coups sont vraiment à des niveaux de volume différents — vous ne voyez jamais un batteur frapper tout au même niveau de volume ; ils ne le feraient probablement pas même s’ils le pouvaient parce que ça ne sonne pas bien. C’est une version de la proportion qui peut être appliquée à n’importe laquelle de vos séquences, percussions et autres idées — c’est souvent lié à la vélocité.

Je vois aussi la proportion dans le bouton dry/wet des effets. Quelle quantité voulez-vous ajouter ou enlever?

Pour que l’auditeur comprenne l’importance et l’accent d’un effet, vous devrez le contrebalancer par quelque chose de proportionnellement inférieur. Si vous voulez que l’auditeur entende la puissance d’un son, essayez d’en utiliser un autre qui est très faible ; le contraste l’amplifiera.

La proportion provient de différents aspects. Les dispositions prennent le relais du mix de manière dynamique. Ainsi, si vous considérez que votre chanson comporte une introduction, un milieu et une fin, la proportion peut également être abordée dans les arrangements sous l’angle du temps. Bien qu’il n’y ait rien de mal aux arrangements linéaires, qui sont parmi les outils de DJ les plus conviviaux possible, ils ne sont peut-être pas l’exemple le plus probant de proportion en musique.

Voici quelques exemples de la façon dont vous pouvez aborder la proportion dans vos productions avec quelques petits ajustements simples :

  • Lorsque vous mixez vos éléments, regardez la mesure du volume sur le Master. Vous voulez que votre élément principal vienne le plus fort pour ensuite mixer les autres éléments. Vous pouvez regrouper tous vos autres éléments en plus de l’élément principal et les faire légèrement diminuer avec un compresseur. J’ai vraiment apprécié le Smart Compressor de Sonimus. Il fait un excellent travail d’atténuation des fréquences, un peu comme le Track Spacer mais en plus propre puisqu’il fournit un assistant interne.
  • Si vous avez manqué les articles précédents, une technique que j’ai décrite est la technique 75-50-25, comme je l’ai nommée. Une fois que vous avez votre élément principal en place, vous voudrez que les autres canaux soient soit un peu plus bas (75 %), soit la moitié de l’élément principal (50 %), soit à l’arrière (25 %). Cela donnera forme à un mix spatial pour donner vraiment de l’espace et des proportions à l’élément principal.
  • Je trouve que si vous voulez mettre l’accent, il n’y a rien de mieux que d’y apporter un peu de vie et je vous recommande d’utiliser un outil comme Shaperbox 2. J’automatiserais le volume sur 4 mesures. Je trouve que le 4 mesures est la cible principale de la musique électronique, surtout pour l’organisation et la variation dont elle a besoin pour garder l’auditeur engagé. Si elle change toutes les 2 mesures, l’auditeur le remarquera, mais toutes les 4 mesures, avec une progression, cela créera l’idée qu’il y a toujours une variation. De plus, j’aime créer des fondus dans différents plateaux d’automatisation. Vous pouvez avoir une inclinaison entre les mesures 1 et 2, puis passer à un niveau différent sur 3 et un mouvement lent sur 4. C’est très excitant pour l’oreille. Associez cela à l’automatisation du filtre, et vous aurez une véritable action. L’accentuation fonctionnera bien si ce type d’automatisation se produit sur votre élément principal, mais c’est difficile à faire sur toutes les pistes, car cela devient distrayant.
  • Les éléments de soutien peuvent partager des réverbérations ou des effets similaires avec l’idée principale pour créer une cohésion.
  • La dynamique est utile pour l’articulation et l’accentuation. Le nouveau Saturn 2 est assez incroyable pour cela — il peut modifier la saturation en fonction d’un signal entrant.

