Archive d’étiquettes pour : Apprendre de producteurs expérimentés

Comment composer de manière constante?

J’ai toujours été intéressé par l’industrie de la restauration et en particulier par le processus d’attribution des récompenses, comme les étoiles Michelin. Il existe un certain nombre de critères qui permettent de déterminer si un chef va obtenir une étoile et je trouve qu’il est possible de s’inspirer de ces points pour les appliquer au travail d’un producteur de musique. Bien qu’il n’y ait pas de notes écrites sur les critères, ce que nous savons, c’est qu’il y a des points clés tels que la capacité, la qualité et la personnalité du chef. Cependant, un point qui ressort vraiment est la constance.

 

C’est un sujet qui revient souvent avec mes clients. Tous rêvent de trouver une formule qui garantira que chaque chanson est bonne et que chaque fois qu’ils entrent en studio, quelque chose de valable sortira du temps investi. Il existe des moyens directs d’y parvenir, mais je vais détaillerai également quelques points peuvent être un peu troublants.

 

GESTION DES ATTENTES

Il est toujours un peu difficile de parler des attentes avec les clients. Il y a quelques points à garder à l’esprit à ce sujet. Tout d’abord, de nombreuses personnes sont d’abord passionnées de musique et comptent sur ce passe-temps pour de multiples espoirs tels que l’acceptation et la validation de leur communauté ou de leurs idoles. Cela suffit à créer de grands objectifs, ce qui crée un stress qui peut entraver la créativité et la productivité. Il en va de même pour d’autres producteurs qui ont sorti de la musique et ressentent une pression pour en faire plus, mais ils sont confrontés à certaines tensions vis-à-vis de ce qu’ils font : sentiment d’être inadéquat, de se heurter à des limites techniques, comparaisons injustes avec d’autres, etc.

Personnellement, je ne crois pas vraiment qu’il soit humainement possible d’avoir des séances positives constantes en studio, où vous êtes 100 % heureux de votre musique. Pour ceux qui y arrivent, je me demande aussi si c’est vraiment amusant, car à long terme, cela peut être très stressant et fatigant.

 

Ainsi, plutôt que d’avoir une constance parfaite dans la musique, je pense qu’il est préférable de changer d’approche pour définir les conditions de votre victoire. Dans l’article Définition de fini, nous avons expliqué comment se fixer des objectifs précis pour reconnaître quand on a terminé un projet tout en acceptant les imperfections avec lesquelles on peut vivre. Mais les conditions de victoire sont légèrement différentes, tout en restant très proches.

 

Par exemple, j’ai connu des musiciens professionnels qui se forçaient à aller au studio tous les jours et à faire au minimum une chanson. Comme je travaillais avec eux, j’ai eu l’occasion d’écouter et je dois dire que je trouvais que les chansons qu’ils me présentaient étaient intéressantes environ 5 % du temps (il y en avait beaucoup). Nous en avons parlé et nous avons constaté que non seulement il n’était pas heureux de la situation ni du résultat, mais qu’il se rendait compte qu’il ne réalisait pas ce qu’il espérait. Nous avons donc travaillé ensemble pour modifier son flux de travail et ses attentes.

J’ai proposé ma technique de création musicale non linéaire dans laquelle il travaillerait sur plusieurs pistes à la fois au lieu d’une seule chanson à la fois. J’ai également demandé ce qu’il aimait le plus faire afin de m’assurer que cette partie représenterait au moins 50 % de son temps de studio. Dans son cas, il aimait la conception sonore et la création de nouvelles chansons, ce qui était parfait. Je lui ai montré que la musique peut aussi être cela et que faire de la musique est une partie importante de la création musicale, mais ce n’est pas la seule partie. Commencer de nouvelles chansons est, pour moi, tout aussi important que de les terminer. Plus vous en commencez, plus vous avez de chances de créer des idées solides et originales. Ensuite, vous récoltez les meilleures pour les transformer en une chanson. Nous avons également revu les différentes façons de faire du sound design et les techniques à essayer.

 

Cela a beaucoup changé les résultats de sa musique et la qualité des morceaux suivants s’est nettement améliorée, même si le rythme de leur sortie s’est ralenti. C’est pourquoi j’encourage parfois les gens à se concentrer sur les morceaux réalisés par saison plutôt que par jours ou semaines.

 

CONDITIONS DE VICTOIRE

Nous avons tous des conditions différentes et il n’y a pas vraiment de meilleure façon de procéder, mais je trouve que les conditions de victoire doivent être différentes des objectifs d’une sortie/release. Certaines personnes se sentent victorieuses lorsqu’elles sortent leur album après des mois de travail, mais elles en redemandent très vite et doivent alors retourner au studio, ce qui peut paraître pénible. Dans mon cas, après des années d’expérience, je constate que mes conditions de victoire se résument à m’éclater lorsque je suis en studio, même si cela implique de travailler dur pour résoudre des problèmes.

Cela implique deux choses différentes : premièrement, il y a une partie de moi qui est là pour résoudre les problèmes, installer le matériel, créer un environnement qui soit exploitable et régler les détails pour s’assurer que tout va bien. Deuxièmement, je dois me préparer à mes conditions en m’assurant que j’ai toutes les compétences nécessaires pour faire de la musique. Ainsi, si dans une Définition de fini, nous fixons les points qui nous permettent de voir que nous avons terminé, dans les Conditions de victoire, nous établissons ce qui est nécessaire pour y parvenir.

 

Comme pour moi, c’est lié au plaisir, j’ai dû faire de l’ingénierie inverse.

 

Cela signifie que j’ai dû revenir sur une séance vraiment amusante et voir ce qui s’est passé pour que cela fonctionne et avoir du plaisir. Le plus souvent, alors qu’une séance peut être gâchée par des problèmes techniques, il est clair que certaines séances dans le studio devraient être consacrées à la prévention des problèmes. Toutefois, d’autres séances devraient être consacrées à la pratique d’une technique ou d’un nouveau concept, de sorte que lorsque je suis dans la zone, j’ai tout sous la main.

 

ET VOUS?

Dans le développement d’un artiste, il y a de nombreuses étapes et phases. Il se peut que vous soyez dans une phase si éprouvante que le plaisir n’est pas au rendez-vous. C’est peut-être parce que vous vous sentez dépassé par un problème spécifique, une limitation du logiciel, un manque de connaissances sur un sujet et que viser le plaisir peut sembler un peu frustrant. Le fait est que, si cela peut vous aider, il y a eu de nombreuses années dans ma vie où j’ai accompli tant de choses sans en savoir beaucoup et que plus j’en savais, plus je ralentissais. Je dis souvent qu’il est important de terminer quelque chose et d’apprendre plutôt que de courir après la perfection.

En d’autres termes, ce qui vous pose problème pourrait en fait être une distraction. Il y a beaucoup de choses à apprendre sur YouTube et si vous ne trouvez pas, il y a toujours des gens pour vous aider — moi y compris. De nos jours, il n’est pas nécessaire de rester longtemps face à un problème, contrairement à ce qui se passait avant l’abondance de tutoriels sur Internet.

 

Vous pouvez peut-être créer des conditions dans lesquelles vous travaillez sur plusieurs choses à la fois, des petites choses, et essayer d’en tirer le meilleur parti.

 

CONTRÔLE DE LA QUALITÉ, ÊTRE PRAGMATIQUE

Nous avons parlé de la partie philosophique et du flux de travail de ce sujet, mais qu’en est-il du côté technique des choses? Quels sont les principaux éléments qui permettent de maintenir une constance entre les morceaux?

Il existe de nombreux points pour lesquels vous pourriez utiliser une liste de vérification. Après des années et des années de travail sur la musique, je vois des corrélations entre les chansons qui parviennent à avoir un certain succès. Je ne vais pas me plonger dans la promotion, la sortie et tout ce qui n’est pas lié à la production, car c’est un peu un trou sans fond qui change tous les 3 à 6 mois. Je n’arrive pas suivre.

 

Dans la création musicale, j’ai l’impression qu’il existe 2 types : commercial et artistique.

 

Par commercial, je ne l’entends pas de manière péjorative. Je fais essentiellement référence à la musique destinée à être poussée pour être vendue. Si vous faites de la musique et que vous voulez la distribuer, il y a des chances que le distributeur la refuse s’il considère qu’elle ne se vendra pas assez. C’est la norme pour les accords P & D (presse et distribution), car la distribution couvre essentiellement les coûts et attend un retour sur investissement. Selon moi, si vous faites de la musique dans l’idée de réaliser des ventes, elle est principalement et clairement commerciale (c’est-à-dire que nous la produisons dans une optique de vente).

 

D’un autre côté, la musique artistique peut être simplement numérique ou sortie aux frais de l’artiste, sans distribution et il y a très peu d’attente de ventes. Ce type de musique est souvent un peu plus audacieux, abstrait, risqué, ne suit pas beaucoup de règles et a plus de chances de ne pouvoir s’adapter à aucune règle.

Si l’on compare cela à un restaurant, le restaurant commercial sait souvent ce qui se vend et propose une direction, un style et des plats vedettes que les gens prennent à chaque visite. Le restaurant artistique est un restaurant qui change de menu chaque jour et prend des risques.

Ils ont tous deux besoin de cohérence sur un certain nombre de choses : ingrédients frais, respect des recettes, cohérence du goût sur chaque assiette, température, etc.

 

C’est à peu près la même chose avec la musique. Il existe certains critères que vous pouvez suivre et qui garantiront que vos chansons seront à la hauteur. Parfois, elles n’auront peut-être pas le même punch, mais si vous respectez les principes de base, vous aurez à coup sûr une certaine constance.

Voici les critères que j’ai en tête :

 

  • Une accroche solide, une idée principale. La raison d’être d’une chanson, c’est que vous avez trouvé une idée solide avec laquelle vous voulez partager une histoire. C’est comme ça que je vois la musique. Si vous pensez à la musique traditionnelle, les gens écrivent une histoire et ce sera l’idée principale. Dans le cas de la musique électronique, le plus souvent, il n’y a pas de voix et ce sont les sons et les idées qui constituent votre histoire. Ne faites pas de chansons simplement faire une chanson (remarque : j’encourage les gens à faire de la musique pour le plaisir, ce qui est différent). Trouvez une idée et construisez une histoire autour d’elle. Il peut s’agir d’un sample, d’un motif, d’un son amusant… Il n’y a pas de règle ici, mais trouvez une idée que vous pouvez écouter pendant 3 à 6 minutes et mettez-la vraiment en avant.

 

  • Chanson en tonalité, dans la gamme. Cela peut sembler bizarre, surtout pour les personnes qui font de la musique atonale ou de la techno industrielle qui utilisent une gamme chromatique, mais s’assurer que tous vos éléments sont dans la même tonalité donnera à la chanson un caractère beaucoup plus complet. Toutes les chansons n’en suivent pas une, mais avoir une harmonie cohérente plaira à beaucoup de gens, surtout si dans un genre spécifique, certaines gammes sont respectées. Un point facultatif ici serait la progression des accords. Vous n’en avez pas toujours besoin, mais si vous en avez une, assurez-vous qu’elle est solide et cohérente. Souvent, lorsque je donne du feedback à des personnes qui débutent dans la production musicale, je remarque qu’elles ne respectent pas ce point de base et une fois qu’elles le font, elles atteignent déjà un autre niveau.

 

  • Règle des tiers dans les arrangements. Il s’agit d’un concept que j’aborde dans les commentaires où j’explique aux producteurs que s’ils divisent leur chanson en 3 sections, elles doivent toutes présenter des variations, afin de donner à l’auditeur un sentiment d’évolution et de maintenir son attention. Si vous comprenez l’expérience d’écoute comme un défi consistant à maintenir l’attention, vous savez que vous devez apporter de nouvelles idées, mais pas trop. La règle du tiers n’échoue jamais. Si vous composez de la pop ou quoi que ce soit qui nécessite une structure, gardez cela à l’esprit également.

 

  • Mixage neutre (flat), mastering coloré. Les clients ne comprennent pas toujours ce qu’est un bon mixage. Si vous gardez un son neutre, mais que vous travaillez avec un ingénieur qui peut le colorer pour qu’il corresponde à des chansons similaires sur le marché, vous aurez très probablement toujours une chanson solide et agréable à écouter, capable de faire face à la concurrence. En outre, un mixage plat signifie que vos éléments ne sont pas trop éparpillés, ce qui est important.

 

  • Évitez le masquage et la phase. C’est plus technique, mais si vous avez un mixage chargé où beaucoup d’éléments sont utilisés, vous finirez très probablement par avoir un mixage muddy. Je ne vais pas vous expliquer comment résoudre ce problème dans cet article et vous pouvez consulter Google à ce sujet, mais gardez à l’esprit que c’est essentiel pour la qualité.

 

  • Obtenez une rétroaction. Montrez votre morceau à des gens en qui vous avez confiance et demandez-leur un retour spécifique. Sinon, les gens diront que c’est cool. Soyez technique sur ce que vous attendez d’eux.

 

  • Demandez de l’aide. Je ne comprends pas pourquoi les gens veulent tout faire eux-mêmes. C’est en fait se préparer à une musique moyenne. Vous apprendrez oui, mais pourquoi ne pas devenir un maître de la musique que vous aimez faire et demander à un maître de vous aider pour le mixage afin d’en tirer le meilleur parti? C’est comme si vous vouliez faire un sandwich, mais que vous vouliez faire le pain vous-même, la mayonnaise à partir de zéro, cultiver les légumes, faire le fromage, etc. Oui, tu peux, mais tu peux aussi acheter les meilleurs ingrédients possible et avoir un super sandwich.

 

  • La quantité pour un travail de qualité. Si vous considérez chaque chanson comme une expérience pour apprendre quelque chose de nouveau ou maîtriser une technique, vous pouvez accélérer votre processus et faire plus de musique. Un bon moyen de maintenir la qualité est de produire beaucoup, beaucoup de chansons, puis de réduire votre production à celles que vous savez être brillantes. Plus vous finissez de la musique, plus vous développez des compétences, qui font que les morceaux suivants sont de meilleure qualité. Ensuite, lorsque vous pourrez choisir ce que vous partagerez à l’étranger, au monde extérieur, ils ne verront que de la qualité.

 

Si vous tenez compte de ces points, vous aurez certainement quelque chose dont vous serez fier et lorsque vous partagerez une chanson, les gens sauront ce qu’ils peuvent attendre de vous, même si vous prenez des risques, sur le plan créatif.

 

Croyances et idées reçues en production musicale

Vous faites peut-être de la musique depuis un certain temps ou vous êtes totalement novice en la matière, peut-être sur le point de vous lancer dans ce nouveau passe-temps, et vous avez ce sentiment accablant d’être dépassé ou perdu. Soyons honnêtes, certains passe-temps sont plus faciles que d’autres à démarrer. Vous avez peut-être essayé d’être DJ et vous avez vu à quel point il est rapide de s’y mettre, puis vous avez essayé d’être producteur et vous avez trouvé que la courbe d’apprentissage était raide. C’est pourquoi j’ai pensé écrire un article sur les différents défis auxquels les gens sont confrontés lorsqu’ils débutent et sur les solutions ou les stratégies que je donne aux étudiants pour surmonter les émotions difficiles.

 

CROYANCES ET IDÉES REÇUES EN PRODUCTION MUSICALE

 

Il existe tellement d’idées reçues sur notre passion qu’il est difficile d’en faire la liste, mais je vais essayer de démystifier les idées qui déroutent les personnes avec lesquelles je travaille.

« LA MUSIQUE ÉLECTRONIQUE EST FACILE À PRODUIRE » OU UNE VARIANTE, « SI VOUS AVEZ TOUT CE DONT VOUS AVEZ BESOIN, ALORS C’EST FACILE »

 

C’est honnêtement celle que je rencontre le plus souvent. Je discute aussi souvent avec des étrangers à ce sujet et j’ai recueilli un grand nombre de théories. Donc, pour commencer, dire que c’est facile, ce n’est absolument pas vrai. J’ai exploré la musique pendant 30 ans et il y a encore des moments où je ne suis pas totalement sûr de ce que je fais. De plus, j’apprends quelque chose de nouveau chaque jour où je pratique.

 

Faut-il tout savoir pour faire de la musique? Non, absolument pas. J’ai pu faire plus de 20 albums et sur certains d’entre eux, je ne faisais qu’effleurer la surface de ce qu’est la production.

 

L’idée que c’est facile vient de la comparaison avec quelqu’un qui prend une guitare et exécute parfaitement la théorie musicale, les rythmes et tout ce qui est lié à la musique. C’est plus difficile et c’est quelque chose que tout le monde ne peut pas faire. En apparence, la technologie a démocratisé la création musicale en créant un grand nombre d’outils, de logiciels et de matériels qui permettent à beaucoup de gens de faire plus que ce que tout le monde pouvait faire il y a plus de 30 ans. Cela ne veut pas dire que c’est plus facile.

 

Si vous voulez faire une boucle et jouer de la musique, oui, cela peut être similaire aux jeux vidéo et c’est honnêtement là que se trouve le plus grand plaisir. Quiconque veut aller plus loin aura vite l’impression que ce n’est pas suffisant et en voudra plus.

 

C’est là que la deuxième variante entre en jeu, avec l’idée que vous avez besoin de quelque chose d’autre pour le faire. Toutes les publicités auxquelles nous sommes exposés ou si vous parlez à d’autres producteurs, ils vous diront rapidement tout ce dont vous avez besoin… Ce qui est un peu un piège.

 

Je l’ai déjà dit plusieurs fois, mais pour faire de la musique, il faut au minimum un appareil capable de produire un son (téléphone portable, tablette, matériel informatique, ordinateur) et quelque chose pour écouter (casque, enceintes). C’est vraiment tout ce dont vous avez besoin.

 

Lorsque je dis cela aux gens, j’obtiens souvent la fameuse réponse « Je savais que c’était facile! ».

 

C’est alors que je lâche la bombe.

 

Oh oui, c’est facile… Il vous suffit de comprendre la théorie de base de la conception sonore, le flux du signal, les principes fondamentaux de la musique, l’ingénierie, la narration et peut-être aussi l’enregistrement, pour n’en citer que quelques-uns. Et encore, c’est déroutant parce qu’en tant que nouveau venu, vous pouvez être conscient du peu que vous savez et cela déclenche la confusion et la frustration.

 

C’est donc là qu’il y a un paradoxe. D’un côté, tout est là, mais cela ne signifie pas que vous saurez comment vous y prendre pour réaliser ce que vous voulez faire.

 

Mon approche est simple : il s’agit de convaincre toute personne qui se lance dans la musique de commencer par de petits pas. J’ai vu beaucoup de gens qui voulaient apprendre à jouer du piano et certains des premiers exercices qu’ils commencent sont de se familiariser avec les mains sur les notes, de jouer avec les gammes et, en gros, de s’entraîner à monter et descendre les touches. Si vous apprenez le piano, c’est ce que vous vous attendez à faire au début, car c’est la base du jeu.

 

En ce qui concerne la musique électronique, les gens ont des idées très variées. Ils veulent faire une chanson, ils veulent faire de la musique comme un artiste qu’ils aiment, ils veulent essayer ceci et cela… Il y a tellement de choses à faire et il n’y a pas vraiment de méthodologie, alors les gens essaient et échouent souvent.

 

D’autres mythes s’ensuivent.

 

« On fait une chanson en commençant par le début et en la terminant ».

 

Celle-ci est probablement la plus nuisible de toutes, car elle place les gens dans un flux de travail qui est contre-productif, aliénant et tout simplement pas amusant du tout. Si vous connaissez ce blogue, vous savez que je pense que faire une chanson à la fois est l’une des pires façons de travailler. Réfléchissons donc à ce que cela signifie pour vous de faire une chanson, ou à ce qu’une chanson est censée être.

 

Pour certains, c’est une petite histoire, pour d’autres, c’est une expérience, ou cela peut être un morceau à jouer par les DJ. Ce qu’elles ont toutes en commun, c’est qu’elles ont un début et une fin, plus quelques idées qui évoluent (ou non) au milieu. Certaines chansons ont une seule idée, d’autres plusieurs. Mais ce que cela signifie, c’est que chaque chanson a besoin d’au moins une idée. C’est là que la musique commence, en trouvant des idées. Cela signifie que vous pouvez écouter une musique que vous aimez et aimer quelque chose en elle. Peut-être avez-vous envie de sampler quelque chose d’un vieux disque ou simplement d’écrire vous-même les notes d’une mélodie.

 

J’insiste généralement sur l’importance de trouver des idées comme l’une des principales choses à faire, parce que ce n’est pas difficile à faire et parce que c’est amusant. L’autre chose que je dis aux personnes qui débutent est de passer d’innombrables heures dans leur logiciel de musique et de ne pas avoir d’autres objectifs que de tout tester avec une curiosité et une ouverture infinie. Plus vous avez d’objectifs face à quelque chose que vous ne comprenez pas, plus vous risquez d’être perdu et de vous désintéresser. L’une des principales conditions pour trouver le flux dans une activité est de faire quelque chose qui semble faisable, mais un peu difficile tout en s’amusant.

 

Il faut commencer par explorer, se familiariser avec le logiciel et faire de petites expériences.