Rendre les sons vivants : le mouvement dans la musique électronique

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CRÉER DU MOUVEMENT DANS LA MUSIQUE ÉLECTRONIQUE

L’un des concepts les plus méconnus de la musique électronique est le mouvement. Par mouvement, je fais référence à la façon dont chaque son évolue constamment tout au long d’une chanson. Je discutais une fois avec un passionné de synthétiseurs modulaires et il disait ne pas supporter les sons enregistrés comme les samples parce que, selon lui, ces sons sont « morts ». Avec les synthés modulaires, un son peut être répété pendant des minutes et il ne sera jamais exactement le même parce que les composants matériels donnent constamment de légères variations au son. Un son enregistré est figé comme une image. Puisque nous n’avons pas tous le luxe de posséder un synthé modulaire, permettez-moi d’expliquer comment nous pouvons utiliser des outils logiciels pour rendre les sons « vivants » et développer du mouvement dans notre propre musique électronique.

Tout d’abord, convenons que le mouvement dans la musique électronique provient de certains éléments qui « bougent ». Il existe différentes façons de créer cette sensation :

1. CHANGEMENTS DE VOLUME (AMPLITUDE)

Le changement de volume des percussions est souvent associé au groove et au swing. Les deux peuvent modifier le volume des sons. Cela dit, vous pouvez appliquer un modèle de groove non seulement aux percussions, mais aussi aux mélodies et aux lignes de basse. Si cela ne suffit pas, vous pouvez aussi utiliser l’effet midi velocity qui peut non seulement altérer la vélocité de chaque note, mais dans Ableton Live il y a aussi un randomizer qui peut être utilisé pour créer un effet plus humain. Une autre façon d’ajouter de la dynamique est d’utiliser un effet de trémolo sur un son et de le garder synchronisé ou non. L’effet trémolo affecte également le volume, et c’est une autre façon de créer des grooves sur mesure. Personnellement, j’aime aussi créer des changements d’arrangement très subtils sur l’enveloppe ou le gain de volume, ce qui maintient le son toujours en mouvement.

En général, les LFOs — comme ceux présents dans le patch Max for Live — peuvent être utilisés pour moduler n’importe quoi, et ils créeront automatiquement du mouvement. Associé à chaque LFO, j’utilise souvent un autre LFO pour moduler sa vitesse afin d’obtenir une véritable sensation de non-redondance.

Astuce : Combinez LFOs et modifications manuelles, puis copiez les séquences jusqu’à la fin de la chanson. Je vous suggère d’essayer de sortir de la structure 4/4 et des blocs réguliers pour sortir d’un « template feel ».

2. FILTRE

Une autre excellente façon de créer du mouvement est de faire en sorte que le son change toujours de tonalité. L’utilisation d’un filtre en mode parallèle est un moyen très efficace de créer de la couleur. L’important est de s’assurer que la fréquence et la résonance sont constamment en mouvement en utilisant des LFOs ou des enveloppes. En étant en parallèle, le son semble toujours être le même, mais il y aura un peu plus de corps à cause du filtre. Ce que beaucoup de gens ne savent pas, c’est qu’il y a différents types de filtres, donc vous pouvez essayer différents types de filtres dans différents Sends et votre chanson sera plus en mouvement. Alors que les filtres sont parfaits pour les changements subtils, vous pouvez aussi faire la même chose avec un égaliseur, mais toujours en parallèle. L’ajout d’une enveloppe sur le filtre pour qu’il détecte le signal entrant et change la fréquence est aussi une très belle façon de garder le son organique.

Astuce : Essayez de comparer comment un filtre Moog peut différer d’un filtre ordinaire.

3. TEXTURES

Les textures ou le bruit de fond sont une autre excellente façon d’émuler les appareils analogiques. Il y a plusieurs façons de le faire, mais celle que je recommande est d’obtenir un microphone pour votre iPhone et d’enregistrer un moment de votre prochaine visite au café ou au restaurant, ou même dans votre maison où nous ne nous rendons pas compte qu’il y a encore un très faible niveau de bruit. L’ajout de cet enregistrement à faible volume dans votre chanson ajoute automatiquement un layer de chaque son en évolution. Si vous le souhaitez, vous pouvez aussi convertir certains bruits en patterns de groove qui créent une forme de randomisation sur vos sons. Certains effets de haute qualité tels que la saturation utilisée sur certains sons ajouteront une forme de texture qui empêche vos samples de sonner creux.

Astuce : La modulation FM sur un filtre ou une oscillation peut créer des textures granuleuses.

4. STÉRÉO ET PANORAMIQUE

Pour ce point, il y a différents effets qui jouent avec l’image stéréo et — bien que vous devriez être prudent — il est bon d’avoir au moins un ou deux sons qui ont ce genre d’effets. Parmi ces effets le phaser, le chorus, le flanger, le delay, la reverb et l’auto-pan. Ils peuvent tous donner du mouvement aux sons si la modulation n’est pas synchronisée et si le dry/wet est constamment modifié légèrement.

Astuce : Faites attention aux effets que vous utilisez, car une utilisation excessive peut créer des problèmes de déphasage.

5. TIMING

Un point que les gens négligent souvent : la position d’un son dans un pattern peut changer légèrement tout au long d’une chanson pour créer un sentiment de mouvement. Cet effet est plus facile à créer si vous convertissez tous vos clips audio en midi. En mode midi, vous pouvez utiliser le plug-in Humanizer (Max) pour modifier constamment le timing de chaque note. Vous pouvez aussi le faire manuellement si vous êtes un peu plus dans l’édition de détails, mais à la fin, un Humanizer peut faire la même chose tout en créant des idées inattendues qui pourraient être intéressantes. Une autre astuce est d’utiliser un effet de glitch en mode parallèle pour ajouter quelques courbes dans le timing d’un son de temps en temps.

Astuce : Désactivez le verrouillage de la grille (grid lock) dans la section arrangement pour être intentionnellement imprécis.

Comment filtrer vos meilleures idées ?

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Je suis toujours à la recherche de façons d’améliorer ce que je fais et de mieux servir mes clients. Je continue de m’améliorer jour après jour. J’ai lu beaucoup de choses et j’aime particulièrement lire des articles d’entrepreneurs qui m’aident à tirer des leçons de la réussite des autres et à m’inspirer de leurs succès. Quand je tombe sur un article qui me fait tilter, je veux le partager. Un de ces moments est venu d’un article que j’ai lu sur la façon de transformer une idée géniale en entreprise. À travers de nombreux domaines différents, la musique, la technologie, etc. un seul schéma est vrai dans tous les domaines : les meilleures idées vous viennent de façon que vous ne pouvez pas toujours prédire.

Autre chose qui est vrai, pour générer des idées, il faut commencez par un brainstorming.

Dans le monde de la musique, je traduirais cela par un jam. N’ayant aucune direction particulière en tête, vous commencez par bidouiller et essayer tout et n’importe quoi. Faites des sons, appuyez sur les boutons, tournez les boutons, écoutez l’effet de ceci et cela, essayez de nouvelles techniques pour la première fois. Dans un article précédent, je vous avais invité à utiliser YouTube pour découvrir quelque chose de nouveau ou utiliser une nouvelle démo de synthétiseur et enregistrer le résultat.

Jammer librement. On sait que Prince passait du temps dans son studio tous les jours à faire beaucoup de bruit, simplement pour essayer de nouvelles choses, essayer de nouveaux jams, et enregistrer ces expériences qui ont abouti à un monument de musique que personne n’entendait, sauf lui. Je vous encourage à ajouter ceci à votre routine quotidienne, soit très tôt le matin ou en fin d’après-midi.

Pour en revenir à l’article qui m’a fait tilter, le processus de génération d’idées devrait impliquer les deux étapes suivantes :

  1. Séance créative.
  2. Période d’analyse.

L’article indique que le cerveau a beaucoup de difficulté à créer et à analyser en même temps. Au moment de la création et de la découverte, notre cerveau utilise beaucoup d’énergie pour se concentrer sur l’écoute active. Dans cet environnement désordonné et incontrôlé, nos cerveaux sont orientés dans une direction, nous sommes dans la zone. La pièce manquante du puzzle pour moi était de lire que nos cerveaux ont un moment très difficile quand on leur demande de créer et d’analyser en même temps. Ça ne marchera pas dans les deux sens.