 

Voici quelques petits projets que vous pouvez réaliser si vous êtes vraiment novice en la matière :

 1- FAITES GLISSER UN MORCEAU OU DES ÉCHANTILLONS QUE VOUS AIMEZ DANS VOTRE LOGICIEL ET JOUEZ AVEC.

Coupez-le, ajoutez des effets, étirez-le, augmentez ou diminuez son pitch, détruisez-le sauvagement et voyez ce qui se passe. Notez ce que vous faites et soyez conscient que certains outils donnent des résultats spécifiques.

 

 2- PASSEZ DU TEMPS À JOUER 1-2 NOTES SUR UN CLAVIER ET ÉCOUTEZ LES RÉSULTATS.

Cela signifie, testez tous les synthés que vous avez, les samplers. Jouez des notes longues ou courtes, et voyez comment ils se comportent. Enregistrez les notes et essayez d’enregistrer le son, détruisez-le.

 

3- ÊTRE RÉACTIF AU LIEU DE COLLECTIONNER.

L’une de mes approches en matière de musique consiste à choisir n’importe quel son et à me dire que si quelqu’un me payait 1000 dollars pour faire une chanson avec ce son, que ferais-je? Le problème pour de nombreuses personnes est qu’elles ont accès à beaucoup trop de choses et qu’elles vont passer toute la session de studio à chercher un son spécifique qu’elles ne trouveront jamais. Cela vous rend créativement paresseux. Vous apprendrez davantage en travaillant avec quelque chose de médiocre qu’en recherchant le son parfait. Vous pourriez même apprendre à créer des sons que vous aimez en faisant des gaffes.

 

Si nous sommes d’accord sur le fait que ce sont les idées qui font les chansons et que vous aimez des idées spécifiques, vous devez vous entraîner à jouer pour acquérir de l’aisance, de la spontanéité et du contrôle afin de pouvoir éventuellement créer vos propres idées. C’est pourquoi j’invite les gens à jouer avec ce qu’ils ont pour acquérir une certaine fluidité.

 

DONC, POUR RÉSUMER :

 

Pour faire de la musique, on n’a pas besoin de beaucoup.

Il y a beaucoup de choses à savoir, mais il n’est pas nécessaire de tout savoir pour s’amuser.

Si tu t’amuses, tu auras envie de passer du temps à explorer.

Reste curieux de ce qui te semble inutile ou trop compliqué.

L’exploration signifie la pratique.

La pratique apporte de nouvelles idées.

Les idées peuvent être transformées en chansons.

Il est plus facile de tirer le meilleur parti d’un son que de chercher le son parfait.

La simplicité est synonyme de sophistication.

 

Faire de la musique, c’est s’amuser. Si vous n’avez pas l’impression de vous amuser, vous ne le voyez pas sous le bon angle.

 

Dernière croyance qui cause du tort :

 

« J’AI DE GRANDES IDÉES EN TÊTE, MAIS JE N’ARRIVE PAS À LES METTRE ENSEMBLE DANS MES CHANSONS »

 

Tout ce que l’on a en tête est merveilleux, mais une fois que l’on essaie de le reproduire, les choses ne sont jamais vraiment identiques à ce que l’on attend. Depuis des années que je fais de la musique, je n’ai jamais vraiment réussi à traduire mon monde intérieur en sons. Peut-être que si vous êtes un chanteur ou un artiste folklorique, c’est plus facile, mais dans le domaine de la musique électronique, les choses sont complètement différentes. Vous pouvez avoir une belle idée de mélodie, mais il vous faut le bon son. Vous pouvez avoir le bon son, mais la mélodie risque de ne pas correspondre. Plus vous poursuivez quelque chose d’abstrait, moins vous aurez de prise sur ce que vous contrôlez réellement.

 

Il y a un grand nombre d’éléments qui peuvent vraiment obscurcir votre jugement et courir après quelque chose m’a toujours apporté de la frustration. J’ai parfois eu beaucoup plus de plaisir à travailler sur des idées simplistes qu’à me lancer dans un projet très ambitieux. Cela ne signifie pas que vous devez vous arrêter, mais il est important de comprendre où vous en êtes, techniquement, et de fonctionner avec vos compétences actuelles.

 

Quelqu’un m’a demandé comment faire de très longs morceaux techno comme le font certains artistes. Je lui ai répondu : « Ne fais pas ça ». Il était surpris et déçu. Je lui ai expliqué qu’il était plus important qu’il devienne d’abord très bon dans ce qu’il fait maintenant. Ensuite, une fois que la base est solide, on peut élargir et faire quelque chose d’un peu plus difficile. J’ai exploré des morceaux plus longs une fois que j’ai réussi à en faire de solides de 6 minutes, puis je suis passé à 8, puis 10, et enfin plus.

 

UN CONSEIL BONUS :

 

« Mon ami m’a dit que ce logiciel est nul »

 

J’aurais pu ajouter beaucoup de citations ici, mais ce que je veux dire, c’est que beaucoup de gens vous diront quelle est leur expérience et comment ils sont arrivés à certaines conclusions, mais au final, ce n’est que le point de vue de quelqu’un. Je me méfie toujours des gens qui me disent de ne pas faire quelque chose (surtout si je n’ai jamais demandé de conseils) et je suis plus curieux de ceux qui expliquent comment ils ont réussi à faire quelque chose que j’aime. Beaucoup de gens ont des règles auto-imposées qui sont super bizarres et qui ne sont soutenues par rien de technique. J’ai souvent entendu des affirmations bidon selon lesquelles un logiciel n’était pas assez bon (FLStudio, par exemple, est souvent décrié) ou qu’un plug-in n’est pas fait pour la musique, alors que je connais beaucoup de gens qui ont fait des idées incroyables avec les installations et les ressources les plus ridicules. Ce qui compte, ce n’est pas ce que vous utilisez, mais ce que vous en faites.

 

Comment utiliser une accroche pour finaliser un morceau?

Je comprends que de nombreux artistes construisent une boucle, puis développent le morceau à partir de là. Cependant, très souvent, ils se perdent, car ils n’ont aucune idée de la direction à prendre. Ils entendent leur boucle et pensent : « Wow, c’est vraiment cool, je pourrais l’écouter pendant des heures ». Puis, après l’avoir écoutée pendant des heures, ils se rendent compte qu’ils ne savent pas où aller avec ça.

Bien sûr, il y a beaucoup de gens qui peuvent créer une boucle et ensuite construire à partir de celle-ci, mais une chose que je remarque dans le coaching est que ce n’est souvent pas le cas. Certaines personnes n’arrivent pas à terminer une chanson parce qu’elles n’ont pas de vision du produit fini. À l’inverse, d’autres ne peuvent pas terminer leurs chansons parce qu’ils ont une vision trop forte et veulent l’intégrer dans un modèle qui leur est propre. Le problème est que les chansons originales ne correspondent pas à un modèle défini.

Par conséquent, il doit y avoir une ligne délicate entre la planification et l’instinct. C’est alors que les chansons s’assemblent avec facilité.

L’ACCROCHE EST VOTRE CHANSON

Une personne qui excelle dans ce domaine est le magnat de la production Timbaland. Si vous ne le connaissez pas, il a composé des morceaux pour Justin Timberlake, Rihanna, J Cole, Missy Elliot et des dizaines d’autres vedettes de la pop.

Oui, oui, un artiste pop, mais si vous avez l’esprit ouvert sur la musique, vous vous rendrez compte qu’il est difficile d’écrire de la musique pop. Ce qui est particulièrement difficile, c’est d’écrire continuellement des chansons pop qui sont en tête des charts, comme Timbaland. Il n’y a que quelques personnes sur la planète entière qui ont ce talent, et il faut donc le respecter.

J’ai récemment regardé des tutoriels de production de Timbaland et l’une des choses sur lesquelles il insiste est que toutes les grandes chansons commencent par une accroche. Bien sûr, cela peut prendre un certain temps pour obtenir cette accroche, mais il reconnaît que c’est l’accroche que les gens retiennent de la musique. Pas la percussion, ni même les couplets, mais l’accroche. Si vous ne savez pas ce qu’est une accroche, pensez à « Superstition » de Stevie Wonder. Quelle est la seule partie de cette chanson dont vous vous souvenez? Oui, cette partie. C’est l’accroche.

D’autres bons exemples sont « Sweet Caroline » de Niel Diamond, ou « Harder, Better, Faster, Stronger » de Daft Punk.

CRÉER DES ACCROCHES DANS D’AUTRES STYLES

Mais vous me demanderez peut-être : « Mais Pheek, tu fais de la musique de danse d’avant-garde, et la plupart de tes étudiants sont des artistes de musique de danse d’avant-garde. Comment diable puis-je m’inspirer des accroches pop? » Eh bien, une accroche peut être définie de manière assez vague. Prenons « Alberto Balsam » d’Aphex Twin. À bien des égards, cette chanson suit le format « only-hooks » que des producteurs comme Max Martin prônent, où chaque phrase est une accroche, d’une certaine manière. Presque chaque phrase a une sorte d’élément mémorable, mais de cette façon, l’accroche est moins définie. S’il y avait une accroche, ce serait probablement lorsque le synthétiseur arrive pour la première fois et qu’il continue d’une certaine manière tout au long de la chanson.

La clé de l’accroche d’« Alberto Balsam » est qu’elle définit facilement le reste de la chanson. Dès qu’il apparaît, qu’il soit repris par un groupe de rock, ou qu’il figure sur votre liste de lecture (parce que, Dieu vous en garde, vous ne verrez probablement jamais RDJ le jouer en concert), vous savez que c’est « Alberto Balsam ».

Cet exemple est facile parce qu’il est prédominant dans tout le morceau et que tout le reste n’est qu’une improvisation par-dessus. Et tout ce que vous avez à faire, dans de nombreux cas, c’est de jammer sur l’accroche, et vous obtiendrez quelque chose de mémorable.

MODIFICATEURS D’ACCROCHE

Mais avant d’écrire votre accroche, il est bon de réfléchir à la direction émotionnelle que vous voulez prendre, car c’est l’accroche qui définira cette direction. Par exemple, voulez-vous que votre chanson soit exaltante? Dans ce cas, vous devez créer une tension et la relâcher. Peut-être même dans une tonalité triomphante, comme le ré majeur.

Si vous voulez qu’elle soit émotionnellement relaxante, alors vous devez changer de tonalité, peut-être du majeur au mineur. Ce sont souvent ces « modificateurs d’accroche » qui rendent une chanson spéciale.

Si vous voulez augmenter l’intensité de la chanson, vous pouvez augmenter la densité de la chanson — avec un délai, une réverbération, une autre couche de percussion. Cela peut se faire avec la vélocité ou le volume.

Cependant, dans la musique de club, à un moment donné, quelqu’un a inventé le « breakdown » pour augmenter l’intensité du morceau, et maintenant nous sommes condamnés parce que 95 % des morceaux électroniques en contiennent. Il n’est pas nécessaire d’avoir des ruptures. Au lieu de cela, nous pouvons avoir des événements, qui peuvent être là pour surprendre les gens, changer leurs émotions, ou n’importe quoi, vraiment.

Dans une chanson, j’ai entendu Timbaland poser une question à Siri. Oui, c’est ringard, mais cela a interrompu la chanson et a suffisamment déconcerté les gens pour qu’au moment de la reprise, la chanson soit à nouveau fraîche. Dans la musique de danse, il peut s’agir d’un échantillon bizarre ou d’un enregistrement de terrain ; il peut s’agir d’un silence gênant.

TOUT CONSTRUIRE AUTOUR DE L’ACCROCHE

Pour revenir à « Alberto Balsam », vous remarquerez que l’accroche est prédominante sur l’ensemble de la chanson. À partir de là, le reste de la chanson se matérialise autour d’elle. Si c’était votre chanson, vous n’auriez qu’à ajouter des percussions, en retirer, ajouter des couplets. Il n’y a pas une tonne de timbres dans cette chanson, mais chacun d’entre eux fonctionne parce qu’il se situe au-dessus de l’accroche. Vous voyez ce que je veux dire, toutes les grandes chansons commencent par l’accroche, maintenant?

CRÉEZ QUELQUE CHOSE DE NOUVEAU

Peut-être qu’un jour, vous créerez une transition qui deviendra le nouveau breakdown, où les gens commenceront à copier votre modificateur d’accroche. Parce qu’en fin de compte, c’est ce qui se passe de nos jours : suivre le leader. Il suffit de regarder les charts Beatport pour voir que toutes les formes d’onde se ressemblent : mais à un moment donné, il y a eu une forme d’onde qui était différente et qui est arrivée en tête des charts.

Cependant, si vous considérez les chansons comme des éléments mémorables et des modificateurs d’accroche qui font sortir l’auditeur de sa transe, alors vous pourrez peut-être créer quelque chose de durable et de mémorable. Alors la prochaine fois que vous déciderez que « cette partie a besoin d’un breakdown », demandez-vous si vous pouvez faire quelque chose de différent à la place. Parce que le but est de donner aux gens quelque chose de différent pour que le familier redevienne frais — et il y a d’autres façons de le faire que d’enlever la batterie et de la réintroduire.

 

Les leçons d’écriture de Murakami appliquées à la musique

J’ai récemment lu un article sur l’un de mes auteurs préférés, Haruki Murakami. Cet article ne parlait pas tant de lui, mais de ses leçons pour devenir un bon écrivain. En lisant cet article, j’ai réalisé que ses leçons pouvaient également s’appliquer à l’écriture de la musique et je me suis dit que je devais écrire un article dans cette optique.

Si vous ne connaissez pas Murakami, il crée des histoires surréalistes qui suscitent un sentiment d’émerveillement et une connexion profonde avec le personnage principal et sa psychologie. Elles sont faciles à lire, divisées en paragraphes clairs et conscients qui laissent beaucoup d’espace au lecteur pour se perdre dans ses métaphores et ses comparaisons vivantes. Ces mots vous transportent souvent dans le récit et ont l’occasion de vous ébranler d’une manière inattendue, un peu comme une chanson. 

Sans plus attendre, voici mes interprétations des conseils de Murakami pour une bonne écriture, tels qu’ils s’appliquent à la musique.

 

Lecture

« Je pense que la première tâche de l’aspirant romancier est de lire des tonnes de romans. Désolé de commencer par une observation aussi banale, mais aucune formation n’est plus cruciale. Pour écrire un roman, il faut d’abord comprendre, sur le plan physique, comment il se construit… Il est particulièrement important de se plonger dans le plus grand nombre de romans possible tant que l’on est jeune. Tout ce qui vous tombe sous la main, des grands romans, des romans moins grands, des romans pourris, cela n’a pas d’importance (du tout!) tant que vous continuez à lire. Absorbez autant d’histoires que vous le pouvez physiquement. Initiez-vous à beaucoup de grands textes. À beaucoup d’écrits médiocres aussi. C’est votre tâche la plus importante. » 

–Extrait de l’essai de Murakami de 2015 « So What Shall I Write About ? »

Celui-ci est assez explicite. Remplacez simplement la lecture par l’écoute. En écoutant une tonne de musique, bonne ou mauvaise, vous ouvrez votre esprit à de nouveaux modèles et perspectives. Vous vous faites une idée de ce qui vous convient et de ce qui ne vous convient pas. À un certain point, vous pouvez être en mesure de déterminer les aspects des chansons médiocres que vous trouvez attrayants, ainsi que les aspects des bonnes chansons que vous trouvez peu attrayants, et appliquer cela à vos propres compétences. Ce n’est qu’en écoutant des tonnes de chansons différentes que vous trouverez votre propre son.

De plus, n’écoutez pas seulement des chansons de votre genre. Écoutez toutes sortes de musiques, en particulier celles qui se situent en dehors de la périphérie de la musique électronique, comme le folk, le classique et même la country. Il y a une perspective dans tout, et plus de perspectives permettent une compréhension plus riche de la musique.

 

Faire du neuf avec du vieux.

« L’un de mes pianistes de jazz préférés de tous les temps est Thelonious Monk. Un jour, alors que quelqu’un lui demandait comment il parvenait à obtenir un certain son spécial du piano, Monk a montré le clavier et a dit : “Ça ne peut pas être une nouvelle note. Lorsque vous regardez le clavier, toutes les notes sont déjà là. Mais si vous pensez suffisamment à une note, elle sonnera différemment. Vous devez choisir les notes que vous pensez vraiment!”

Je me rappelle souvent ces mots lorsque j’écris, et je me dis : “C’est vrai. Il n’y a pas de nouveaux mots. Notre travail consiste à donner de nouvelles significations et des accents particuliers à des mots absolument ordinaires.” Je trouve cette pensée rassurante. Elle signifie que de vastes étendues inconnues se trouvent encore devant nous, des territoires fertiles qui n’attendent que nous pour les cultiver. »

–Extrait de l’essai « Jazz Messenger » de Murakami, publié en 2007.

C’est intéressant, car il utilise une métaphore de la composition pour expliquer l’écriture alors que j’essaie d’utiliser des métaphores de l’écriture pour expliquer la composition. Ce qu’a dit Thelonius Monk est très juste. Il n’y a qu’un nombre limité de notes et ces notes ont toujours existé et continueront d’exister. Ce que vous devez faire, c’est les placer dans de nouveaux contextes. Dans la musique électronique, cela signifie souvent des contextes reliés au timbre. Nous disposons de plus d’outils que jamais pour façonner et concevoir le son, bien plus que Monk n’aurait pu l’imaginer au cours de son illustre carrière de pianiste de jazz. Utiliser une ligne de basse acide en do mineur n’est pas vraiment un nouveau timbre pour le contexte, mais prendre une ligne de basse acide et la mettre dans une chanson de Thelonius Monk, c’est faire du neuf avec du vieux. 

 

Fournir des explications claires.

« [Quand j’écris,] des images me viennent et je relie un morceau à un autre. C’est la trame de l’histoire. Ensuite, j’explique la trame de l’histoire au lecteur. Il faut être très gentil quand on explique quelque chose. Si vous pensez, “C’est bon, je le sais”, c’est très arrogant. Des mots faciles et de bonnes métaphores ; une bonne allégorie. Alors c’est ce que je fais. J’explique très soigneusement et clairement. »

–Dans une entrevue de 2004 avec John Wray pour The Paris Review.

Ce que j’apprécie dans son explication, c’est l’accent mis sur la clarté, qui est également cruciale dans les arrangements. Il faut que l’idée soit compréhensible et accessible pour que l’auditeur se sente intelligent parce qu’il l’a comprise. En équilibrant la complexité et l’accessibilité du motif, vous pouvez prolonger l’attention de l’auditeur sur la chanson. Trop complexe et la personne se sent perdue, trop simple et l’auditeur s’ennuie. C’est ce qu’il considère comme de bonnes métaphores et allégories, c’est-à-dire quelque chose de parallèle pour expliquer une idée, ce qui est la même chose en musique. 

Les images et les scènes que vous créez doivent être clairement comprises par votre public. Par exemple, il y a certains moments dans une chanson, comme le refrain. Comment faire le lien entre le refrain et le prérefrain? Vous pouvez être très fluide si vous utilisez aussi un élément de transition pour le faciliter. Si vous n’avez pas cet élément, cela risque d’être trop abrupt et de déstabiliser l’auditeur (sauf si c’est ce que vous essayez de faire). 

 

Partager vos rêves.

« Rêver est le travail quotidien des romanciers, mais partager nos rêves est une tâche encore plus importante pour nous. Nous ne pouvons pas être romanciers sans ce sentiment de partager quelque chose. »

–Extrait du discours d’acceptation du prix international Catalunya 2011 de Murakami.

Le rêve est une activité à plein temps pour les musiciens également. Nous rêvons souvent de ce que les autres pensent de notre musique, qu’il s’agisse du public, d’un label ou d’un ami. Ces pensées que vous avez sur votre musique dans le contexte qui vous rend le plus heureux sont de puissants facteurs de motivation lorsqu’il s’agit de terminer des chansons. 

Souvent, cela signifie que vous devez concrétiser votre musique, que ce soit simplement auprès de vos amis ou dans le cadre d’un plan de distribution à grande échelle. C’est beaucoup de travail de finir et de sortir une chanson, mais en général c’est beaucoup de travail de manifester un rêve dans la réalité. 

Une autre forme de rêve est le fait de composer des chansons dans sa tête. En tant que musicien, vous êtes probablement toujours bombardé de clips et de bribes de chansons qui peuvent ou non être originales. Il est parfois difficile de capturer ces idées, mais si vous parvenez à vous concentrer, vous pourrez peut-être exploiter l’une de ces idées pour une future composition. Cependant, il existe aussi des moyens plus faciles de capturer ces rêveries. S’il s’agit d’une mélodie, fredonnez-la ou sifflez-la dans votre téléphone. Les motifs de batterie peuvent même être tapés avec les doigts, puis exportés vers Ableton où ils peuvent être convertis en MIDI.

 

Écrire pour découvrir.

« Moi-même, au moment où j’écris, je ne sais pas qui a fait quoi. Les lecteurs et moi sommes sur le même terrain. Quand je commence à écrire une histoire, je ne connais pas du tout la conclusion et je ne sais pas ce qui va se passer ensuite. S’il y a une affaire de meurtre en premier lieu, je ne sais pas qui est le tueur. J’écris le livre parce que j’aimerais le découvrir. Si je sais qui est le tueur, il n’y a pas de raison d’écrire l’histoire. »

–Dans une interview de 2004 avec John Wray pour The Paris Review.

Si vous savez déjà exactement ce que va donner une chanson, quel intérêt y a-t-il à la composer? Il nous est arrivé à tous de vouloir faire quelque chose, puis de constater un résultat complètement différent et passionnant que nous n’aurions jamais pu imaginer. C’est parce que, à bien des égards, l’écriture de chansons consiste à assembler des idées qui se manifestent par la motivation créative, plutôt que par une intention précise.

Un excellent moyen d’exploiter cette imprévisibilité est de faire des jams. Au lieu de tout dessiner dans une grille et d’utiliser des boucles, essayez de les jouer en utilisant une sorte de mouvement tactile réactif, comme jouer sur un clavier, un motif de batterie, ou même programmer en direct un séquenceur. La spontanéité de la performance en direct et les « accidents » qui en résultent sont rarement quelque chose que votre esprit conscient peut reproduire. 

 

La répétition aide.

« Quand je suis en mode écriture sur un roman, je me lève à quatre heures du matin et je travaille pendant cinq à six heures. L’après-midi, je cours pendant dix kilomètres ou je nage pendant quinze cents mètres (ou je fais les deux), puis je lis un peu et j’écoute de la musique. Je me couche à 21 heures. Je garde cette routine tous les jours sans variation. La répétition elle-même devient la chose importante ; c’est une forme de magnétisme. Je m’hypnotise pour atteindre un état d’esprit plus profond. Mais s’en tenir à une telle répétition pendant si longtemps — six mois à un an — exige une bonne dose de force mentale et physique. En ce sens, l’écriture d’un long roman s’apparente à un entraînement de survie. La force physique est aussi nécessaire que la sensibilité artistique. »

–Dans un entretien accordé en 2004 à John Wray pour The Paris Review

Par répétition, Murakami entend avoir des habitudes inébranlables. J’aimerais cependant ajouter quelque chose à cela. En ayant des habitudes programmées, vous créez aussi un moment où vous êtes le plus frais. Je trouve qu’il n’y a qu’un seul moment par jour où j’ai cette plasticité créative initiale qui permet aux idées de jaillir de moi sans être encombrées par d’autres pensées ou distractions. C’est pourquoi je m’assure de consacrer un bloc de temps à la musique, et une fois que j’ai terminé, j’ai terminé pour la journée, car je sais que tout ce qui est fait en dehors de ce temps préétabli n’aura pas le même impact.


Amasser du matériel pour l’inclure dans votre œuvre.

« Vous vous souvenez de cette scène dans le film E.T. de Steven Spielberg où E.T. assemble un appareil de transmission à partir du bric-à-brac qu’il sort de son garage? Il y a un parapluie, un lampadaire, des casseroles, un tourne-disque─cela fait longtemps que je n’ai pas vu le film, donc je ne me souviens pas de tout, mais il réussit à agencer tous ces objets domestiques de telle sorte que l’engin fonctionne suffisamment bien pour communiquer avec sa planète d’origine située à des milliers d’années-lumière. Cette scène m’a beaucoup plu lorsque je l’ai vue au cinéma, mais je me rends compte aujourd’hui qu’il en va de même pour l’écriture d’un bon roman. L’élément clé n’est pas la qualité des matériaux — ce qu’il faut, c’est de la magie. Si cette magie est présente, les affaires quotidiennes les plus élémentaires et le langage le plus simple peuvent être transformés en un dispositif d’une sophistication surprenante. »

Mais avant tout, il faut savoir ce qui est rangé dans votre garage. La magie ne peut pas fonctionner si votre garage est vide. Vous devez mettre de côté un tas de choses que vous pourrez utiliser si et quand E.T. vous rendra visite!

—Extrait de l’essai de Murakami « So What Shall I Write About? » (2015).

Tout ce qui fait partie de votre vie doit être saisi comme une source d’inspiration, car vous ne savez jamais quand vous en aurez besoin. Évidemment, il est impossible de tout saisir, mais prenez la décision consciente de savoir comment localiser les choses. En musique, il peut s’agir de sons, de samples, d’enregistrements de terrain, de bribes de films, de n’importe quoi. Il peut s’agir des choses les plus banales. Comme le dit Muramaki dans son essai, ce n’est pas la qualité des composants qui compte, mais la magie qui leur est appliquée.

Par exemple, certaines chansons sont extrêmement simples. Mais cela n’a pas d’importance, car elles contiennent de la magie. Il est difficile de dire exactement comment créer de la magie, mais généralement, ce qui fait qu’une chanson se tient et a un côté magique, c’est le bon équilibre entre différents facteurs comme la technicité, l’émotion et le timing. Il y a des chansons qui sont très techniques, mais qui n’ont pas d’émotion, et la magie est difficile à réaliser parce qu’il n’y a pas d’équilibre. Mais quand vous avez suffisamment des deux — l’émotion face à la partie technique — vous avez cette sorte de familiarité et d’humanité. La familiarité vient de l’aspect technique, où vous savez que le son sera correct, parce que la composition est fluide. L’émotion est le côté humain, le côté imprévisible qui rend la musique fraîche et intéressante. 

 

Se concentrer sur une chose à la fois.

« Si l’on me demande quelle est la qualité la plus importante pour un romancier [après le talent], c’est également facile : la concentration — la capacité de concentrer tous vos talents limités sur ce qui est essentiel à ce moment-là. Sans cela, vous ne pouvez rien accomplir de significatif, tandis que, si vous pouvez vous concentrer efficacement, vous serez en mesure de compenser un talent irrégulier ou même un manque de talent… Même un romancier qui a beaucoup de talent et l’esprit plein de nouvelles idées géniales ne pourra probablement rien écrire si, par exemple, il souffre beaucoup d’une carie. »

—Extrait de What I Talk About When I Talk About Running

« Bien que je compose aussi bien des essais que des œuvres de fiction, à moins que les circonstances n’en décident autrement, j’évite de travailler sur autre chose lorsque j’écris un roman…. Bien sûr, il n’y a aucune règle qui dit que le même matériel ne peut pas être utilisé dans un essai et une histoire, mais j’ai trouvé que doublonner ainsi affaiblit en quelque sorte ma fiction. »

–De l’essai de Murakami de 2015 « So What Shall I Write About? »

Si vous êtes toujours à la recherche de quelque chose à réparer, ou à améliorer, plutôt que de vous concentrer sur un seul aspect d’une chanson à la fois, vous risquez de vous perdre et de vous disperser. Lorsque vous commencez à travailler, fixez une intention. Par exemple, concentrez-vous uniquement sur les percussions pour cette section, ou mieux encore, concentrez-vous uniquement sur les aspects syncopés des percussions. Ou si vous commencez à faire du sound design dans votre session, concentrez-vous sur cela, plutôt que de chercher à savoir comment cela va s’intégrer dans l’arrangement. Puis, lorsque vous êtes enfin prêt à faire l’arrangement, concentrez-vous là-dessus. En bref, ayez une intention.

 

Cultiver l’endurance.

« Après la concentration, la chose la plus importante pour un romancier est, sans conteste, l’endurance. Si vous vous concentrez pour écrire trois ou quatre heures par jour et que vous vous sentez fatigué au bout d’une semaine, vous ne serez pas capable d’écrire une longue œuvre. Ce qu’il faut à un auteur de fiction — du moins à celui qui espère écrire un roman — c’est l’énergie nécessaire pour se concentrer chaque jour pendant une demi-année, ou un an, ou deux ans. On peut comparer cela à la respiration. »

—Extrait de What I Talk About When I Talk About Running

Pour pouvoir vous concentrer sur un seul aspect d’une chanson, vous devez être capable d’endurer le dévouement nécessaire pour faire une telle chose. Si vous n’êtes capable de vous concentrer que pendant une heure ou deux à la fois, vous aurez beaucoup de mal à créer quelque chose de significatif. Au début, vous allez vous sentir fatigué après quelques heures par jour, 7 jours par semaine. Mais finalement, en prenant cette habitude, ce sera, comme le dit Muramaki, « comme respirer ». Vous allez devoir arriver à un point où vous le faites tous les jours, pendant de longues périodes, parfois jusqu’à deux ans, pour créer votre travail le plus significatif. Cependant, tout comme un athlète s’entraîne pendant la basse saison, lorsque vous avez terminé votre travail, vous devez continuer à vous entraîner, afin de maintenir votre endurance à un certain niveau.

Expérimenter avec la langue.

« C’est le droit inhérent de tous les écrivains d’expérimenter les possibilités de la langue de toutes les manières qu’ils peuvent imaginer — sans cet esprit d’aventure, rien de nouveau ne peut jamais naître. »

—Extrait de « The Birth of My Kitchen Table Fiction »

Il est facile de composer la même chose encore et encore une fois une fois que vous avez un modèle. Cependant, les gens peuvent se lasser de cette palette parce que tout n’est que du pareil au même. Si vous avez l’impression de stagner, ou si votre public vous dit que c’est toujours la même chose, essayez de changer de tonalité et de gamme. Les harmoniques sont le langage de la musique. En les changeant, vous créerez quelque chose d’inattendu et de nouveau, même si vous utilisez les mêmes tonalités et le même tempo. Certains peuvent craindre d’aliéner leur public s’ils changent trop leur langage, mais si vous gardez des timbres similaires, s’ils sont fans, ils vous reconnaîtront dedans et seront généralement agréablement surpris.

Avoir confiance en soi.

« La chose la plus importante est la confiance. Vous devez croire que vous avez la capacité de raconter l’histoire, de trouver le filon, de faire en sorte que les pièces du puzzle s’assemblent. Sans cette confiance, vous ne pouvez aller nulle part. C’est comme la boxe. Une fois que vous montez sur le ring, vous ne pouvez plus reculer. Vous devez vous battre jusqu’à ce que le match soit terminé. »

–Extrait d’une conférence donnée en 1992 à Berkeley, transcrite dans Haruki Murakami and the Music of Words, Jay Rubin.


Ayez confiance en ce que vous faites. Certaines personnes peuvent passer trop de temps sur de petites choses comme leur kick ou leur clap parce qu’elles ne cessent de se remettre en question, par manque de confiance. Si vous commencez à vous remettre en question, il est parfois préférable de faire une pause et de revenir. Faites confiance à ce que vous savez être capable de faire à ce moment-là, et connaissez vos limites. Sachez simplement que vous pouvez dépasser vos limites avec la bonne dose de pratique et de confiance. C’est ainsi que nous nous améliorons. Mais d’abord, il faut avoir confiance en soi et savoir ce dont on est capable.

 

Écrire du côté de l’œuf.

« [C’est] quelque chose que je garde toujours à l’esprit lorsque j’écris une fiction. Je ne suis jamais allé jusqu’à l’écrire sur une feuille de papier et à la coller au mur : Je l’ai plutôt gravé dans le mur de mon esprit, et ça donne quelque chose comme ça :

“Entre un mur haut et solide et un œuf qui se brise contre lui, je me tiendrai toujours du côté de l’œuf”.

Oui, peu importe que le mur soit juste et que l’œuf soit dans le tort, je me tiendrai du côté de l’œuf. Quelqu’un d’autre devra décider de ce qui est bien et de ce qui est mal ; peut-être le temps ou l’histoire décideront-ils. S’il y avait un romancier qui, pour quelque raison que ce soit, écrivait des œuvres se tenant du côté du mur, quelle valeur auraient ces œuvres? »

–Extrait du discours d’acceptation du prix Jerusalem (2009)

Parfois, nous créons quelque chose que nous craignons d’être trop abstrait ou qui pourrait même sembler incorrect, même si nous l’apprécions. Il s’agit de l’œuf, un élément fragile, désordonné et pourtant essentiel à la vie, qu’il s’agisse de sa fonction d’incubateur de la vie ou de sa fonction alimentaire. Si vous créez un œuf et qu’il semble convenir, mais que vous ressentez tout de même un sentiment de controverse, gardez-le. Ce sont souvent les facteurs indescriptibles qui font que les gens se souviennent des chansons. Il faut juste compter sur l’auditeur pour le décoder. 

 

Observer le monde.

« Réfléchissez à ce que vous voyez. Rappelez-vous, cependant, que réfléchir ne signifie pas se précipiter pour déterminer le bien et le mal ou les mérites et démérites de ce que vous observez et de qui vous observez. Essayez de vous abstenir consciemment de porter des jugements de valeur — ne vous précipitez pas sur des conclusions. Ce qui est important, ce n’est pas d’arriver à des conclusions claires, mais de retenir les spécificités d’une certaine situation… Je m’efforce de conserver une image aussi complète que possible de la scène que j’ai observée, de la personne que j’ai rencontrée, de l’expérience que j’ai vécue, en la considérant comme un “échantillon” singulier, une sorte de test. Je peux y revenir plus tard, lorsque mes sentiments se sont apaisés et que l’urgence est moindre, en l’examinant cette fois sous différents angles. Enfin, si et quand cela semble nécessaire, je peux tirer mes propres conclusions. »

–Dans l’essai de Murakami de 2015 « So What Shall I Write About? »

 

Si vous jugez quelque chose comme étant une vérité absolue, alors vous allez être déçu. Il n’y a pas de bien ou de mal objectif, surtout en art. Tout est subjectif, et les « règles » créées sont mises en place par les normes sociétales, plutôt que par un ordre cosmique. Bien sûr, il y a des normes que les gens ont pour leur art, mais cela ne rend pas les choses bonnes ou mauvaises. Cela en fait simplement une norme personnelle.

Ce sens de l’objectivité est utile pour évaluer l’art qui vous entoure au quotidien, un art qui n’est souvent pas le vôtre. C’est de là que nous tirons nos influences. Ainsi, plutôt que de rejeter un genre ou un style entier en raison de la pression sociale, essayez d’y réfléchir objectivement. Par exemple, vous pouvez mépriser l’EDM, mais pourquoi est-il si populaire? On pourrait dire qu’il est populaire parce qu’il a une structure et des accroches de musique pop. C’est peut-être une leçon que vous pouvez en tirer. En d’autres termes, prêtez attention aux tendances, car vous ne savez jamais quelle nuance vous pouvez tirer d’une tendance pour votre propre art.

 

Essayer de ne blesser personne.

« Je garde à l’esprit de ne pas laisser la plume devenir trop puissante lorsque j’écris. Je choisis mes mots de manière à blesser le moins de personnes possible, mais c’est aussi difficile à réaliser. Peu importe ce qui est écrit, il y a une chance que quelqu’un soit blessé ou offensé. En gardant tout cela à l’esprit, j’essaie autant que possible d’écrire quelque chose qui ne blessera personne. C’est une morale que tout écrivain devrait suivre. »

–Dans la colonne de conseils de Murakami (2015)

En 2017, le producteur Dax J a repris un verset de prières islamiques et l’a samplé dans sa musique. Puis, dans toute sa sagesse, il a décidé de le jouer en Tunisie. Et comme le démontrent tous les caricaturistes assassinés qui ont essayé de dessiner Mahomet, les islamistes ne voient pas d’un bon œil que l’on modifie leurs symboles religieux. Malgré les menaces de mort qu’il a reçues, Dax n’a pas été décapité. Il a toutefois été condamné à un an de prison en Tunisie. 

Il s’agit toutefois d’un exemple extrême. En règle générale, il est préférable de ne pas s’approprier la culture d’autrui ou, à tout le moins, de connaître le public auquel vous vous adressez lorsque vous décidez de goûter à la culture d’autrui. Un pays islamique est un choix terrible pour jouer une prière islamique. Ce n’est pas une connaissance rare. Dax aurait dû le savoir. Mais jouer une prière islamique dans votre chanson techno au Burning Man? Beaucoup de burners aspirent l’appropriation culturelle comme de l’oxygène. Je sais que Muramaki dit d’écrire du côté de l’œuf, mais il y a des choses qui sont déjà déterminées comme étant culturellement sensibles, et vous devriez respecter cela, ou sinon faire face aux conséquences.

Une autre façon de voir les choses est de ne pas voler le travail d’autrui et de l’appeler sien. Cependant, la frontière est toujours mince, car la musique électronique n’est qu’un vaste sample de musique.

 

Faire voyager les lecteurs.

« En écrivant A Wild Sheep Chase, j’ai acquis la conviction qu’une histoire, un monogatari, n’est pas quelque chose que l’on crée. C’est quelque chose que l’on extrait de soi. L’histoire est déjà là, en vous. Vous ne pouvez pas la créer, vous pouvez seulement la faire sortir. C’est vrai pour moi, en tout cas : c’est la spontanéité de l’histoire. Pour moi, une histoire est un véhicule qui emmène le lecteur quelque part. Quelles que soient les informations que vous essayez de transmettre, quels que soient les sentiments que vous essayez d’éveiller chez le lecteur, la première chose que vous devez faire est de le faire monter dans le véhicule. Et ce véhicule — l’histoire — le monogatari — doit avoir le pouvoir de faire croire. Ce sont là, avant tout, les conditions qu’une histoire doit remplir ».

–Extrait d’une conférence donnée en 1992 à Berkeley, transcrite dans Haruki Murakami and the Music of Words, Jay Rubin.

Faites voyager les auditeurs. Je suis un fan inconditionnel de la création d’une chanson dont on ne veut pas voir la fin, car elle évolue sans cesse et n’est jamais ennuyeuse. Quel que soit le genre que vous créez, les meilleures chansons transcendent l’espace et le temps, où il y a toujours ce sentiment que le temps passe, sans le savoir. Quand on perd la notion du temps, on sait que l’on a vécu un voyage musical. Je crois également que les DJ collectent de la musique pour créer des voyages et l’une de nos tâches consiste à les alimenter en idées mémorables qu’ils pourront utiliser. Il s’agit de laisser l’ego de côté et de voir votre musique comme faisant partie de quelque chose de plus grand que vous, mais aussi d’important dans la vie des autres.

Écrire pour apporter de la lumière sur les êtres humains.

« Je n’ai qu’une seule raison d’écrire des romans, c’est de faire remonter à la surface la dignité de l’âme individuelle et de la mettre en lumière. Le but d’une histoire est de tirer la sonnette d’alarme, de garder une lumière allumée sur le Système afin de l’empêcher d’emmêler nos âmes dans sa toile et de les avilir. Je crois fermement que c’est le travail du romancier de continuer à essayer de clarifier l’unicité de chaque âme individuelle en écrivant des histoires — des histoires de vie et de mort, des histoires d’amour, des histoires qui font pleurer, trembler de peur et trembler de rire. C’est pourquoi nous continuons, jour après jour, à concocter des fictions avec le plus grand sérieux. »

–Extrait du discours d’acceptation du prix Jerusalem de Murakami (2009)

Toute musique est une expression du dévouement et de l’émotion humaine. Pour être un grand artiste, il faut se consacrer à son métier et avoir la capacité de reconnaître et de modifier les émotions. La musique électronique étant souvent dépourvue de paroles, nous devons trouver le moyen d’exprimer les émotions d’un récit par d’autres moyens, en particulier dans une musique qui peut être considérée comme robotique par beaucoup. Une bonne façon d’ajouter de l’humanité à la musique électronique est d’ajouter du swing, de la quantification, de la randomisation, et de jouer et de jouer ses morceaux, que ce soit en studio ou en direct. L’humain reconnaît l’humain.

 

Quoi qu’il arrive, tout doit commencer par le talent…

« Dans chaque interview, on me demande quelle est la qualité la plus importante qu’un romancier doit avoir. C’est assez évident : le talent. Peu importe l’enthousiasme et les efforts que vous mettez dans l’écriture, si vous manquez totalement de talent littéraire, vous pouvez oublier d’être un romancier. Il s’agit davantage d’un prérequis que d’une qualité nécessaire. Si vous n’avez pas d’essence, même la meilleure voiture ne roule pas. »

–De What I Talk About When I Talk About Running

 

« Écrire, c’est comme essayer de séduire une femme. Beaucoup de choses ont à voir avec la pratique, mais c’est surtout inné. Quoi qu’il en soit, bonne chance. »

–De la colonne de conseils de Murakami (2015)

…Sauf si vous travaillez très dur!

« Les écrivains qui sont dotés d’un talent inné peuvent écrire facilement, quoi qu’ils fassent — ou ne fassent pas. Comme l’eau d’une source naturelle, les phrases jaillissent et, sans effort ou presque, ces écrivains peuvent terminer une œuvre. Malheureusement, je n’appartiens pas à cette catégorie. Je dois taper sur un rocher avec un burin et creuser un trou profond avant de pouvoir localiser la source de ma créativité. Chaque fois que je commence un nouveau roman, je dois creuser un autre trou. Mais, à force de mener ce genre de vie pendant de nombreuses années, je suis devenu assez efficace, tant sur le plan technique que physique, pour ouvrir ces trous dans la roche et localiser de nouvelles veines d’eau. Dès que je remarque qu’une source se tarit, je passe à une autre. Si les gens qui comptent sur une source naturelle de talent s’aperçoivent soudain qu’ils ont épuisé leur source, ils ont des problèmes. »

« En d’autres termes, regardons les choses en face : la vie est fondamentalement injuste. Mais, même dans une situation qui est injuste, je pense qu’il est possible de rechercher une sorte d’équité. »

–Extrait de l’essai de Murakami de 2008 intitulé « The Running Novelist »

Certains talents sont tout simplement innés. C’est la raison pour laquelle on voit tant de dynasties d’athlètes professionnels, où les fils et les filles de leurs parents réussissent aussi bien, sinon mieux. Il en va de même pour les frères et sœurs. Cet exemple ne se produit pas toujours dans le domaine de la musique, car le talent n’est pas nécessairement synonyme de popularité, mais lorsqu’il s’agit de sport, le talent est quantifiable par les victoires et les défaites.