C’est pourquoi il est recommandé de séparer les deux tâches, de créer librement un jour, puis d’analyser le matériel le lendemain. Cela expliquerait aussi pourquoi, le plus souvent, quand nous écoutons ce que nous avons fait à notre première session, nous trouvons que finalement c’est tout nul.
Le mot-clé ici est — le plus souvent.

Cela confirmerait aussi ma théorie selon laquelle passer trop de temps en studio est contre-productif parce que sans un changement de perspective, vous n’avez pas assez de recul pour évaluer objectivement vos efforts.

Au fil du temps, j’ai expliqué inlassablement ce processus à d’autres personnes qui avaient du mal. J’ai aussi appris qu’il est parfois préférable de les laisser apprendre par eux-mêmes, à leur propre rythme. Cela confirme l’idée que le processus créatif est très personnel et qu’aucune personne n’apprendra ou ne se développera pas au même rythme.

Session 1 : jammez, amusez-vous, explorez, échouez, réussissez, recommencez.
Session 2 : passez en revue tout ce qui a été enregistré et isolez les idées potentielles qui se démarquent et sont utilisables.
Session 3 : parcourrez les idées isolées. Travaillez autour d’une.
Alternez.

En d’autres termes, essayez d’alterner entre flux créatif et analyse, autocritique et travail plus technique.

Votre cerveau ne peut faire qu’une chose à la fois, pourquoi faire de l’analyse quand vous êtes créatif et pourquoi être créatif quand il est temps d’être autocritique. La principale chose à laquelle vous vous référerez en tant que partie analytique est d’écouter ce qui sonne bien pour vous.

CONSTRUIRE. APPRENDRE. RECOMMENCER. CONSTRUIRE. APPRENDRE. RECOMMENCER.

Quand j’étais petit, aller au restaurant avec mes parents était souvent synonyme d’utiliser des crayons et du papier pour dessiner des trucs et gribouiller pendant que nous attendions notre repas. Pour moi, un bout de papier vierge est fait pour être sali. Tout est possible, et j’ai toujours trouvé facile de commencer. Notre jeu préféré était celui où l’on dessinait un truc méconnaissable et où l’on passait le papier à l’autre.

Le deuxième joueur avait la tâche difficile de transformer ce désordre de lignes, de formes et de cercles en quelque chose de reconnaissable comme une voiture, un oiseau ou quelque chose qui demande un peu de temps et d’imagination. Jusqu’à ce jour, j’ai toujours pensé que cet exercice était l’une des tâches les plus créatives que j’aie jamais faites.

Voici donc une autre façon d’aborder la question : prenez quelque chose de totalement aléatoire, même si vous ne voulez vraiment pas travailler avec, quoi que ce soit, et essayez d’en faire quelque chose d’utilisable. Faites une boucle, faites un son jouable, prenez quelque chose de terrible et poussez-vous à y trouver quelque chose d’utilisable. J’ai fait un EP complet il y a quelque temps, où je me forçais à travailler avec des sons et des enregistrements qui n’avaient aucun sens. Il s’avère que c’est un bon exercice, mais aussi très utile, car vous ne dépendez pas seulement d’un bon matériel pour être efficace avec ce que vous avez.

VOIR AUSSI : Le piège du modulaire

S’imposer des règles pour l’arrangement

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Lorsqu’on se heurte à un mur, il peut être pénible d’avancer et de passer au-dessus. C’est un jeu mental de volonté et de force contre l’effort créatif. Ce qu’il faut savoir : attendre un bref moment d’inspiration et de créativité perdra toujours le bénéfice d’un travail acharné et constant. Ça doit être aussi dur que ça tout le temps ? Y a-t-il un moyen de surpasser les tâches plus difficiles et plus longues ? Je suis la voix que vous entendez dire oui. Et c’est plus facile que vous ne le pensez.