Cependant, beaucoup d’entre nous connaissent ces personnes qui se mettent à apprendre quelque chose de nouveau et qui sont douées sans effort. C’est même vrai dans le domaine de la musique, où ils peuvent créer leur première boucle et, bien qu’ils n’aient aucune expérience en musique, elle sonne comme quelque chose qui dépasse largement leurs capacités de débutant. Ce sont ces personnes, les Jimi Hendrix du monde, qui définissent leur niche culturelle pour les décennies à venir.

Cependant, si vous travaillez vraiment dur pour quelque chose, vous pouvez être génial, comme Muramaki, qui dit qu’il n’est pas un écrivain au talent inné. Il fait probablement preuve d’humilité, mais j’ai vu dans mon propre enseignement des gens qui venaient me voir pour être coachés et qui, au début, me montraient des choses plutôt mauvaises. Puis ils s’accrochent, prennent les leçons à cœur et s’appliquent. Puis, après une période de temps relativement courte, vous commencez à voir une amélioration significative. Cependant, qui sait, il se peut qu’ils aient un talent inné au départ, et qu’ils aient juste besoin de quelqu’un pour leur donner confiance afin d’exploiter leurs capacités.

 

 

 

Comment se préparer à faire de la musique?

À 10 ans, j’ai été invité à faire partie de l’équipe d’athlétisme de mon école. Bien que je me sois toujours considéré comme un coureur compétent, il y a une chose que nous avons commencé à faire plus souvent : des étirements. Au début, cela semblait être une énorme perte de temps, puisque tout ce que je voulais faire, c’était courir. Au lieu de cela, nous passions tout ce temps à faire ces exercices qui, pour moi, n’avaient rien à voir avec la course. Cependant, après des mois d’étirements, j’ai commencé à réaliser que je devenais nettement plus rapide. C’est parce que je m’échauffais. Tout comme vous devez vous échauffer pour vous préparer à courir, il en va de même pour la musique. Dans cet article, nous allons aborder des techniques d’échauffement qui aident à vous préparer à faire de la musique.

 

VOS OUTILS NE SONT PAS SI IMPORTANTS

J’en ai souvent parlé dans des articles précédents, mais cela mérite d’être répété. Dans le domaine de la production musicale, les clients pensent souvent qu’ils peuvent acheter tout l’équipement qu’ils veulent, et que d’une manière ou d’une autre, par miracle, ils seront inspirés pour créer. Cependant, le plus souvent, ils sont bloqués et la chose la plus productive qui se produit est que mon client nettoie la poussière de son mur de matériel inutile.

Le simple fait d’acheter du matériel ne sert à rien si l’on n’est pas intimement familiarisé avec. Imaginez que vous achetiez une belle guitare et que vous pensiez pouvoir en jouer tout de suite alors que vous ne savez pas en jouer. Cela semble ridicule, non? Bien sûr, c’est le cas! Il faut du temps pour apprendre un nouvel instrument. Il faut de la frustration. Il faut de l’engagement. Cependant, il arrive qu’ils sachent comment utiliser ce matériel, et pourtant, rien ne se passe. Le plus souvent, leur problème est qu’ils ne savent pas comment se préparer à faire de la musique. Et tout comme je m’échauffais pour l’athlétisme, un producteur doit aussi s’échauffer.

 

TROUVEZ VOTRE PROPRE SYSTÈME POUR VOUS PRÉPARER À FAIRE DE LA MUSIQUE

Aujourd’hui, les gens pensent qu’il y a une manière uniforme de se préparer, cependant, tout le monde est différent. L’esprit n’est pas un quadriceps, où il existe des étirements standardisés qui le rendent plus fonctionnel. Donc ce que nous faisons lors des séances de coaching est de trouver un système qui fonctionne pour eux. Je commence par déterminer quelles sont leurs habitudes actuelles, car ce que nous savons, c’est que ce qu’ils ont fait jusqu’à présent ne fonctionne pas.

Donc, une fois que nous avons déterminé ce qu’ils font, il est temps de trouver un système qui fonctionne pour eux. Comme je l’ai dit précédemment, chaque personne est différente, donc tout ce que je vais dire est une suggestion, pas une recette magique.

 

ÉCOUTER DE LA MUSIQUE ACTIVEMENT POUR SE PRÉPARER À FAIRE DE LA MUSIQUE

a photo of preparing to make music by actively listening to music

La première chose que les producteurs peuvent faire est d’écouter de la musique avant d’en faire. C’est une affirmation qui peut paraître évidente, mais combien de personnes écoutent activement de la musique? Combien de personnes rentrent à la maison, boivent une bière, mettent un disque et s’assoient, ne faisant rien d’autre que de s’intéresser à la musique? 10 %, peut-être? Cependant, ce sont ces 10 % de personnes qui sont prêtes à réussir si elles sont elles-mêmes auteurs de musique.

Lorsque vous écoutez activement de la musique, il est préférable de la considérer comme une piste de référence, en quelque sorte. Écoutez la chanson encore et encore. Notez le timbre et la structure de la chanson. Notez-le même dans un cahier. Cela préparera votre esprit à faire de la musique en l’engageant activement.

 

Lorsque vous écoutez activement de la musique, assurez-vous de vous concentrer sur les parties appropriées du morceau. Beaucoup de producteurs sont obsédés par les kicks, les hi-hats et les basses, mais au bout du compte, c’est la mélodie que les gens retiennent. Alors faites-vous une faveur et essayez de concrétiser des choses que vous pouvez facilement absorber. Vous ne vous souviendrez probablement pas du timbre exact d’un hi-hat, mais vous vous souviendrez peut-être suffisamment de la mélodie pour reproduire quelque chose de similaire plus tard.

 

 

ÉCOUTER UN DJ SET VOUS AIDERA À VOUS PRÉPARER À FAIRE DE LA MUSIQUE

De nombreux étudiants me disent qu’ils trouvent leur inspiration en boîte de nuit et qu’ils ne peuvent pas rentrer chez eux assez vite pour l’exploiter. Une solution? Écoutez un DJ set pendant 20 minutes à une heure. Plus vous vous préparez longtemps, mieux c’est.

An image of someone DJing, which is a great way to prepare to make music

Vous pouvez prendre des notes sur les transitions et les subtilités de la composition, ce que vous ne pouviez pas faire dans un club. Même si ce n’est pas exactement la même chose qu’en club, mes élèves disent souvent que toutes les idées qu’ils ont eues en club se manifestent à nouveau.

Une chose que j’aime faire est de mettre un mix tout en laissant jouer et en réécoutant les samples sur mon disque dur. En faisant cela, vous pouvez entendre quand un sample s’intègre bien dans le mix, ce qui vous permet de le catégoriser et de l’utiliser plus tard. Assurez-vous simplement que les niveaux de volume correspondent à ce que vous faites dans Ableton. Vous voulez que vos samples s’intègrent vaguement dans le mixage, plutôt que d’être le son prédominant. C’est également une façon utile de gérer les samples, parce que sinon, lorsque vous les faites simplement défiler, et que vous ne les comparez pas à de la musique, vous comparez simplement les samples à de l’air.


LE DJING POUR SE PRÉPARER À FAIRE DE LA MUSIQUE

Je pense que le DJing est un excellent moyen de se préparer à faire de la musique. Comme les autres suggestions, le DJing est une forme puissante d’écoute active. Le DJing entraîne vos oreilles à comprendre en profondeur la structure et le mixage d’une chanson. Vous pouvez facilement ajouter ou soustraire des fréquences pour voir comment elles modifient le morceau. Vous pouvez également entendre où se produisent les transitions, ce qui vous permet de construire vos morceaux pour qu’ils soient plus adaptés aux DJ (si c’est l’un de vos objectifs).

 

CRÉER DES LISTES DE LECTURE CATÉGORISÉES POUR SE PRÉPARER À FAIRE DE LA MUSIQUE

Je sais que j’ai dit plus tôt qu’il était plus facile de se concentrer sur la mélodie de la chanson, plutôt que sur son rythme. Alors, qu’est-ce que vous êtes censé faire lorsque vous voulez travailler sur un aspect spécifique d’une chanson? Eh bien, pendant que vous écoutez, placez les chansons dans des listes de lecture étiquetées en fonction des aspects de la chanson qui vous inspirent. Donc, il y en a une pour la mélodie, une pour les hi-hat ou un kick très spécifique. Ayez-en une pour la ligne de basse. Ensuite, lorsque vous voulez vous préparer à faire de la musique, vous pouvez revenir à ces listes de lecture et vous échauffer en les écoutant activement.

 

S’INSPIRER DE CEUX QUI INSPIRENT VOS INSPIRATIONS

Une autre façon de se préparer à faire de la musique est d’apprendre des personnes qui vous inspirent. Par exemple, je suis inspiré par Ricardo Villalobos, alors je lis souvent des articles sur lui. Grâce à ces articles, j’ai découvert qu’il est inspiré par le pianiste Keith Jarrett. Jarrett ne fait pas de musique électronique, mais il a clairement eu une grande influence sur le genre, qu’il le sache ou non. Alors, naturellement, j’écoute Jarrett pour voir si je ne peux pas exploiter une partie de cette inspiration.

 

IL EXISTE DE NOMBREUSES FAÇONS DE PRÉPARER VOTRE CERVEAU

En fin de compte, l’objectif est de faire travailler votre cerveau. Vous pouvez jouer à des jeux vidéo en écoutant de la musique, lire un livre ou aller courir. Vous pouvez également peindre ou écrire. Ce ne sont que des suggestions et vous devez trouver celle qui échauffe votre esprit, car comme je l’ai dit au début de l’article, un esprit n’est pas comme une jambe : il n’y a pas d’uniformité.

 

Est-il préférable de produire un seul ou plusieurs styles?

Pourquoi les gens produisent-ils toujours le même genre de morceaux alors que d’autres disposent d’un large éventail de styles? Je dois admettre que je suis victime du premier cas. J’ai toujours produit le même type de musique. Bien sûr, elle sonne souvent différemment, mais dans l’ensemble, j’utilise la même formule et le même flux de travail, ce qui se traduit par un ensemble de chansons qui sonnent de manière assez identique. Par conséquent, certaines personnes se demandent pourquoi je n’élargis pas mon éventail de possibilités.

En réponse, j’essaie donc de sortir du moule et de créer quelque chose de complètement différent. Ensuite, les personnes qui m’écoutent en raison de ma constance s’agacent et commencent à se plaindre. Il n’y a pas de victoire ici, c’est pourquoi je suggère toujours de faire de la musique pour soi. Au bout du compte, la meilleure chose que vous puissiez faire est d’être satisfait de votre produit fini. Cependant, explorons les avantages et les inconvénients des deux méthodes.

 

Produire un son similaire

OK, parlons d’abord de la production de la même chanson encore et encore. À l’ère des algorithmes et des listes de lecture, c’est une approche judicieuse si vous voulez construire une image de marque. Avec le streaming, les auditeurs ont aujourd’hui un choix infini. Ils peuvent aller sur Spotify ou YouTube et construire leurs propres listes de lecture qui correspondent à leur humeur. Et quand ils veulent renforcer leur humeur, ils vont souvent chercher des chansons d’artistes connus qui satisfont cette émotion. Si vous êtes un artiste qui produit un tas de styles différents, ils n’iront peut-être pas écouter vos nouveautés, car ils savent qu’elles ne répondront pas à ce point d’ancrage émotionnel. En revanche, si vous avez une palette de sons, de tempos et de styles qui s’inscrivent dans un cadre similaire, les auditeurs peuvent compter sur vous pour produire quelque chose qui répond à leur besoin.

 

L’avantage des améliorations progressives sur un son

Une autre raison de produire des morceaux à la sonorité similaire est que l’artiste veut continuer à améliorer quelque chose. Souvent, ils pensent que s’ils continuent à travailler dans la même veine, leurs morceaux s’amélioreront progressivement, ce qui peut les conduire à une sorte de percée. S’ils décident de prendre la tangente dans d’autres domaines, ils risquent de perdre cet objectif de vue. Ils peuvent même se mettre à faire des choses plus prévisibles, à l’emporte-pièce, car souvent, lorsque les artistes explorent de nouveaux genres, ils commencent à regarder des tutoriels que des milliers d’autres producteurs ont regardé. Souvent, cela fait régresser leur son, alors qu’en gardant le cap, ils auraient pu créer des sons nouveaux et excitants, même s’ils s’inscrivent dans un cadre stéréotypé qu’ils ont défini au fil de leurs années de production.


Que faire de toutes ces chansons similaires?

Lorsque vous avez 100 chansons et qu’elles sont toutes identiques, que faites-vous? Est-ce du gaspillage? Si vous sortez ces 100 chansons, vous allez vous épuiser, car toutes ne méritent pas d’être sorties. Je recommande généralement de faire des paquets de 3 ou 4 chansons et de voir lesquelles fonctionnent en les passant à des amis DJ qui peuvent les jouer. Ils vous diront lesquelles fonctionnent et lesquelles ne fonctionnent pas.

N’oubliez pas non plus de stocker tous vos projets. Vous ne savez jamais quand vous pourrez revenir en arrière et terminer un morceau avec les nouvelles compétences que vous avez acquises.

 

Comment changer votre son, sans devenir un modèle standardisé?

Cependant, il existe des moyens pour les producteurs de conserver un modèle tout en changeant leur son. Par exemple, ils peuvent changer la tonalité. Chaque tonalité est associée à une ambiance différente, et même si les timbres et les samples sont les mêmes, la nouvelle tonalité peut redéfinir l’impact émotionnel. Vous pouvez toujours conserver l’ambiance que les auditeurs attendent si vous changez la tonalité pour quelque chose d’harmoniquement pertinent par rapport à la tonalité d’une chanson précédente. Il suffit de consulter le Cycle des quintes (Circle of Fifths) pour savoir ce qui fonctionne sur le plan harmonique.

Les compositeurs peuvent également changer de signature rythmique ou ajouter des polyrythmies dans leur musique. Dans la musique de danse, il est souvent difficile de faire quelque chose en dehors du 4/4. Bien sûr, il y a des morceaux qui fonctionnent, comme « Neon Drum Pattern » de Jon Hopkin, qui est en 5/4, ou le classique de la rave, « American Dream » de Jakatta. Cependant, ces morceaux sont difficiles à mixer et constituent une race rare de chansons de danse. Ce que je suggère, c’est d’utiliser des triolets, ou de faire en sorte que votre chanson soit à mi-temps ou à temps coupé. Une autre chose que vous pouvez faire est de mettre votre rythme en 4/4, et votre lead en 6/4, puisqu’ils sont tous deux en temps commun. Cependant, si vous ne vous souciez pas de savoir si vos chansons sont mixables, n’hésitez pas à faire des chansons en 9/8 ou 17/4. Qui s’en soucie? Comme je l’ai dit, il s’agit de se sentir satisfait de sa musique, et rien d’autre.

 

Produire de nombreux styles différents

OK, alors parlons des artistes qui ont un tas de styles différents. Je dirais que c’est aussi mon cas, puisque je produis du dub techno, de la minimale, de l’ambient, etc. Cependant, comme je l’ai déjà mentionné, mon son provient d’une racine similaire.

Ensuite, il y a des artistes qui sont partout, et qui ne peuvent pas rester attachés à un seul processus. Le groupe Underworld en est un bon exemple. Vous les connaissez peut-être pour leur chanson Born Slippy, mais ils sont bien plus que cela. À l’origine, il s’agissait d’un groupe de rock des années 80 qui a évolué vers le mastodonte de la techno que nous connaissons aujourd’hui. Cependant, si vous parcourez leur catalogue, vous entendrez de nombreux genres de musique. Il y a la house, la techno et les breaks, bien sûr. Mais il y a aussi des ballades, et des morceaux ambiants. Parfois, il y a aussi des chansons big beat. Et de temps en temps, ils reviennent à leurs racines et font une chanson plus rock.

Un autre bon exemple est Radiohead. Ils changent de style pratiquement à chaque album. Ok Computer ne ressemble pas à Kid A, Kid A ne ressemble pas à In Rainbows, In Rainbows ne ressemble pas à King of Limbs, A Moonshaped Pool ne ressemble pas à King of Limbs. Ce processus a commencé avec Kid A lorsqu’ils ont voulu faire un anti-album destiné à aliéner leurs admirateurs en changeant radicalement les choses, en remplaçant la batterie par des boîtes à rythmes, les guitares par des synthés et les voix normales par des voix déformées. En d’autres termes, ils en avaient assez de la célébrité. Mais cela s’est retourné contre eux, et il est devenu l’album le plus acclamé par la critique de cette décennie.

 

Avoir une signature artistique pour lier le tout

Cependant, s’il y a une chose qu’Underworld et Radiohead ont en commun, c’est qu’ils ont une signature artistique, qu’ils l’aiment ou non. Avec Underworld, c’est le timbre des sons qu’ils ont choisi, associé au chant parlé de Karl Hyde. Avec Radiohead, c’est le vernis de la production et le timbre crooner distinct de Thom Yorke. Cela permet au fan de rester ancré dans la familiarité, même lorsque les styles changent.

 

Nous vivons à une époque différente

N’oubliez pas qu’Underworld et Radiohead sont d’une autre époque. Ils ont existé à une époque où, je crois, les labels recherchaient des artistes qui repoussaient les limites de leur créativité. Aujourd’hui, avec le streaming algorithmique, les labels recherchent souvent la cohérence, parce qu’ils ont des artistes mis dans des cases qu’ils peuvent commercialiser auprès d’une population donnée. Si vous souhaitez emprunter cette voie, vous devrez peut-être vous autoéditer ou faire beaucoup de recherches pour trouver un label qui a encore cette ancienne éthique.

Frank Zappa a donné une grande interview dans laquelle il déplore que les jeunes cool qui dirigent des labels aient ruiné l’expression artistique. Il dit que dans les années 60, la raison pour laquelle tant de musique étonnante et avant-gardiste a été diffusée dans le grand public est que les responsables des labels étaient de vieux hommes d’affaires qui ne connaissaient rien à la musique. Ils se disaient : « Qu’est-ce que j’en sais? On sort le disque et on voit ce qui se passe. » Puis certains de ces disques ont eu beaucoup de succès, alors ils ont engagé de jeunes hippies aux cheveux longs pour les conseiller. Ces hippies sont devenus suffisants et ont décidé qu’ils savaient ce qui était le mieux, parce qu’ils avaient du goût, et c’est ainsi qu’a commencé le déclin de la musique avant-gardiste, parce que souvent, ils n’avaient aucune idée, même s’ils pensaient tout savoir.

Cette situation s’est progressivement aggravée, et aujourd’hui, ces dirigeants de labels ont mis au point des formules pour déterminer ce qui doit être publié et ce qui ne doit pas l’être. Heureusement, nous vivons à une époque où l’autodistribution est possible, et avec le bon marketing et la chance, vous ne savez jamais où votre musique multigenre peut aller.

 

Quelle que soit la route que vous avez choisie, ça n’a pas d’importance  

Quelle que soit la voie que vous choisissez, il n’y a pas de bon ou de mauvais choix. Sortir le même genre de chanson peut-être satisfaisant d’un point de vue commercial, mais d’un point de vue artistique, cela peut devenir ennuyeux. Il y a de fortes chances pour que la plupart des musiciens ne partent pas en tournée avec des milliers de fans en adoration, il est donc préférable de faire ce que vous voulez, plutôt que d’essayer de satisfaire un public potentiel. Mais si vous avez un son et que vous savez comment le commercialiser, alors, par tous les moyens, affinez-le. Dieu sait que c’est ce que j’ai fait. Mais je me suis aussi étendu à d’autres genres. Donc peut-être que quelque part au milieu se trouve une approche solide.

Les meilleurs séquenceurs génératifs + Conseils et astuces

La musique électronique se distingue des autres genres musicaux par le fait qu’il s’agit d’une composition à spectre complet, généralement réalisée par une ou deux personnes. Ces personnes sont responsables de la mélodie, de l’harmonie, du rythme et des aspects du timbre.

Comparez cela à un groupe où des individus assument chacun de ces rôles. Ils s’entraînent pendant des années pour remplir un aspect du mixage. Ils sont souvent capables de penser à l’idée dans leur tête bien avant d’être capables de la manifester sur leur instrument.

Dans la musique électronique, nous sommes responsables de nombreux aspects d’une chanson. Il est irrationnel pour nous d’être capable de jouer de chaque instrument qui entre dans notre morceau ou même d’avoir toutes les idées pour ledit instrument.

 

Les séquenceurs sont des musiciens de session virtuels

Pour compenser ces lacunes, nous avons des outils à notre disposition. L’un de ces outils est le séquenceur. Ils sont utilisés pour la notation, où vous les utilisez comme un robot pour jouer les « partitions » numériques que vous écrivez. Ils peuvent aussi fonctionner de manière plus générative en imitant un instrumentiste vivant qui improvise et apporte sa propre contribution à la musique.

Mes séquenceurs préférés pour la musique électronique sont des musiciens de session virtuels, à la base. Et les meilleurs séquenceurs génératifs offrent ce genre de liberté et d’inspiration.

 

Les séquenceurs fournissent des idées et maintiennent une certaine fraîcheur

Si vous voulez rester original et continuer à avoir de nouvelles idées, il est important que vous commenciez à creuser dans le séquençage, en particulier dans ceux que je considère comme les meilleurs séquenceurs génératifs.

La musique pop, le jazz, l’avant-garde et la musique électronique présentent un bon ratio d’éléments répétitifs et séquencés, même s’ils sonnent différemment les uns des autres. C’est parce que les sons séquencés, bien qu’ils soient programmés, peuvent être divers, vivants et imprévisibles d’une manière qui imite l’humain.

 

Mes séquenceurs préférés pour la musique électronique

 

Clip MIDI D’Ableton :

A photo of Ableton MIDI clip, which can be a great generative sequencer.

Le clip MIDI d’Ableton est le séquenceur qui nous est le plus familier. Il est apparu comme une représentation de ses prédécesseurs matériels, qui étaient parfois encombrants dans leur programmation de séquences multinotes, polyrythmiques, avec des vélocités, volumes et autres dynamiques variables comme l’enveloppe du sample.

Bien sûr, sur de nombreuses machines, vous pouvez utiliser ces fonctionnalités, mais pas après avoir appuyé sur un ensemble de touches et de processus pour ouvrir l’interface, qui souvent n’était pas représentée graphiquement de manière évidente (enfin, pas aussi évidente que celle d’Ableton).

Bien qu’il ne s’agisse pas d’un séquenceur génératif pur, le clip MIDI d’Ableton a évolué pour permettre d’autres fonctions, comme l’automatisation complexe, l’expression, la génération, la transposition et d’autres caractéristiques qui étaient plus difficiles à programmer sur les séquenceurs matériels. Si vous y ajoutez quelques effets et que vous randomisez les paramètres du clip MIDI, vous obtiendrez l’un des meilleurs séquenceurs génératifs, surtout pour son prix.

 

 

Audiomodern

Audiomodern crée d’excellents plug-ins séquenceurs qui se concentrent sur la génération algorithmique. Ils en ont un spécifique à la mélodie et aux lignes de basse (Riffer), un pour les percussions (Playbeat), et un pour les accords (Chordjam). J’utilise ces plug-ins dans plus de 90 % de mes morceaux depuis que je les ai achetés.

 

Playbeat :

 

An image of Audiomodern's playbeat, one of the best generative sequencers

Playbeat n’est pas un step séquenceur normal. Au lieu de dessiner vos notes (ce que vous pouvez faire aussi), il génère des patterns à l’aide d’algorithmes et de la randomisation qui module ses steps, sa hauteur, son volume, et plus encore. Vous pouvez importer vos propres sons et utiliser ses capacités pour générer des motifs inédits.

Ce qui est génial avec Playbeat, c’est que vous pouvez randomiser chaque aspect individuellement, et non pas tous en même temps. Disons que vous êtes satisfait des steps de la batterie, mais que vous voulez un peu plus de variation dans la vélocité des hits de batterie. Pas de problème, vous pouvez randomiser uniquement la vélocité. Il n’y a pas non plus de limites à la longueur des séquences! Vous pouvez créer une séquence infiniment longue et écrire toute une section de percussion générée. Vous pouvez ensuite ajouter ou soustraire les éléments que vous souhaitez pour obtenir un son frais.

 

Riffer :

A photo of Riffer. This is one of the best generative sequencers for melodies.

Riffer est comme Playbeat, sauf qu’il le fait avec la mélodie et les lignes de basse. Il dispose de 53 gammes orientales et occidentales différentes qu’il génère en fonction de la tonalité de votre morceau, et vous pouvez définir le nombre de notes fondamentales pour affiner le thème du motif. Vous pouvez le faire moduler et générer différents volumes, différentes hauteurs, vélocités et durées de notes. Il permet également une exportation MIDI facile, ce qui vous permet d’utiliser vos motifs pour déclencher n’importe quel dispositif ou plug-ins compatibles MIDI que vous possédez. Vous pouvez définir les paramètres de quantification et même transposer rapidement l’ensemble de la séquence. Les séquences peuvent également être infinies, très utiles pour les sessions de jam complexes.

 

Chordjam :

This image is of Chordjam by Audiomodern. It's an excellent generative sequencer for chords, specifically.

Cet outil construit des progressions d’accords et des schémas de progression d’accords en utilisant une randomisation déclenchée par l’utilisateur, tout comme les deux autres plug-ins Audiomodern. Il génère automatiquement des variations imprévisibles, mais toujours musicales en assignant de manière aléatoire des paramètres basés sur les restrictions que vous programmez.

Il comprend également des presets pour les progressions d’accords, ce qui vous permet de générer des accords et des séquences aléatoires à l’intérieur d’une progression donnée. Ces progressions d’accords sont également connues sous le nom de progression harmonique et constituent essentiellement la manière dont l’aspect harmonique d’une chanson évolue. En termes plus simples, pensez à une chanson folk, comme celle de Neil Young, et à la façon dont les accords de la guitare suivent un schéma et se résolvent de certaines manières. Ces accords sont souvent basés sur une structure théorique qui définit le déroulement de la chanson. Dans Chordjam, vous pouvez définir ces séquences. Disons que vous aimez une chanson préexistante dont vous pouvez trouver la progression des accords, vous pouvez la définir dans Chordjam et obtenir une approximation structurelle de cette chanson tout en ayant une composition unique qui vous est propre.

Vous pouvez également définir les paramètres pour la randomisation de sa vélocité, ses délais de synchronisation et sa transposition. Il dispose même d’un mode arpégiateur où vous pouvez faire jouer les accords une note à la fois, plutôt qu’en accords « plaqués ».

 

NCoder Audio

Ces plug-ins Max For Live sont très avancés, surtout pour un seul homme qui les a conçus et programmés. Bien que tous ses plug-ins soient excellents, ses séquenceurs se distinguent. Sans compter qu’ils sont bon marché, puisqu’ils coûtent moins de 15 $ dans la plupart des cas.

 

Tie

A photo of the sequencer, Tie, by Encoderaudio. It has fantastic generative capabilities.

​Tie est leur version actualisée d’un séquenceur Max For Live, avec un accent mis sur la facilité pour les producteurs de techno expérimentale.

Tout d’abord, vous définissez les restrictions et les paramètres de votre séquence. Par exemple, vous pouvez définir la note la plus basse de la gamme, la note la plus haute, la vélocité la plus basse et la vélocité la plus haute. Ensuite, vous appuyez sur randomize et une séquence unique de notes et de vélocité est générée. Il est également possible de combiner des longueurs de notes dans un ordre aléatoire, d’effectuer des cycles de notes, de modifier les timings en temps réel ou d’activer et de désactiver les steps, ce qui en fait l’un des meilleurs séquenceurs génératifs.

 

Polyrandom

An image of polyrandom, one of my favorite generative sequencers.

Polyrandom est un séquenceur de batterie polyrythmique à 8 voies qui vous permet de créer des séquences percussives complexes et génératives.

Il peut sembler simple à première vue, mais il dispose de quelques astuces ingénieuses dans son arsenal. Il vous offre huit voies de fonctions rythmiques, et chaque voie possède deux paramètres principaux : le nombre de steps dans une mesure, et le nombre de steps utilisés par l’éditeur. En intégrant ces deux paramètres principaux, il est facile de créer des pistes de batterie polyrythmiques qui mettent en évidence des interactions en constante évolution entre les sons que vous choisissez.

On l’appelle « Polyrandom » à cause du petit bouton appelé « rnd ». En cliquant sur ce bouton, les deux paramètres principaux sont rendus aléatoires, puis les steps de la grille sont sélectionnés de manière aléatoire pour être modifiés. En cliquant sur « rnd » sur chaque voie, vous créerez un motif de batterie aléatoire unique que vous pourrez continuer à modifier soit en activant ou désactivant les steps, soit en appuyant à nouveau sur « rnd ». Cela permet de créer des séquences génératives intéressantes et imprévisibles à la volée. Ces capacités aléatoires en font l’un des meilleurs séquenceurs génératifs pour les sons percussifs, en mon humble avis.

 

Alexkid – Sequencer Bundle A

Ces séquenceurs Max For Live sont programmés par un producteur nommé AlexKid. Je trouve que c’est un moyen efficace de faire des boucles percussives rapides avec des capacités mi-génératives, mi-programmées.

Il y a 4 séquenceurs différents dans ce bundle, chacun ayant sa propre fonction. Combinés, ils constituent l’un des plus puissants et des meilleurs séquenceurs génératifs du marché.

 

Coin Locker Babies

An imagine of the generative sequencer Coin Locker Babies

Ok, celui-ci n’est pas nécessairement percussif, mais il est chouette, surtout pour les producteurs d’ambient et de techno. Vous pouvez l’utiliser pour n’importe quel son, et lui faire générer des séquences basées sur 18 échelles exotiques, donc le monde est à vous!

 

Probabilistic Sequencer

A screenshot of the Probabilistic Sequencer. Un autre séquenceur aléatoire basé sur la probabilité. Utilisez-le pour créer des lignes de basse, des mélodies, des boucles percussives et plus encore, en cliquant sur quelques boutons. Vous pouvez faire en sorte que chaque ligne ait une longueur différente, ce qui permet de rendre les choses moins linéaires et plus naturelles.

 

Cute Little Sequencer

An image of the Cute Little Sequencer, a great generative sequencer

Il s’agit d’un séquenceur amusant et facile à utiliser qui crée des polyrythmies intéressantes et des mélodies à base de gammes. Vous pouvez l’utiliser pour séquencer n’importe quels synthétiseur soft ou hardware ou boîte à rythmes, et l’utiliser pour créer des motifs vraiment intéressants.

 

Hats4Dayz – 16 Step Probabilistic Sequencer for Hi-Hats

Image of Hats4Days by Alexkid. This sequencer is great for generating hihat sequences

Nous faisons de la musique de danse, alors bien sûr, nous aimons les hihats dynamiques, car ils donnent beaucoup d’énergie à une chanson. Cependant, il arrive souvent que les hihats sonnent exactement de la même manière dans les chansons. Eh bien, n’ayez crainte, Hats4Dayz est là : l’un des meilleurs séquenceurs génératifs, spécialement pour les hats. Ce séquenceur affecte les steps, la vélocité, les accents et le timing des hihats, et peut leur appliquer des paramètres de manière aléatoire. Vous pouvez également contrôler la fréquence à laquelle le hat s’ouvre et se ferme, ce qui donne une excellente variation dans la composition.

 

XO

Image of XO by XLN Audio, which uses AI to find you sounds and generate you beats. It's also a great tool for organizing your workflow, as well as one of the best generative sequencers.

XO by XLN Audio est un excellent séquenceur. Il vous offre de nombreuses possibilités de sélection de sons en établissant une carte de tous les sons que vous avez sur votre disque dur, en les analysant, puis en suggérant des sons similaires dans votre arsenal.

Une fois que vous avez trouvé le son parfait sur votre disque dur, vous pouvez le charger dans le séquenceur intégré, où vous pouvez le programmer avec une myriade de fonctions différentes, notamment le swing, les accents, la vélocité, le panoramique, la hauteur, la tonalité et, en gros, tout ce que vous pouvez imaginer sur un séquenceur.

Vous pouvez également utiliser le mode « playground », leur version du séquençage génératif, qui vous permet de générer, de commuter et de moduler une quantité diverse et générative de motifs et de paramètres.

Ensuite, une fois que vous avez trouvé le groove parfait, vous pouvez facilement exporter les motifs vers un rack de batterie Ableton personnalisé ou un clip MIDI.

 

Reason Beat Map

A screenshot of Reason Beat Map which acts as a virtual session drummer, allowing for amazing generative sequences.

Si vous ne le saviez pas déjà, Reason est maintenant un VST qui peut être chargé dans Ableton. À l’intérieur de Reason se trouve un séquenceur appelé Beat Map, et il est très puissant. D’une certaine manière, il me rappelle Grids de Mutable Instruments, si vous êtes familier avec ce module eurorack.

Il existe différents types de cartes, et selon l’endroit où vous vous positionnez sur la carte, vous pouvez générer des séquences algorithmiques.

Tout d’abord, vous chargez votre kit de batterie, comme Kong, qui est fourni avec Reason. Il va se mapper lui-même en automation à Beat Map. Ensuite, Beat Map va cracher un motif. Vous pouvez modifier les paramètres, et glisser sur la carte physique pour modifier ces motifs. Il crée de superbes boucles pour toutes sortes de genres, de la DnB, à la house, à la techno, aux breaks, et tout ce qui se trouve entre.

Une autre caractéristique intéressante est le contrôle de la densité, qui détermine le nombre de notes jouées à partir de ce motif. Vous pouvez commencer par un simple clap, et au fur et à mesure que vous déplacez la densité, il changera parfois de position. Ou un nouveau clap aléatoire apparaîtra pour faire un fill. Vous avez l’impression de contrôler un vrai batteur, ce qui explique pourquoi il s’agit de l’un des meilleurs séquenceurs génératifs.

 

Conseils et astuces pour les séquenceurs

 

Un mauvais son fera mal sonner une bonne séquence

Lorsque vous séquencez une mélodie ou une percussion, il y a un piège dans lequel vous pouvez vous engager par erreur : vous pouvez avoir un bon motif, mais quelque chose ne va pas. Vous continuez à modifier le motif, et cela ne s’améliore pas, et souvent cela empire. Souvent, je trouve que ce n’est pas le motif qui est inintéressant, mais plutôt le son que vous avez choisi. Un son adéquat est important.

Un moyen facile de remédier à cela est de charger tous les sons dans un sampler d’Ableton, puis de changer le son qui joue en déplaçant le sélecteur. Ainsi, si vous attribuez un son à toutes les notes de l’échantillonneur, chaque note devient un son. Ensuite, si vous déplacez le sélecteur comme un bouton, il fera rapidement défiler les sons.

Ok, cela peut être déroutant. Regardez simplement cette vidéo.

 

 

Couper les samples leur donne du caractère

Tous les samples n’ont pas la même longueur, donc lorsque vous testez des sons, coupez toujours le son à une longueur très courte pour avoir une idée du groove du motif que vous avez. Les sons plus courts ont souvent plus de dynamique, et vous pouvez alors modifier le decay ou le release pour ouvrir le son et trouver le point idéal.

 

Accorder vos samples à la tonalité de la chanson

Certaines personnes ne réalisent pas que vous pouvez accorder les percussions qui ne sont pas harmoniques. Vous pouvez les accorder sur la hauteur ou la tonalité de la chanson, et parfois cela permet de mieux trouver l’espace dans le mix. Si vous n’avez pas de contenu harmonique, vous pouvez en générer en activant la fonction FM du sampler. Vous pouvez ajouter une onde sinusoïdale ou carrée. En ajoutant cela au son, vous pouvez ajouter de l’harmonie et de la texture. Il suffit de trouver la fonction OSC sur l’échantillonneur, sous laquelle se trouve la fonction FM, ou de regarder cette vidéo pour plus de précisions.

 

Avoir une piste Master MIDI

Vous pouvez créer une piste MIDI qui contrôle les fonctions de tous les autres séquenceurs. Ainsi, plutôt que d’avoir 5 motifs différents pour 5 séquenceurs différents, vous pouvez avoir une piste maîtresse qui affecte tous les différents séquenceurs et enregistre leurs motifs dans a piste. Cela rend les choses plus organisées. Lorsque vous avez beaucoup de pistes, vous pouvez vous perdre en ajoutant et en soustrayant des éléments. Au lieu de cela, créez une bonne base sur la piste maîtresse, comme un simple beat house, puis ajoutez-y des éléments provenant des séquenceurs.

C’est un peu ma propre astuce pour garder les choses organisées de sorte que vous ne vous retrouviez pas avec un tas de couches confuses et difficiles à naviguer.

D’abord, ayez 1 ou 2 canaux MIDI maîtres qui envoient la structure principale du morceau. Ensuite, prenez un groupe de canaux MIDI avec du contenu qui reçoit le MIDI de l’un ou l’autre canal maître. Maintenant, vous pouvez avoir plusieurs canaux de percussion et vous pouvez toujours recevoir le contenu du canal de percussion maître, ce qui vous permet d’essayer les mêmes idées dans différents séquenceurs. De cette façon, vous évitez d’ajouter de plus en plus de couches en vous limitant à l’idée principale de la chanson. Cela peut également être fait pour les mélodies.

 

Résumé :

En fin de compte, les meilleurs séquenceurs génératifs sont ceux qui ont le plus de sens pour vous en tant que producteur. Tous ceux que j’ai énumérés, je les utilise intensivement dans mes productions, ainsi que dans le travail que je fais pour mes clients. Grâce à eux, trouver de nouvelles idées est un jeu d’enfant, et je ne me sens pas du tout dévalorisé par cela. En fait, c’est plutôt le contraire, en abandonnant le contrôle à une autre entité, vous participez à un dialogue efficace, et un dialogue efficace est la base de beaucoup des meilleures idées du monde.

J’espère qu’au fur et à mesure que l’industrie évolue, nous pourrons nous débarrasser de la notion ridicule de pur bricolage de la musique électronique et la considérer pour ce qu’elle est censée être : une collaboration sociale et technologique pour créer un son futuriste et avant-gardiste.

 

Aimez-vous réellement votre morceau? Ou y êtes-vous simplement trop attaché?

  • Le processus créatif implique beaucoup de fantasmes. Vous fantasmez sur la réaction que vous obtiendrez des foules, et la réaction que vous obtiendrez des promoteurs. Vous fantasmez sur la réaction que vous obtiendrez de vos homologues créatifs et sur la réaction que vous obtiendrez de vos amis. Peut-être que la personne pour laquelle vous avez le béguin l’aimera. Peut-être parviendrez-vous à le faire signer par le label de vos rêves, ce qui marquera le début de votre carrière de musicien. Cela crée souvent un profond sentiment d’amour pour votre morceau.

Cependant, il faut savoir que beaucoup de gens ressentent cette adoration dans la phase euphorique de la composition, lorsque vous avez découvert une boucle étonnante ou la structure de base d’un morceau qui vous enchante.

C’est le moment où vous lancez la bille sur le flipper métaphorique et faites rebondir votre idée au sommet du plateau, où elle commence à rebondir sur les cloches, les sifflets et les bumpers fixes et clignotants, l’envoyant dans un espace de possibilités infinies.

Puis, après un certain temps, le rythme ralentit et vous commencez à voir que la bille tombe de plus en plus profondément vers vos flippers et que si vous ne visez pas juste, vous risquez de détruire votre piste à jamais.

C’est ce moment de réflexion personnelle et de doute que connaissent la plupart des créatifs. C’est dans cette période qu’il peut vous arriver de penser que vous avez gâché tout le morceau en ajoutant une partie qui ne suscite pas la même joie qu’avant, un peu comme si vous recherchiez l’euphorie de la première fois que vous avez pris une drogue.

Le problème, c’est que vous avez consacré tellement de temps à ce morceau que vous pouvez être convaincu qu’il est toujours incroyable, et vous entêter à ne rien suggérer.

Ou bien, dans l’autre sens, vous avez consacré tellement de temps à ce morceau que vous avez l’impression de devoir en faire quelque chose, mais vous ne l’aimez plus comme avant. Il existe des solutions à ces deux conflits, qui résultent de la même émotion : l’amour de votre morceau.

 

A photo of Ableton next to a cup of coffee.

 

Quelle est la solution pour ne pas aimer son morceau à outrance?

C’est une question difficile, car les gens s’entêtent souvent dans leur art. Ils l’aiment tellement qu’ils ne peuvent pas absorber les réactions ou le rejet de leurs pairs à son sujet. Souvent, c’est parce que leur amour pour ce titre est basé sur l’analyse cognitive de l’attachement, plutôt que de croire réellement que c’est un titre incroyable.

Par conséquent, ce sophisme est souvent construit sur des coquilles d’œufs et la critique peut sembler être une attaque personnelle, et donc le créateur le protège de l’opinion et du rejet, de peur d’être rejeté lui aussi. Cela conduit parfois les gens à ne pas sortir leur morceau du tout, à toujours « attendre le bon moment ».

La façon de surmonter cette peur? Se foutre de ce que disent les autres. La plupart des grands artistes se moquent de l’opinion des autres. On entend toujours des histoires sur les albums que les critiques ont décriés ou sur les œuvres qui sont restées obscures pendant des décennies avant d’être dépoussiérées et appréciées. Ou bien il y a l’inverse, où la controverse de leur art était attrayante pour certains, et consternante pour d’autres, créant un maelström médiatique.

C’est ce qui s’est passé pour John Cage et Karlheinz Stockhausen, qui ont créé des musiques parmi les plus complexes de l’histoire moderne, que la plupart des gens ne comprennent toujours pas. Mais ils sont tous deux considérés comme importants dans le canon de la musique.