Au fil des ans, en tant que producteur, je n’ai jamais cessé d’apprendre des autres et de trouver des moyens d’améliorer mes compétences et ma technique dans tous les domaines de la production musicale. Je vais partager avec vous une chose que j’aurais aimé avoir apprise plus tôt : créer et s’imposer des règles pour les arrangements. Des règles ? Quoi ? Je vais vous expliquer.

Pour beaucoup de producteurs, le moment où vous arrangez vos morceaux semble être quelque chose que vous n’attendez pas avec impatience. Je comprends, je suis passé par là. J’entends toujours dire que la vibe et l’âme du morceau semblent changer de manière moins excitante quand vous vous asseyez et que vous commencez à l’étaler. On m’a souvent dit : quand j’arrive à ce coin de rue, la fête est finie. Mais n’arrêtez pas la musique tout de suite.

JE RÉUSSIS ET JE SUIS PROLIFIQUE EN TANT QU’ARTISTE PARCE QUE J’ACCOMPLIS LES TÂCHES DIFFICILES. JE NE ME CACHE PAS DES TÂCHES QUE J’ÉVITAIS DE FAIRE. J’Y VAIS TOUT DE SUITE ET JE COMMENCE PAR LES TRAVAUX LES PLUS DIFFICILES. JE LES AI AFFRONTÉS D’UNE MANIÈRE QUI N’EST PLUS DOULOUREUSE OU ENNUYEUSE. L’UTILISATION DES RÈGLES N’EST PAS COMME VOLER EN PILOTE AUTOMATIQUE, BEAUCOUP DE DÉCISIONS DIFFICILES SONT PRÉ-DÉCIDÉES POUR MOI.

 

Cela peut sembler trop facile, ou de pur brio, mais les gens du monde entier utilisent ce processus pour décharger le dur labeur mental de prendre des décisions pour arriver à la ligne d’arrivée plus rapidement. Si vous voulez obtenir des résultats plus cohérents et plus impressionnants, lisez la suite.

(vous savez qu’il s’agit d’une priorité clé dans tout mon blogue, trouver des moyens de maximiser votre créativité et votre efficacité, en organisant notre flux de travail pour passer moins de temps sur le quotidien prenant, et plus de temps sur les parties enrichissantes et excitantes de notre travail)

Parlons de vous imposer des règles internes. Ma définition des règles serait la suivante : utiliser certaines techniques pour créer une structure de chanson engageante. Et n’oubliez pas — les règles peuvent être enfreintes plus tard, mais vous trouverez qu’il est beaucoup plus utile de commencer rapidement et de faire des progrès rapides plutôt que de commencer lentement à partir de zéro.


Il y a plusieurs raisons pour lesquelles un auditeur peut être attiré par votre chanson — la qualité du mix, une superbe loop, l’accroche du hook, etc. La plupart des gens admettront qu’ils sont attirés par une chanson (ou avoir une chanson dans la tête) par la structure narrative de l’arrangement. La création d’un arrangement serré et bien séquencé est l’un des domaines où de nombreuses personnes ont du mal à réussir. Leurs chansons manquent de corrélation, c’est-à-dire la combinaison de la répétition contre le changement. C’est un domaine de l’écriture de chansons où les règles peuvent aider énormément en prédéfinissant comment chaque son peut être utilisé.