Ils savaient que leur musique était dérangeante, mais ils s’en moquaient probablement, car ils pensaient qu’elle était importante, et l’ont donc diffusée.

Si les gens veulent que leur musique soit diffusée, surtout s’ils s’accrochent au fantasme original que d’autres personnes l’écoutent, ils doivent la soumettre à la critique. Qu’il s’agisse de vos amis ou d’une campagne de marketing destinée aux médias et aux DJ, vous allez ressentir un rejet, même si votre musique est vraiment brillante. C’est parce que la musique est subjective.

 

A photo of Deadmau5, who understands that his love for his tracks can often be misguided.

Credit: Wikipedia

Quelle est la solution pour savoir si vous aimez toujours votre morceau?

Si vous êtes arrivé au point où vous pouvez sortir la chanson, mais que vous avez encore des doutes à son sujet, gardez à l’esprit que vous n’avez vraiment aucune idée de la façon dont elle sonnera pour les autres. Rappelez-vous, lorsque vous avez commencé le morceau, certains éléments ont fait rebondir votre cerveau sur le flipper imaginaire. Il y a donc de fortes chances que d’autres personnes l’aiment aussi.

Deadmau5, qu’on l’aime ou qu’on le déteste, sait comment finir les morceaux et a sorti des hymnes parmi les plus marquants de la rave moderne. Avec son hit, Strobe, il a eu ce conflit. Il l’aimait assez pour le terminer, mais pas assez pour en être certain.

Comme son label n’avait rien reçu depuis un moment, il a décidé de le leur envoyer, en suggérant qu’il pourrait figurer sur la face B d’un disque, un autre élément de contenu pour aiguiser l’appétit de ses fans. Puis, à sa grande surprise, elle a décollé en 2009, juste au moment de l’explosion de l’EDM, contribuant à propulser sa carrière dans la stratosphère.

Si vous écoutez Strobe, vous comprendrez peut-être pourquoi il n’avait pas confiance en lui. Elle dure au moins deux minutes de plus que les autres chansons de l’album, soit 10:33, et il faut attendre quelques minutes avant que le kick n’entre en jeu. Ce n’est pas forcément un hymne radio.

Mais croyez-le ou non, les gens aiment la musique exigeante, car elle les fait réfléchir.

 

Un exemple moins classique est celui d’un de mes clients qui m’a envoyé une chanson que je trouvais assez bonne, mais dont il avait des doutes. J’ai dit : « Et si je l’envoyais à quelques labels pour voir ce qui se passe. »

Alors je l’ai envoyée à quelques labels, et elle n’a pas seulement été signée, elle a été reprise à un tas d’endroits différents. Mon client avait des doutes, et ses doutes ont été balayés quand le disque a eu autant de succès que tous les autres qu’il avait sortis.

Vous ne savez pas non plus pour qui les titres vos sonner. S’il est possible qu’ils ne correspondent pas à votre public principal (souvent fantasmé), ils peuvent trouver un écho auprès d’un public entièrement nouveau.

Un bon exemple est celui d’un de mes clients qui m’a envoyé des morceaux ambient qu’il avait créés, ce qui était surprenant compte tenu de son travail précédent. Ce qui était également surprenant, c’est qu’ils avaient tous ces noms à consonance indienne.

Il s’est avéré que ces noms indiens étaient en fait des mots sacrés dans une secte religieuse, et lorsque les gens les recherchaient sur Google en rapport avec la secte, ses chansons apparaissaient. Ainsi, sa musique est devenue, en quelque sorte, une musique sacrée et a fini par être plus populaire que tous les autres morceaux plus connus sur lesquels nous avons travaillé ensemble.

 

Réflexion sur les attentes

En vieillissant, je réalise que le désir d’être compris ou aimé par les autres est un piège pour le processus créatif. La vraie joie devrait venir du fait qu’une chanson est techniquement solide, ou que vous avez changé de style pour quelque chose que vous n’avez jamais fait auparavant. Ce sont deux choses dont on peut être fier, car elles montrent une amélioration de nos capacités en tant qu’artiste.

J’aime penser que chaque morceau est un journal, et qu’il s’agit de capturer une idée, plutôt que d’essayer de faire quelque chose qui plaira à des milliers de personnes. Les artistes les plus frustrés sont ceux qui attendent beaucoup de leur musique et de son évolution, les moins frustrés sont tout le contraire.

Réflexion sur la collaboration

Comme beaucoup d’entre vous le savent, je fais de la finalisation de morceaux. Que vous le fassiez par mon intermédiaire ou par celui d’un autre musicien de session, je pense que ce que je vais dire est valable pour les deux. En gros, je n’aime travailler qu’avec des personnes qui ont une attente réaliste de leur art ou qui ne me considèrent pas comme une sorte de savant. Tout comme ils ont des attentes élevées pour la piste, ils peuvent aussi avoir des attentes trop élevées pour le travail de session, surtout s’ils font les deux. Car, que les gens s’en rendent compte ou non, ils peuvent avoir des idées subconscientes sur la façon dont leur piste devrait se dérouler sans savoir consciemment comment elle devrait se dérouler.

Ensuite, lorsque moi ou n’importe qui d’autre y va et effectue des modifications, ces clients s’attendent à ce que le son soit complètement différent. De plus, s’ils ont écouté un morceau plusieurs centaines de fois, toute modification sera visible et ne correspondra pas forcément à la cohérence que vous avez programmée dans leur tête. Par conséquent, si vous avez ce genre d’attentes, il est préférable de les abandonner, car elles diminuent le potentiel créatif d’un morceau. Rappelez-vous, il a fallu pas moins de 27 personnes pour écrire « I Feel Love » de Donna Summer. Étaient-elles toutes d’accord? Cela a-t-il diminué la valeur et l’impact du morceau?

Les meilleures personnes avec lesquelles travailler sont celles qui ont une cote d’amour de 6 ou 7 sur 10 pour leur morceau. Ces personnes ont tendance à garder l’esprit ouvert.

 

A photo of someone listening to a track. Don't listen to your track too much or else you might love your track artificially.

 

Leçons de coaching en musique électronique

Il y a une attitude dans la musique électronique selon laquelle si vous partagez vos secrets et vos techniques, une partie de l’essence se perdra, et une partie de la magie se dissipera. Les gens pourraient suivre tel conseil, l’utiliser et, d’une certaine manière, dépasser le professeur. Et personne ne veut avoir l’impression d’avoir creusé sa propre tombe. Cette philosophie sur le coaching en musique électronique m’a pris du temps à surmonter, et je suis ravi de l’avoir fait.

Au lieu que la relation entre le professeur et l’élève devienne parasitaire, je l’ai trouvée purement symbiotique. Bien sûr, certains étudiants m’ont dépassé sur de nombreux aspects, mais il existe une réciprocité quant à leurs nouvelles connaissances. Désormais, j’ai de nombreuses personnes qui sont heureuses de m’aider sur des aspects de la création musicale que je n’aime pas faire autant qu’eux.

A photo of George Martin coaching the Beatles.

George Martin qui aide les Beatles. Il aurait été excellent en coaching de musique électronique.

LE SUCCÈS PASSE PAR UNE ÉQUIPE

Comme je l’ai répété dans des articles précédents, il est logique de déléguer certaines des tâches liées à la création musicale, car c’est ce qui se passe dans tous les autres genres de musique, mais qui, pour une raison quelconque, semble être stigmatisé dans la musique électronique. Pensez-y, les Beatles avaient George Martin, Miles Davis avait Herbie Hancock. Michael Jackson avait Quincy Jones (tout comme Frank Sinatra). Cela ne fait pas de vous un moins bon musicien d’être le professeur et d’encourager vos élèves ; cela vous donne du pouvoir et vous propulse vers la grandeur.

C’est pourquoi, vers le printemps 2016, j’ai annoncé sur ma page Facebook que je ferais du coaching gratuit en musique électronique à tous ceux qui viendraient me voir. À l’époque, c’était juste une pure invitation à partager mes connaissances aux gens et en utilisant la technologie de newsletter de Mailchimp, j’espérais pouvoir envoyer des courriels aux gens et les guider à travers des exercices.

PREMIÈRES EXPÉRIENCES DE COACHING EN MUSIQUE ÉLECTRONIQUE ET LEÇONS RETENUES

Ma première tentative a échoué assez rapidement, car mon manque de compréhension de la technologie de messagerie électronique a rendu certains des participants fous et je faisais plus de réparations de dégâts que de coaching. J’ai donc mis fin à cette option et décidé d’ouvrir un collectif de musique électronique/groupe Facebook avec un objectif précis : offrir un espace de confiance à toute personne qui n’est pas sûre de sa musique avant de la publier ou de l’envoyer à un label. Bien sûr, toute question serait la bienvenue et nous aurions un esprit de fourmilière pour répondre aux questions de diverses personnes.

À l’approche de mes cinq années de coaching gratuit en musique électronique, j’ai beaucoup appris de cette expérience. Qu’il s’agisse de donner du feedback ou de voir les élèves devenir de solides musiciens, voici les scénarios que j’ai vus se dérouler.

SCÉNARIOS COURANTS DANS LE COACHING EN MUSIQUE ÉLECTRONIQUE

Presque tous ceux qui sont venus me voir pour obtenir de l’aide avaient une chose qui les bloquait. Une minorité d’entre eux viennent pour perfectionner leurs compétences et d’autres viennent pour être guidés dans différentes situations, mais dans la plupart des cas, les gens viennent me voir parce qu’ils sont bloqués. Dans notre collectif de musique électronique, les questions les plus précises concernent généralement la recherche d’un effet spécifique utilisé pour reproduire un son, ou pour obtenir un retour sur leur chanson. La communauté répond rapidement à ces questions en partageant quelques idées et conseils. Souvent, ce n’est pas exactement ce dont la personne a besoin, mais cela la guide sur un chemin qui peut la mener à quelque chose de plus proactif.

CEPENDANT, LORSQUE JE FAIS DU COACHING INDIVIDUEL EN MUSIQUE ÉLECTRONIQUE, JE RENCONTRE SOUVENT LES MÊMES PROBLÈMES :

  • Certains ont un blocage majeur de l’écriture et se sentent impuissants.
  • Des artistes en herbe ont travaillé très dur et se sentent bloqués, ne voyant pas d’améliorations.
  • D’autres souffrent du syndrome de la boucle, qui ont d’innombrables boucles, mais ne parviennent pas à terminer leurs chansons.
  • Des personnes qui ont un amour profond pour ce qu’elles créent et qui s’obstinent à ne pas écouter les critiques ou, à l’inverse, qui ont une haine absolue pour ce qu’elles créent et qui s’en veulent.

L’ÉVOLUTION INFLUENCE LA CONNAISSANCE

Si vous regardez avec du recul ce qui s’est passé dans le monde de la production de musique électronique au cours des 20 dernières années, le monde du logiciel associé à l’Internet a rendu les choses beaucoup plus simples. Il y a 20 ans, nous étions limités à quelques ressources et nous étions toujours en suspens en attendant que nos réponses arrivent (si jamais elles arrivaient). Aujourd’hui, nous vivons dans un monde où notre attention est constamment attirée dans de multiples directions, chacune d’entre elles affirmant que « c’est la vraie voie », alors qu’il y a rarement une « vraie voie » pour quoi que ce soit, surtout en art.

Ce sont ces déclarations contradictoires qui sèment une tonne de doute, ou créent une confiance démesurée chez leurs praticiens. C’est à ce doute, ou à cette confiance excessive que mes séances individuelles cherchent à remédier.

Il n’y a rien de mal à être confiant dans son travail, mais l’excès de confiance crée des obstacles à l’apprentissage, et des conflits avec le progrès. Je me demande parfois pourquoi ces personnes veulent un coaching en musique électronique, mais leur démarche montre qu’elles ont au moins une compréhension consciente de son importance, même si leur confiance subconsciente rentre en conflit avec elle.

À l’inverse, le doute qu’éprouvent de nombreux musiciens crée un problème similaire. Ils peuvent être en coaching pour devenir plus confiants, mais leur manque de confiance se traduit par une sorte de syndrome du petit chien qui aboie, où la moindre critique porte atteinte à leur ego créatif déjà fragile, même s’ils savent consciemment que c’est nécessaire. On peut comparer cela à une thérapie physique : si vous vous êtes cassé les deux jambes, vous aurez du mal à marcher à nouveau et vous détesterez cela, mais vous savez que c’est nécessaire.

ÉTUDIANTS QUI RÉUSSISSENT

Après avoir été coach pendant plus de 15 ans au total, j’ai remarqué que certaines personnes réussissent mieux que d’autres. Au début, je travaillais avec un plan et j’enseignais les mêmes choses à tous, mais j’ai rapidement adapté ce plan, car il ne fonctionnait pas bien. Certains apprenaient rapidement et posaient des questions ou des défis intéressants, tandis que d’autres avaient les mêmes questions, mais se débattaient toujours avec des problèmes de base.

J’ai compris une chose : on ne peut pas vraiment enseigner la théorie de la musique électronique et la formation à la production musicale à partir d’une approche rigide, car ce qui fait le succès, c’est de comprendre quelqu’un globalement et ensuite, en équipe, de trouver des stratégies pour construire une routine et des habitudes de travail. Plus important encore, j’ai essayé d’aider la personne à trouver sa propre façon d’apprendre à travers la jungle d’Internet.

VOICI LES POINTS COMMUNS DE TOUTES LES PERSONNES QUI ONT RÉUSSI :

  • Ils avaient une direction claire : Ils avaient une direction claire : les personnes que je vois avec une intention et une direction claires, comme « vouloir sonner comme X », sont les plus faciles à guider. Si vous avez une cible et un objectif, vous pouvez toujours essayer de pousser ce que vous faites et étudier techniquement comment c’est fait avec la musique que vous avez sous la main. Avec mon aide, nous pouvons faire de l’ingénierie inverse sur certaines chansons et essayer différentes choses. Une fois que cet objectif est en grande partie atteint, ce qui est intéressant, c’est la façon dont cela les mène ailleurs. Le fait qu’ils sachent comment quelque chose est fait leur permet de découvrir d’autres artistes ou chansons qui piquent leur curiosité. Mais travailler avec des cibles, c’est toujours une indication claire d’amélioration.
  • Ils ont fait preuve de constance : toute personne qui travaille de manière régulière, sur une durée constante, a montré une grande amélioration. Plus que les personnes qui ont commencé très fort, mais n’ont pas pu maintenir le rythme. Travailler dur n’est pas toujours intelligent. Il s’agit plutôt de savoir ce que l’on peut faire et d’essayer d’apprendre constamment quelque chose de nouveau, de le pratiquer et de le mettre dans le contexte d’une chanson.
  • Ils ont posé beaucoup de questions : souvent, le succès créatif et la curiosité vont de pair. Demander des conseils et des orientations techniques est une nécessité si vous souhaitez aller loin. Vous pouvez tout faire vous-même, mais vous ne vous donnez pas la chance de vous développer convenablement. Même si quelqu’un pense différemment de vous, une partie de son point de vue peut être utile.
  • Ils sont restés humbles et ont toujours voulu apprendre. Si vous venez avec l’idée que vous apprendrez quelque chose tous les jours, vous ne serez pas stagnant dans ce que vous faites et vous regarderez toujours vers l’avant.
  • Ils n’avaient pas peur du rejet et de la critique. Parce que chaque chanson est une expérience en soi et que le point de vue de chacun est arbitraire.

electronic music coaching photo

OBSTACLES

Il y a des personnes qui ont été confrontées à un certain nombre de problèmes dans l’apprentissage et, bien qu’elles aient beaucoup appris et se soient grandement améliorées, elles ne se sont malheureusement pas déployées autant qu’elles le souhaitaient. Ce sont ces points qui les gênent le plus souvent.

  • L’étudiant se concentre sur la réussite d’une chanson spécifique.
  • Ils travaillent de manière linéaire et ne veulent pas changer.
  • Ils insistent pour tout faire eux-mêmes.
  • Le musicien est souvent convaincu qu’il en sait plus qu’il n’en sait.
  • Ses attentes sont très élevées.
  • La conviction que le travail acharné mène au succès est profondément ancrée en eux.
  • Ils voient la musique de manière hiérarchique.

 

CE QUE J’AI APPRIS AVEC LE COACHING EN MUSIQUE ÉLECTRONIQUE

Le proverbe latin docendo discimus se traduit par « en enseignant, on apprend ». Voici quelques-unes des leçons que j’ai apprises en enseignant aux autres.

LA GRATUITÉ N’EST PAS TOUJOURS UNE BONNE CHOSE

Si vous donnez quelque chose gratuitement, cela n’a pas toujours de la valeur. Un conseil gratuit est un conseil bon marché. Si les gens ne paient pas pour cela, il y a moins de chances qu’ils ancrent ce conseil. Je ne dis pas que donner des conseils gratuits est mauvais ; c’est ce sur quoi ces articles de blogue et le groupe prospèrent. C’est juste qu’ils peuvent être facilement rejetés. Cependant, si vous avez payé pour un conseil, il y a plus de chances que vous le mettiez en œuvre.

LA CONSTANCE EST LA CLÉ DU DÉVELOPPEMENT

Pensez-y comme à l’entraînement d’un sport. Si vous vous entraînez pour un marathon et que vous décidez de prendre un mois de congé, vous allez devoir passer du temps à vous remettre à niveau. En outre, plus vous remettez quelque chose à plus tard, plus vous avez de chances de le négliger.

N’AYEZ PAS PEUR DE FAIRE DES ERREURS

Le dessinateur de bandes dessinées Scott Adams a une citation vraiment poignante sur les erreurs dans le parcours créatif. Il dit : « La créativité, c’est se permettre de faire des erreurs. L’art, c’est de savoir lesquelles garder. » Je trouve cette déclaration très vraie. La plupart des parties de mes œuvres que je préfère ne sont pas intentionnelles ou résultent d’une grave erreur.

Bob Ross would have been great at electronic music coaching.

FAIRE PARTIE DE LA COMMUNAUTÉ

Personne n’est autosuffisant. La civilisation a été construite par des équipes et des communautés, et non par des individus. L’enseignement m’a permis de faire partie d’une communauté dynamique, et j’en suis extrêmement reconnaissant. Elle m’a appris au moins autant et m’a fourni autant de ressources que j’en ai fourni aux autres.

AUTRES AVANTAGES DU COACHING EN MUSIQUE ÉLECTRONIQUE

Comme ma musique est plutôt ésotérique, j’ai appris, au fil des décennies, que les personnes qui assistaient à mes spectacles étaient de la même trempe. Il s’agissait de musiciens et de concepteurs de sons, désireux d’absorber une partie de l’essence de la performance afin de la traduire dans leurs propres créations.

Cela m’a fait prendre conscience que pour développer et maintenir l’intérêt de mes fans, je devais leur donner ce qu’ils voulaient. Par conséquent, le coaching électronique est devenu non seulement une source d’inspiration créative, mais aussi un solide canal de marketing.

Si vous souhaitez faire partie de notre communauté et bénéficier d’un coaching gratuit, rejoignez notre collectif de musique électronique, Pheek’s Coaching Corner. Nous avons également un tas de tutoriels sur YouTube. Si vous souhaitez un coaching plus personnalisé, je le propose également.

Le cycle de l’inspiration

La plupart des gens aiment discuter de musique techniquement en termes de production, car nous nous demandons tous par où commencer et comment gérer les idées pour faire une chanson. Je lis aussi beaucoup de magazines et d’articles qui expliquent comment le cerveau perçoit la créativité, où elle commence, comment l’invoquer et la maintenir active. Cependant, même si vous connaissez les techniques pour faire de la musique, demeurer inspiré peut devenir un défi. Je bataille aussi avec l’inspiration musicale, mais j’ai quelques conseils qui fonctionnent quand on se retrouve face au syndrome de la page blanche.

COMMENT FONCTIONNE VOTRE CYCLE D’INSPIRATION?

Cette vidéo sur l’utilisation du flux (zone, flow) est étroitement liée à l’expérience de l’inspiration. Regardons les choses de plus près.

Grâce à mes lectures et à mon expérience personnelle, j’ai remarqué que l’inspiration vient et passe par un certain nombre de phases, sous forme de cycle :

  1. La stimulation et la satisfaction de l’esprit.
  2. La conceptualisation.
  3. La lutte.
  4. Libération et créativité.
  5. Achèvement du projet.
  6. Transmission, validation.
  7. Célébration.

Dans la vidéo ci-dessus, la discussion porte sur le flux qui est un état d’esprit important pour atteindre le haut niveau de créativité auquel accèdent les athlètes et les musiciens au cours d’une performance. Vous pouvez également accéder à ce niveau de créativité en faisant de la musique dans votre studio. Mais avant d’entrer dans le studio, vous avez besoin d’une idée et d’un concept. Examinons les phases du cycle d’inspiration musicale que j’ai décrit ci-dessus :

LA STIMULATION ET LA SATISFACTION DE L’ESPRIT

Pour résumer cette phase, pensez à tomber amoureux de quelque chose. Pour l’écrivain, c’est un livre ou une description de scène. Le photographe s’enthousiasme pour un paysage, le jardinier, pour les arbres parfaits, et pour le musicien ce sont les sons et les chansons. Cette stimulation peut se produire n’importe où et à n’importe quel moment : dans votre voiture par exemple, ou dans de nombreux cas, lors d’une « célébration » d’une sorte ou d’une autre. Le cycle devient évident ici, parce que la dernière phase est la célébration de l’accomplissement de votre travail, mais cette phase peut aussi relancer le cycle et correspond à la première phase de stimulation.

Par exemple, beaucoup de gens pensent qu’ils veulent devenir DJ après une soirée spéciale dans un club. C’est un exemple de stimulation musicale qui donne le coup d’envoi du cycle de l’inspiration. Les gens aiment aussi célébrer l’art, à la recherche d’une sorte de nouvelle stimulation de l’esprit, être inspirés pour créer.

Décrivant son processus créatif, Mozart observe : « Je garde les idées qui me plaisent en mémoire, et comme on a pu me le dire, j’ai l’habitude de les fredonner. Si je continue de cette façon, écrit-il, il me vient bientôt à l’esprit comment je peux rendre compte de ceci ou de cela pour en faire quelque chose de bon… Tout cela met le feu à mon âme » (Harding, ).

L’esprit se sentira satisfait par certaines choses qui l’inspireront à rassembler différents éléments dans une collection qui mènera à la création d’un concept.

Conseil : Avant d’investir et de vous plonger dans la production, essayez de créer une collection de musique personnelle qui vous touche. Il peut s’agir d’une liste de lecture privée sur YouTube, Spotify ou Soundcloud, par exemple. Plus votre collection est riche, plus vous aurez de sources d’inspiration potentielles.

CONCEPTUALISATION

Comprendre votre concept est la clé ici, il s’agit de mettre en mots ce que vous avez en tête. Le syndrome de la page blanche en musique électronique est de faire face à des options illimitées, ce qui peut brider la créativité. Les idées et les concepts vous aident à vous encadrer et à créer vos sons dans une palette qui correspond à votre idée. Par exemple, le fait de savoir que vous voulez faire du « banging techno » vous donne déjà une direction quant à ce que vous allez faire. Le défi dans ce cas particulier serait de vous instruire et de comprendre comment les sons complexes sont enregistrés ainsi que d’autres détails techniques. La conceptualisation mène à la phase suivante qui est la lutte, une partie inévitable du processus créatif nécessaire à l’application de votre concept.

Je trouve qu’il y a deux choses principales qui aident à la conceptualisation :

  • Trouver un équivalent concret dans la vie réelle de votre vision, par exemple des chansons qui contiennent votre idée ou une partie de celle-ci.
  • Trouver des ressources pour vous aider à comprendre ce qu’est réellement votre idée.

Plus votre idée ou concept initial est clair, mieux vous pouvez l’expliquer. De là, vous pouvez trouver quelqu’un qui a l’expérience ou les outils pour vous aider à y arriver si nécessaire.

Conseil : L’utilisation de mémos vocaux pour enregistrer quelque chose que vous entendez ou pour vous laisser des notes est une pratique très utile. Si vous pouvez investir dans un microphone pour essayer de reproduire des sons avec votre bouche ou des objets trouvés, cette technique peut donner des résultats très intéressants.

LA LUTTE (Struggle)

La lutte est la phase dans laquelle beaucoup de gens ont l’impression qu’ils veulent arrêter de faire de la musique et même vendre tout le matériel qu’ils ont dans les cas extrêmes. Peut-être avez-vous déjà vécu cette lutte (elle peut se manifester de plusieurs façons), mais la meilleure approche pour gérer efficacement une lutte est de modérer ce que vous aimez faire, en réduisant le temps ou les efforts que vous consacrez à l’élaboration de votre concept.

Par exemple, au lieu d’être en studio pendant quatre heures, pourquoi ne pas en passer qu’une seule ? Que diriez-vous d’aller vous promener quand surviennent des idées négatives ? Il n’y a pas de précipitation à faire de la musique.

J’ai vu tant d’artistes rester bloqués dans cette phase en étant victimes d’abus de substances, ce qui est de loin la façon la plus risquée pour faire face au blocage de la page blanche. Si vous avez besoin d’une substance pour vous rendre créatif, vous en deviendrez rapidement dépendant.

Conseil : Ma drogue, c’est d’aller courir.

RLA LIBÉRATION ET LA CRÉATIVITÉ

Cette phase correspond au moment où vous criez : « Eurêka ! » Tous les détails techniques se mettent en place et vous pouvez vous exprimer entièrement. J’ai eu ce moment avec deux albums que j’ai fait, Tones Of Void et White Raven. Cependant, pour d’autres albums, j’ai travaillé sans relâche pour trouver un rythme qui me donne l’impression d’être inarrêtable. Je finissais les chansons en une journée, ce qui me prenait normalement des mois. Trouvez une recette, un patch, une série d’effets qui vous donnent des ailes pour transformer n’importe quoi dans le son que vous recherchez.

Pour moi, le moment « Eurêka » est facile à percevoir sur Tones Of Void. J’avais trouvé la série d’effets que j’aimais et je parcourais ma bibliothèque, puis j’ai facilement pu transformer 1-2 sons en une chanson complète. Je l’enregistrais en live, j’effectuais des modifications mineures et je me sentais entièrement satisfait de ce que j’avais. J’ai aussi vu des gens utiliser des synthés modulaires pour faire des patchs autogénératifs où les chansons s’écrivent d’elles-mêmes et c’est vraiment beau à voir.

Conseil : Cette phase n’est pas linéaire et se produit en quelques instants. Trouvez des moyens de sauvegarder vos outils et de comprendre ce qui élève votre travail.

ACHÈVEMENT DU PROJET

Beaucoup de gens ont du mal à terminer leurs projets. La vraie question est de savoir : quand est-il vraiment terminé ? Récemment, j’ai fait une liste d’éléments à vérifier pour vous donner une idée, mais vous pouvez aussi vous donner certains critères. J’aime l’idée que quelque chose n’est jamais vraiment terminé, et cela fait partie de son charme. Savoir que le prochain projet sera meilleur est une façon de laisser tomber tout ce qui a été révisé trop souvent.

Une fois que vous pouvez sauvegarder votre fichier et être satisfait, faites un back-up et cette phase est simplement terminée.

TRANSMISSION, VALIDATION ET CÉLÉBRATION

Vous savez quand vous aimez tant votre chanson que vous voulez la partager avec le monde entier ? C’est de cela qu’il s’agit dans la phase de célébration dont j’ai parlé tout à l’heure. Nous voulons que notre travail soit validé, mais il y a une partie de nous-mêmes qui veut aussi transmettre nos idées aux autres. Cela crée le désir de faire une « célébration » et de donner de l’inspiration musicale à d’autres.
Il y a cependant des gens qui craignent de partager leur musique. Ce n’est un secret pour personne que la plupart des musiciens recherchent l’approbation de leur communauté et la musique est un moyen de le faire. Ce qui empêche certaines personnes de partager leur travail avec d’autres, c’est la peur d’être critiqué. Cependant, la transmission et la validation sont nécessaires pour passer à « la célébration », qui est la fin d’un cycle, mais aussi le début d’un autre.

J’adorerais entendre vos histoires sur votre inspiration. Partagez, s’il vous plaît !

Jouer de la musique électronique live – Comment préparer votre Live Set ? (Partie 4)

Pour faire suite à l’article précédent de cette série, je vais vous présenter les derniers ajustements et les réglages avancés des clips pour votre set live. Il y a beaucoup à couvrir ici, mais je vais essayer de me limiter à l’essentiel.

DERNIERS RÉGLAGES

Comme votre set est probablement en train de prendre forme, vous devriez avoir des chansons différentes organisées en scènes. Vous pouvez penser que c’est le minimum dont vous aurez besoin pour jouer en live, mais si vous voulez le meilleur résultat, il y a encore des choses à régler. Personnellement, quand j’écoute un set live, je veux vraiment qu’il sonne vivant ; l’artiste peut interagir avec l’énergie de la pièce et construire en fonction. Il faut éviter de jouer chaque scène l’une après l’autre, sans surprises. Encore une fois, c’est mon opinion et vous pourriez penser autrement, mais ce que j’aimerais expliquer, c’est comment ajouter un peu de « vie » dans les derniers réglages de votre set.

1 — RÉPÉTER ET ENREGISTRER.

C’est à peu près le test ultime pour voir si votre live fonctionne correctement. Vous aurez besoin de répéter, de jouer avec votre session, de déplacer des choses et de faire des tests, encore et encore.

Ne pensez jamais que ce que vous avez est prêt pour le grand show sans répétition, car croyez-moi, vous apprendrez à vos dépens que si vous attendez d’être en club pour tester votre set, cela vous fera mal. Cela dit, appuyez sur le bouton d’enregistrement, puis commencez à jouer les clips, essayez de prendre le temps de créer une bonne intro, puis voyez comment ça se passe quand vous lancez les scènes, enchaînez certains sons et ajoutez des effets. La partie la plus importante de la répétition de votre set est l’enregistrement de ce que vous faites.

Vous pouvez ensuite écouter pour voir ce que vous avez enregistré et si vous aimez une partie d’un moment, vous pouvez ensuite la faire glisser dans votre set.

 

 

 

 

 

Puisque vous n’avez que deux mains, mais que vous voulez que chacun de vos clips ait une sensation de « live », vous pouvez préenregistrer certains détails subtils que vous voulez voir jouer pendant que vous ajustez d’autres boutons. Vous n’êtes pas totalement en train de tout lire tel quel, vous interagissez avec d’autres éléments joués que vous avez enregistrés. Cela peut être particulièrement utile pour créer des moments uniques et complexes ou des breakdowns à couper le souffle.

Vous pouvez également utiliser +J (ctrl+J sur Windows) pour consolider les moments que vous aimez.

2 — AJOUTER DES VARIATIONS.

Dans mes sets, j’ai rarement une scène qui se répète sans en avoir des variations. Les variations peuvent être utilisées pour beaucoup de choses, comme avoir une variation plus énergique de la même scène, une qui a une petite pause, ou de l’espace pour insérer d’autres éléments. Voici quelques conseils rapides que vous pouvez utiliser pour faciliter la création de variations :
Legato : c’est probablement la chose la plus utile à activer pour faire varier les clips. Fondamentalement, l’option Legato laissera le clip sélectionné prendre le relais de celui qui a été joué précédemment, en fonction de la quantification que vous avez définie. Par exemple, disons que vous jouez un clip de hi-hats, puis appuyez sur le premier clip de la variation. Il arrêtera le clip activé et passera immédiatement à l’autre clip que vous venez de démarrer. Sur l’image, je l’ai réglé à 1/16, ce qui signifie qu’elle sera jouée au 1/16ème suivant, en gardant le tempo. Gardez à l’esprit que les variations de clips sont « synchronisées » avec celui qui joue pour qu’il continue à la même position dans le clip. Si le legato n’était pas activé, il commencerait au début du clip.

Follow Action (Action Suivante) : une fois joué, que voulez-vous que le clip fasse ? Vous pourriez simplement jouer ce clip, mais il pourrait revenir au premier clip ou même jouer quelque chose d’autre au hasard. Je vous suggère d’expérimenter avec cela et de vous laisser surprendre. N’oubliez pas de vous enregistrer en les jouant, car vous pouvez retourner à la section arrangement pour saisir la meilleure partie et même créer de nouvelles idées.

Variation d’intensité : Si vous voulez passer rapidement d’une hi-hat ouverte à une fermée, l’un des moyens les plus rapides est de jouer avec la section « Preserve » (préserver) et de la régler comme dans cette image. Jouer avec le pourcentage vous permettra d’ajuster la quantité de la fin de chaque son qui peut être préservée. L’avoir à 100 % est totalement ouvert et disons que 25 % est plus fermé, ce qui augmente la tension. Ainsi, une variation peut d’abord être réglée à un niveau bas, puis les autres peuvent être plus ouvertes. Si vous voyez besoin d’augmenter l’énergie rapidement, vous pouvez lancer l’une des variations.

Reverse (Inversion) : celui-ci peut être amusant, mais dans un contexte live, si vous le faites au mauvais moment, c’est terriblement gênant ; peut-être que l’introduire dans une variation serait une idée plus sûre.

Transpose (Transposition) : cela peut être agréable pour les mélodies et les basses. Vous pouvez les faire se déplacer en hauteur dans une variation.

Enveloppes : Super utile pour les variations pour créer des automations à très petite échelle ou à plus grande échelle. Beaucoup d’artistes l’utiliseront sur l’EQ pour créer un clip et s’assurer qu’il sonne « vivant ». L’important est de s’assurer que l’enveloppe n’est pas liée et ensuite vous pouvez décider de la longueur de l’automatisation, sur un attribut.

Astuce : assurez-vous de sélectionner « Clip » dans le premier menu déroulant pour vous assurer que les changements sont faits dans le clip lui-même.

À essayer : utiliser ceci avec un filtre pour créer des swooshes amusants.

Essayez aussi : utilisez cette technique pour créer des mélodies et des textures à partir d’un pad.

 

 

3 — LES TRANSITIONS.

Cette partie est la préparation finale nécessaire pour jouer en live, mais c’est aussi la plus délicate. Principalement parce que cette tâche impliquera une certaine pratique. Mon approche et mes conseils ne fonctionneront peut-être pas totalement pour vous parce que votre musique est différente de la mienne. En d’autres termes, faire des transitions est quelque chose de personnel et chaque musicien a tendance à développer sa propre façon de le faire en se basant sur ce qui semble être le meilleur flux possible.

Comment fonctionnent les transitions ?

En théorie, une transition d’une chanson à une autre est exactement comme un DJ qui mixe une piste dans une autre. Le casse-tête avec les transitions en live est que vous avez plusieurs pistes à mixer les unes aux autres, alors que le DJ n’a qu’un seul fader et EQ pour le faire.

Chaque fois que j’enseigne aux gens comment jouer en live (oui, je fais une formation Ableton Live), un premier exercice que je leur donne est de créer une playlist avec quelques sets de DJ qu’ils aiment et de leur dire d’étudier les transitions des pistes. Certaines personnes aiment les transitions très rapides et abruptes (Jeff Mills par exemple), tandis que d’autres préfèrent quelque chose de plus subtil, brouillant les frontières de début et de fin d’une chanson.

L’autre chose à savoir à l’avance, c’est si vous voulez que le timeline de votre set soit fixe et fluide, ou si vous allez découper en morceaux les pistes à lire au fur et à mesure. Cela peut aussi être un facteur important dans la façon dont vous préparez vos transitions. Personnellement, je veux avoir toute la flexibilité pour pouvoir jouer la piste X comme intro puis passer à la piste Z. Aucun ordre ne sera établi jusqu’à la dernière minute quand j’appuie sur le bouton play pour démarrer mon set live.

Une fois que c’est clair, vous serez en mesure de décider comment faire le pont entre les chansons. La première rangée de chaque chanson est votre pont d’intro et la dernière probablement votre outro, mais vous pouvez aussi commencer à mixer le morceau suivant à tout moment si vous le souhaitez. Voici quelques règles qui me sont propres pour les transitions :

  • Un kick à la fois. Pendant un moment, j’ai mixé le kick de la première piste et de l’autre ensemble, mais les résultats n’étaient pas si bons. J’ai décidé de m’en tenir à une seule piste pour le kick et j’ai décidé de changer quand c’était approprié.
  • Une seule basse à moins que ce soit un appel/réponse. Comme pour le kick, jouer deux basses est souvent un désastre, donc je jouerais l’une ou l’autre. Certaines basses n’ont que quelques notes, surtout dans la techno dub, donc ça pourrait marcher si j’ai la basse d’une piste qui dialogue avec une autre.
  • Le pont est habituellement atonal. J’essaye de m’en tenir aux éléments rythmiques, mais si j’utilise un élément mélodique, je veux qu’il soit délicat, car autrement il pourrait entrer en conflit avec la basse ou d’autres éléments.
  • Le pont peut être une chanson en soi. Celui-ci est intéressant, mais pas une nécessité. Si vous jouez correctement avec vos variations, vous pouvez créer une nouvelle chanson à partir de deux chansons. C’est fondamentalement l’approche techno de 1+1=3 (l’auditeur entend les pistes A et B, mais aussi une troisième piste qui est la rencontre des deux). J’enregistre souvent mes sets et parfois j’ai remarqué que les moments forts étaient ceux où j’ai fait le pont entre deux chansons.

En raison du nombre de pistes que vous avez dans Ableton, vous pourriez être coincé avec le fait qu’un seul instrument à la fois peut jouer. Ce problème m’a amené à organiser les ponts différemment à l’occasion. Par exemple, si je veux deux couches de hats, je devrais « tricher » et avoir une couche de hats dans la piste de clap. Très souvent, je me suis retrouvé à organiser ça en jouant, et ce n’est pas le mieux parce qu’on peut se perdre facilement dans l’arrangement. Je préfère avoir quelques options dans l’intro avec des layers supplémentaires de claps, hats, percussions. Parfois même certains doublons dans différentes pistes.

Dans le prochain post, nous parlerons de la vérification du son et de la performance, ce qui conclura aussi la série !

L’épuisement créatif dont personne ne parle

Autour de 2008, alors que je revenais de chez le médecin, je me suis senti complètement perdu. Il m’a dit que je devais changer ce que je faisais parce que je me dirigeais tout droit vers l’épuisement créatif. À cette époque, dans ma carrière, j’avais pourtant l’impression d’être à mon apogée : je tournais, je sortais de la musique, je faisais des remixes, j’étais invité à de grands festivals et j’avais un emploi occasionnel à temps partiel comme professeur. Je n’avais pas à me plaindre : j’avais l’impression de vivre mon rêve.

Que se passait-il exactement ?

Avant de m’expliquer, je tiens à dire que cet article concerne ce que j’ai appris à la dure. Je parle d’une chose importante que personne ne vous dira :

Ce n’est pas parce que vous faites ce que vous aimez que vous êtes à l’abri de vos limites. C’est surtout parce qu’en faisant ce que vous aimez, vous pouvez oublier qu’il reste une forme de travail.

Quand tu fais ce que tu aimes, tu te sens invincible. Cela pourrait être lié à la sensation de flow, expliquée par Mihály Csíkszentmihályi, qui est un état dans lequel vous entrez lorsque vous créez ou devenez vraiment concentré. La musique, c’est de l’inspiration, et l’inspiration ne vient pas « quand on en a besoin », elle est simplement là ou non.

Comment reconnaissez-vous les signes annonciateurs d’un burnout ?

  • Négativité dans les discussions. Vous voyez-vous en train de parler négativement à vos amis ou sur les médias sociaux ? Il est intéressant de regarder une semaine de publications sur Facebook et de voir si vous avez été plus positif ou négatif.
  • Perte d’intérêt pour la musique ou tout ce que vous aimiez.
  • Désir d’annoncer que vous vous retirez (du DJing ou autre), que vous vendez tout votre matos, que vous supprimez des projets, que vous abandonnez.
  • Cynisme envers le monde de la musique, ce que vous faites, les autres qui font de la musique.
  • Jalousie, envie, découragement lorsqu’on fréquente d’autres artistes qui se débrouillent bien.

Notez si l’un de ces symptômes persiste.

Ces obstacles peuvent mener à l’épuisement professionnel :

SURMENAGE

Passer d’un emploi « normal » à temps plein à la transformation d’un passe-temps que vous aimez en emploi exige une courbe d’apprentissage assez abrupte. Il y a plusieurs choses à prendre en considération. L’argent dans la vie de l’artiste est la source d’un énorme stress. Non seulement vous ne pouvez pas prédire quand les choses vont fonctionner, mais lorsqu’elles fonctionnent, vous ne savez pas combien de temps ça va durer. Comme il n’y a pas de relation évidente entre le travail créatif que vous faites et ce que vous récoltez, il devient très facile de se surmener. Jumelez cela avec le plaisir de faire de la musique, et au début vous aurez l’impression d’avoir trop de temps sur les bras pour savoir quoi faire. Comme je l’ai décrit dans un article précédent sur le fait que passer beaucoup de temps en studio est contre-productif : vous pouvez facilement ruiner beaucoup de votre propre musique. Pendant les premières années où je faisais de la musique à temps plein, j’ai senti que je ne créais pas de la musique qui avait autant de sens que lorsque je travaillais et faisais de la musique sur le côté ; cette prise de conscience a changé ma façon de faire de la musique pour le mieux.

Dans mon cas, avec mon label (Archipel), le mastering, les tournées et tout le reste, je travaillais jusqu’à 60 heures par semaine. J’ai oublié de prendre soin de ma santé. Pas étonnant que je n’aie pas pu suivre le rythme après quelques années. Quand tu fais ce que tu aimes, ça n’a jamais l’air d’un travail… mais ça l’est.

ATTENTES

La gestion de vos attentes est extrêmement délicate dans le domaine des arts. Le but ultime est d’obtenir la reconnaissance, parce que beaucoup de choses se déroulent après cela. Vraiment ?

C’est très difficile à dire, et ça perturbe votre zen. Par exemple, si vous pensez que cette sortie sur un label spécifique vous donnera certaines opportunités, ou si vous pensez que jouer pour une gig vous amènera à avoir de meilleures gigs, ou travailler avec un agent vous donnera plus de visibilité, etc., toutes ces choses — en théorie — pourraient être vraies. Vous admirez des modèles qui ont atteint un niveau que vous voulez atteindre, mais il se peut que vous n’y arriviez jamais, même en faisant les mêmes choses.