Voici quelques exemples de règles que j’utiliserai :

  1. Direction : ce projet est-il pour le club, pour le casque, pour un projet de cinéma ? Sachant cela, chaque choix qui s’ensuivra sera dicté.
  2. Définition des sections : c’est une partie cruciale, que je vais définir comme une partie de la piste où une idée est utilisée d’une certaine manière, et vous passerez d’une section à l’autre, en entendant une différence claire et perceptible. Selon le genre, certains arrangements sont serrés, couplet, refrain, couplet, refrain, refrain, pont, couplet, etc. Beaucoup d’arrangements s’en tiennent à une formule répétitive, ce qui dans ce cas-ci est une bonne chose, car nous écoutons et savons rapidement à quoi nous attendre. C’est ici que vous pouvez ajouter et créer des variations aux sons qui peuvent augmenter l’intensité de manière puissante pour l’auditeur.
  3. La séquence de percussions : Cette séquence est-elle la même sur 8 ou 16 mesures ? Comme précédemment, vous voulez créer un motif stable qui se répète et qui peut supporter les autres éléments de votre piste. L’avantage d’utiliser des structures répétitives est qu’il suffit d’un petit changement pour introduire un grand changement, qui saura captiver l’oreille de l’auditeur tout de suite, et créer une anticipation pour la partie suivante. Des hats ou des claps sont souvent utilisés pour créer cette variation.
  4. Séquence de blocs et couleur : S’il y a une variation dans la même piste pour un son, je recommande fortement de changer les couleurs des blocs pour indiquer cette différence. C’est amusant et efficace de placer vos blocs dans un motif visuel, bleu-rouge-bleu-rouge-rouge-rouge-bleu-orange.
  5. Blocs superposés : C’est le prolongement naturel de la règle précédente. Imaginez que vous avez deux pistes, chacune ayant ses propres séquences de couleurs, votre motif visuel peut être créé en combinant les deux. C’est très utile lorsque vous voulez que deux sons différents s’appellent ou se répondent l’un l’autre. Vous les verrez l’un au-dessus de l’autre, comme une paire.
  6. Taille des blocs : J’aime faire une séquence pour mes kicks et ensuite les consolider (Cmd + J). Cela va créer un bloc plus grand que je vais dupliquer jusqu’à la fin. Maintenant, je peux exiger que ces blocs ne changent pas du tout, ce qui me permet de concentrer mon énergie sur la création de variations pour mes blocs de percussion plus courts. Imposer des tailles de blocs est l’un des moyens les plus libérateurs pour accélérer le processus d’arrangement !
  7. Blocks statiques vs blocks lives : Vous constaterez que chaque piste que j’ai inclura des éléments individuels qui sont un enregistrement audio de quelques manipulations live. Pour moi, ces blocs sont « Live » (vivants) tandis que ceux qui n’ont pas de manipulation sont « sleepy » (statiques). Vous pouvez décider d’avoir un certain rapport entre les vivants et les statiques.
  8. Rapport de perspective : Peut-être mon préféré. Alors qu’un ratio en tiers est habituel (ex. intro, milieu, fin), vous pouvez aussi en avoir plus, mais chaque ratio doit être de la même longueur plus ou moins. Le nombre de sections qui convient dépend vraiment de vous.
  9. Pourcentage de surprises : simple n’est-ce pas ? Combien de surprises donnerez-vous à l’auditeur ? Un trop grand nombre diminuera l’impact alors qu’un trop petit nombre pourrait ne pas engager suffisamment et ils trouveront votre morceau ennuyeux.
  10. Silences : élément très important. Les silences dans la musique peuvent donner une grande puissance aux notes jouées. Vous aurez besoin d’au moins un petit moment où vous donnerez de l’air à votre mix en ajoutant des silences à une pièce. Pensez de façon créative à la manière dont vous voulez créer de l’espace dans votre séquence.

 

Comme vous pouvez le voir, les règles que vous pouvez créer et appliquer à votre piste peuvent être tout ce que vous souhaitez. La meilleure partie sur l’utilisation des règles dans votre flow de travail est que vous allez considérablement accélérer les choses en déchargeant une grande partie du travail de devinette mentale à un processus qui a déjà été prédécidé. Tout cela signifie plus de plaisir en studio, plus de musique finie, ce qui est une situation gagnant-gagnant sous tous les angles.

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