Pourquoi n’y a-t-il pas une recette que vous pourriez suivre pour garantir des résultats ?

Les arts sont un grand pari ; une loterie où le résultat n’est pas déterminé par quoi que ce soit d’autre rationnel que — très probablement — le timing et le réseautage. Et même si vous avez raison, cela ne mènera peut-être à rien du tout.

La seule chose que vous pouvez contrôler, c’est votre patience et votre résilience. C’est à peu près tout.

Certaines personnes vous diront qu’ils peuvent faire une différence, mais vous pourriez arriver à l’opposé de ce que vous voulez ; les gens n’aiment pas les artistes qui ne cessent de « se vendre ». Savoir quand ou quand ne pas avoir d’attentes est certainement incroyablement sain, surtout si vous pouvez les réduire pour qu’elles soient réalistes.

En conclusion, ce que je recommanderais en me basant sur mon expérience de l’épuisement créatif :

  • Si vous pouvez mener une vie saine de travail/musique, essayez de continuer à le faire le plus longtemps possible. Ce n’est pas seulement bon pour vous, mais vous aurez aussi de l’argent à investir dans votre métier. L’équilibre est central..
  • Si vous êtes assez courageux pour essayer de vivre de la musique, traitez-la comme un travail. Donnez-vous le temps de ne pas travailler — c’est tout aussi précieux.
  • Trouvez un nouveau passe-temps. Puisque la musique était autrefois la vôtre et qu’elle occupe tout votre temps, essayez de faire autre chose.
  • Dormez de longues nuits et faites la sieste. Évitez de faire la fête régulièrement.
  • Collaborez, déléguez, demandez de l’aide. Se connecter avec d’autres humains est toujours étonnant pour le rétablissement !

L’intuition pour faire des choix en production

Dans un sens, l’intuition musicale se définit avec celui qui peut apporter de la magie créatrice dans sa musique, par rapport à celui qui s’en tient à une véritable application technique du logiciel. J’ai souvent eu l’occasion de voir des producteurs expérimentés faire de la musique, que ce soit en studio ou en plein jam. Par exemple, au début des années 2000, nous avons eu le fameux Narod Niki au MUTEK de Montréal où Zip, Villalobos, Dan Bell, Akufen, Cabanne, Dandy Jack, Monolake (même Cassy a chanté pendant quelques minutes) ont tous synchronisé leur ordinateur portable et leur équipement pour improviser un live pour nous. Notre festival local nous a donné de nombreuses occasions de regarder, ce que j’appellerais, des maîtres dans ce qu’ils font, jouer devant une foule pour montrer comment créer et jouer live. L’acte live lui-même, lorsqu’il est fait correctement, doit représenter ce que l’artiste fait dans son studio, mais de manière à faire voyager la foule.

Quand je parle d’un live fait correctement, je fais référence à quelque chose qui est en partie préparé et en partie improvisé : un set qui repose donc sur l’intuition musicale. L’intuition musicale est le combo parfait qui permet à des « accidents créatifs » de survenir et crée un sentiment de prise de risque. Il y a beaucoup de performances préenregistrées dont je ne comprends pas l’intérêt. Ce qui m’intéresse ici, c’est le sujet de l’intuition musicale. Depuis que j’ai commencé à enseigner, cette question est souvent soulevée :

Comment enseigner l’intuition musicale, ou l’intuition en général ?

Il y a 3 points sur l’intuition qu’il nous faut aborder. L’intuition peut être :

  1. Une appréhension ou une connaissance immédiate sans raisonnement ni déduction.
  2. Une connaissance ou conviction acquises uniquement par l’intuition.
  3. Le pouvoir ou la faculté d’acquérir une connaissance directe ou une cognition, sans pensée et déduction rationnelles évidentes.

Ce à quoi je fais référence en utilisant le mot intuition est un peu différent de ces trois points. Pour moi, l’intuition en musique, c’est la manière de faire quelque chose qui semble aléatoire, mais qui se fait de façon très efficace. Partiellement imprévisible, en partie guidé par l’expérience, mais entièrement guidé par une vision personnelle pour arriver à un résultat spécifique. C’est l’intuition musicale.

Un exemple notable serait celui d’un artiste, lors d’un set live, qui drop des sons ou une idée musicale inattendue, mais qui fonctionne avec ce qui se passe au moment présent. Un autre exemple pourrait être celui d’un musicien proposant une idée aléatoire et la faisant prendre tout son sens après 2-3 minutes de développement.

Peut-on apprendre ou développer l’intuition musicale dans la production ?

Je crois dur comme fer que c’est possible. Voici quelques façons d’y parvenir :

  • Écoutez beaucoup de genres musicaux, soyez divers dans la sélection. La meilleure façon d’obtenir de nouvelles idées pour une chanson et d’apporter un vent de fraîcheur qui vient d’ailleurs. Le nombre d’idées que je tire du free jazz ou de la musique indienne est faramineux, je trouve beaucoup de profondeur dans ces genres ; ils existent depuis si longtemps qu’ils ont développé une grande maturité. Essayez de creuser dans des domaines qui semblent obscurs ou passez du temps à écouter de la musique folklorique comme point de départ.
  • Connaître vos outils. C’est frustrant, car il y a toujours quelque chose à apprendre. Je dis souvent aux gens, ce que vous avez besoin de savoir sur votre DAW devrait se limiter à faire des clips et construire des pistes. Le reste s’apprend au fur et à mesure. Mais le principal est que vous devriez être à l’aise avec votre DAW, et son utilisation devrait être une seconde nature pour vous. Le déplacement des blocs, les copier-coller, et les arrangements de base doivent se faire rapidement pour ne pas perdre votre workflow. C’est quand vous commencez à chercher comment faire quelque chose de très simple que vous perdez votre idée initiale. Imaginez que vous ne puissiez pas expliquer à un ami comment se rendre à l’épicerie la plus proche parce qu’il y a trop de détails à expliquer ; ce serait déroutant pour lui et pour vous.
  • Soyez attentif à vos habitudes et aux choses que vous n’aimez pas. Nous sommes pris dans ce qui a déjà fonctionné, et nous avons tendance à le répéter ad nauseam. Bien que ce soit une partie de ce qui attire les gens vers notre musique, même un son en particulier, si nous sommes esclaves de nous-mêmes et des attentes des gens, nous ne pourrons pas grandir en tant qu’artistes. L’intuition musicale progresse avec votre engagement personnel à évoluer et à sortir de votre zone de confort. Plus il vous sera facile d’explorer, plus vous pourrez vous exprimer facilement. Le sens de la maîtrise de la musique vous permettra de devenir plus spontané et de trouver de nouvelles idées.
  • Développer votre curiosité technique. Passez votre temps à lire sur la musique, mais aussi sur des sujets qui ne sont pas reliés à la musique. Beaucoup d’idées me sont venues en lisant des romans de science-fiction, en regardant des danseurs, en lisant des livres d’architecture, en dessinant avec mon fils, en courant dans les bois, etc. Votre cerveau doit faire autre chose que de passer du temps en studio. Vous ne pouvez apprendre que dans une certaine mesure en studio, les nouvelles idées viennent en faisant d’autres choses.
  • Pratiquez seul et avec les autres. Si vous pouvez jouer seul pour vous mettre à l’aise dans votre art, c’est une chose importante. Mais quand vous pouvez jouer avec un ami, cela devient très intéressant, car le dialogue vous force à interagir, proposer, écouter, ajuster. Cela améliorera vos aptitudes de communication musicale considérablement.
  • Jouez pour des amis. J’avais l’habitude de faire des concerts intimes dans le salon où je jouais pour trois ou quatre amis, assis sur le sol, sirotant du thé, dessinant, dansant, bavardant, mais surtout, écoutant attentivement. C’est à ces moments-là que j’ai le plus appris et c’est souvent sous-estimé, car les gens pensent que jouer devant beaucoup de gens est le moment où on s’amuse ; cela peut être le cas, mais ce n’est pas la seule option. L’avantage de jouer pour une poignée d’invités est d’obtenir un feedback intime et instantané, ce qui peut être une expérience enrichissante.

Expérimentez ces idées et vous devriez lentement développer votre intuition musicale. Faites-moi savoir si vous avez des questions ou faites appel à mon service de coaching pour explorer votre musique plus en profondeur.

L’équipement nécessaire pour faire de la musique – Matériel vs. Expérience vs. Monitoring

Ce post est la suite logique d’un article que j’ai fait précédemment sur le minimum d’équipement nécessaire pour faire de la musique. En raison de la popularité de ce post et du nombre de questions que j’ai eu par la suite, je voulais plonger plus profondément dans ce sujet.

On me demande souvent ce qui compte le plus entre l’équipement, l’expérience, et le monitoring, je donne alors les conseils suivants :

Le rôle de l’expérience

Il n’y a absolument aucun doute que l’expérience de quelqu’un, plus que toute autre chose, aura le plus grand impact sur la qualité de sa musique. Un producteur avec des années d’expérience sait ce qui marche et ce qui ne marche pas. Même sans l’équipement approprié, il ou elle trouvera les moyens de maximiser les outils auxquels il ou elle est limité afin de tirer le meilleur parti de son équipement, et peut même parfois transformer quelque chose de très insignifiant en œuvre d’art. Ce qu’il faut aussi comprendre, c’est que l’expérience vous aide aussi à prendre des décisions stratégiques fondées sur vos expériences passées. Par exemple, quelqu’un qui a élaboré des produits de haute qualité sait qu’il est important et essentiel de communiquer avec d’autres personnes qui peuvent aider. De plus, si vous êtes confronté à des limites, Internet est rempli d’informations sur la façon de tirer le meilleur parti de votre situation. Vous manquez de samples ? Trouvez un sample pack et achetez-le. Vous manquez d’idées ou de technique ? Cherchez sur YouTube. Il y a une abondance d’informations gratuites ou bon marché. Investir dans de petites choses comme les relations personnelles n’est pas seulement une excellente façon d’obtenir du soutien parmi les gens qui peuvent vous aider plus tard, mais c’est aussi une façon de rester au fait des nouveaux outils qui sortent, des gens qui les développent et qui travaillent avec.

Les enceintes de monitoring

La plus grande erreur que je vois chez les gens qui commencent à peine, c’est d’investir dans des enceintes de monitoring bon marché en raison de leur budget limité. Je sais que c’est délicat, car beaucoup de gens ont de petits budgets. Mais les moniteurs sont quelque chose que vous voulez avoir pour les 10 prochaines années minimum, et vous voulez qu’ils soient la meilleure paire que vous puissiez vous permettre. Bien que l’expérience est la chose la plus importante à considérer, vous ne pouvez pas commencer sans, le monitoring est pour moi ce sur quoi vous devez vous concentrer immédiatement en deuxième position. Les enceintes de monitoring sont vos « yeux » dans la production musicale : si vous ne pouvez pas « voir » ce que vous faites, votre musique ne sera pas précise et le résultat final pourrait être difficile à apprécier une fois qu’elle aura quitté votre studio. Disposer de haut-parleurs adéquats, c’est comme avoir accès à des lunettes lorsque vous ne pouvez pas voir : tout d’un coup, tout est clair et vous saurez exactement ce qui ne fonctionne pas.

  • Budget serré ? Je trouve que si vous ne pouvez pas investir dans de bons moniteurs, cela vaut la peine d’attendre. Il y a plusieurs façons d’amasser de l’argent, par exemple en obtenant un prêt ou en demandant aux membres de la famille. Mais investir dans des haut-parleurs bon marché ne vous sera bénéfique qu’à court terme et constituera un problème majeur à long terme. En attendant, essayez d’obtenir de bons écouteurs qui sont agréables lorsque vous écoutez vos chansons préférées. Allez dans un magasin et passez du temps à comparer des modèles. Le confort est également important.
  • Et si la production musicale n’est pas pour vous ? Si vous voulez produire, c’est probablement parce que vous aimez la musique. Si vous abandonnez la production après avoir acheté des moniteurs (note : contactez-moi avant de le faire !), vous aurez toujours d’excellents haut-parleurs pour mixer ou simplement pour écouter.
  • Disposer d’un caisson de basses (subwoofer) change la donne. Pour moi, c’est un fait indiscutable : vous verrez ce que je veux dire si vous en obtenez un ou si vous tombez sur un setup qui en dispose d’un. Murs fins ? Les voisins en colère vous aimeront si vous achetez un Subpac à la place.

Ce qu’il faut retenir : l’équipement dans la musique est un outil précieux, mais demeure un luxe.

Un jour, un de mes amis est venu chez moi et m’a fait écouter un album époustouflant de son cru. Nous avons rapidement commencé à parler de production et il m’a expliqué qu’il utilisait Cool Edit (un éditeur de son très simple qui au début des années 2000 n’était même pas considéré comme un DAW !) etaucun équipement. Aucun. Tout a été fait à partir de rien et avec beaucoup de patience. Honnêtement, il a changé ma perspective sur l’équipement pour toujours. Chaque fois que quelqu’un me dit qu’il a « besoin de ci » ou « besoin de ça » pour commencer à travailler sur sa musique, j’hurle « n’importe quoi ! » parce que je le sais et que j’ai entendu le contraire.

Le rôle du gear supplémentaire

« Oui, mais j’adore jouer avec des knobs quand je produis ! »

Par où commencer pour explorer la dimension tactile de la production ? Si vous ressentez toujours le besoin d’acheter de l’équipement au-delà d’une bonne paire de moniteurs, je recommanderais ce qui suit :

  • Explorez pour savoir ce que vous aimez faire et investissez en fonction de ça. Ne tombez pas dans le classique « si j’ai juste le [insérer le nom du gear à la mode ici], alors ça ira. » Essayez d’abord de comprendre la musique sur votre ordinateur : jouez avec les synthés, faites des beats, voyez ce que vous aimez, et après quelques chansons, vous remarquerez peut-être que vous aimez les synthés qui sonnent comme un Moog. Apprenez à comprendre le genre de sons que vous aimez, tout comme la façon dont vous découvrez les labels avec lesquels un artiste sort. Plus vous en saurez, plus vous serez en mesure d’investir adéquatement.
  • Achetez d’occasion, louez si possible. Ou allez traîner avec quelqu’un qui a du gear pour l’essayer. Faites une chanson avec son équipement pour voir si ça fonctionne pour vous.
  • Les contrôleurs MIDI sont toujours un bon investissement quoi qu’il en soit, mais ils ne sont pas essentiels..

Honnêtement, il n’y a pas d’équipement minimum pour faire de la musique, mais les choses que j’ai décrites ici vous aideront à démarrer. J’espère que ce sera le cas !

Quand le DIY devient un obstacle

Je veux vous parler du DIY (bricolage), c’est-à-dire de l’approche do-it-yourself pour faire de la musique. Certaines personnes ont le désir de commencer des projets massifs où elles créent tout elles-mêmes, à partir de zéro. Ils sont à la recherche de samples, ils enregistrent des bouts de ceci et de cela, ils passent des jours à écrire et réécrire des mélodies. Ils font tout eux-mêmes, et cela prend une éternité s’ils ne se laissent pas submerger et ne finissent pas par abandonner le projet. C’est alors que le DIY devient un obstacle.

Cela me rappelle la vidéo qui a parcouru Internet à propos de ce gars qui décide de faire un sandwich à partir de zéro et de créer tous les éléments nécessaires tout seul. Il ramasse le sel de la mer, trait la vache lui-même, apprend à faire du pain, etc. Alerte spoiler — quand le gars mange enfin le sandwich (qui lui a coûté près de 1500 $ en dépenses) le résultat était quelque peu médiocre, et décevant.


Les gens qui se spécialisent font « leur truc » mieux, plus vite, avec de meilleurs éléments, des outils, de la finesse et de l’expérience qui font souvent la différence. Dans le studio, c’est la même chose. Je suis sûr qu’il y a des domaines de la production et de l’écriture musicale que vous n’appréciez pas plus que ça et d’autres que vous pourriez faire toute la journée. Si nous laissons les obstacles nous frustrer et détruire notre énergie mentale, l’effet peut être très néfaste.

Il ne faut pas écarter les obstacles de notre chemin. Les obstacles sont le chemin. (Proverbe bouddhiste)

Vous voyez peut-être où je veux en venir avec ça, car je suis un grand fan de la collaboration musicale et de la productivité en studio. C’est un grand sentiment que de pouvoir avancer rapidement dans vos productions lorsqu’une personne peut participer avec ses forces dans un domaine et vice versa, alors la question est : comment tirer le meilleur parti de vos compétences tout en profitant de l’aide ?

Trouvez ce que vous aimez faire. L’identification de vos forces fera une grande différence dans votre confiance et votre compréhension de vous-même en tant qu’artiste. C’est une tâche à laquelle beaucoup de gens que j’entraîne et avec qui je parle oublient. Est-ce que votre truc est la conception sonore, le mix, la recherche du set de samples parfait ? Les tâches axées sur la production où vous êtes le plus actif et le plus engagé sont là où vous trouverez votre force. D’un autre côté, il est important de comprendre les domaines dans lesquels vous êtes moins à l’aise et moins doué et de garder cela en tête lorsque vous collaborez avec les autres. Si vous pouvez vous spécialiser dans ce que vous faites le mieux, vous serez un atout précieux pour tous ceux qui ont de la difficulté dans ce domaine.

Investissez en vous-même. Quel que soit le domaine dans lequel vous êtes le plus à l’aise, envisagez d’acquérir le meilleur équipement et les meilleures connaissances de cette spécialité. Par exemple, si le mix est votre force, vous devriez absolument suivre Pensado sur YouTube pour en apprendre le plus possible sur le mixage, et vous renseigner sur les plug-ins kick-ass utilisés par les pros. Trouvez votre modèle dans ce domaine et étudiez ce qu’il/elle fait, quel équipement il/elle utilise, comment il/elle l’utilise et surpassez-le ! Découvrez qui sont ses mentors, et ainsi de suite. Si vous parvenez à savoir qui influence votre modèle, vous gagnez en influences critiques.

Surveillez votre ego. Vous êtes-vous déjà vu en train de dénigrer une technique ou un outil parce que vous pensez qu’il n’est pas fait pour vous ? Combien de fois avez-vous rejeté quelque chose sans même lui donner une chance ? Si vous le pouvez, pensez que si vous avez évité certains plug-ins comme les channel strips ou un compresseur spécifique, peut-être même un DAW sans aucun argument pour le faire. En outre, si quelque chose est considéré comme « mauvais », il est important de comprendre la différence avec ce qui est considéré comme bon et de faire votre propre opinion après avoir examiné les faits. J’ai été surpris de lire des choses que les gens ne devraient pas utiliser sur des outils comme la compression multibandes, qui est l’un de mes préférés pour le sound design en ce moment. Pour une raison ou une autre, les producteurs de rock semblent détester la compression multibandes, mais je ne comprends pas pourquoi quand vous voyez ce qu’il est possible de faire avec entre de bonnes mains.

Comme toujours, votre opinion est appréciée et la discussion reste ouverte.

JP

Jouer de la musique électronique live – Comment préparer votre Live Set ? (Partie 1)

Jouer de la musique électronique live est un sujet très vaste et je pourrais y consacrer un blogue entier. C’est le premier d’une série de posts qui donnent quelques conseils pour aider les musiciens électroniques et assistés par ordinateur à interpréter un live set. Mon but ici est de couvrir tout ce que vous devez savoir pour jouer en live.

Avant d’écrire ce post, je me suis entretenu avec Alain Mongeau, directeur du MUTEK Festival, sur la façon dont le festival s’est attaché à prioriser les prestations live. Je lui ai demandé si les live acts étaient encore populaires par rapport aux débuts du festival en 2000. Il a dit que même s’il est important pour eux de promouvoir l’expression live de la musique, il y a toujours de la confusion sur ce que cela implique vraiment.

Premièrement, nous devons répondre à la question essentielle qui est débattue depuis des lustres :

QU’EST-CE QU’UN « LIVE SET » ET POURQUOI LE FAIRE ?

Je ne vais pas vous expliquer cela en détail, mais précisons une chose, personne n’a le droit de dire ce qu’est un live « correct ». Vous devriez avoir votre opinion personnelle sur ce que signifie un « live set » dans la musique électronique, qui sera à son tour le fondement de votre propre approche pour créer un live set.

Avant de répondre à cette question, permettez-moi de vous faire part de mon interprétation personnelle de l’expression « live set » qui a défini mes propres sets depuis le tout premier que j’ai interprété en 1999.

Pour moi, un live de musique électronique ou assisté par ordinateur :

  • Implique de jouer votre propre musique.
  • Ne joue pas les chansons telles quelles. Rien de préenregistré à moins de faire des réglages en live.
  • Implique une certaine improvisation, des expériences et une prise de risque.
  • Signifie qu’il y a des interactions possibles avec le public ; par conséquent, la chronologie des chansons jouées ne devrait pas être planifiée (comme c’est souvent le cas dans un DJ set).
  • Devrait être unique à chaque fois que vous le jouez. Mais je comprends que ce soit difficile et/ou pas important pour tout le monde.

Même si j’ai toujours pensé que ces règles devraient être les « règles » de base des sets live, j’ai rencontré tellement d’artistes bien établis qui ne suivent aucun de ces points et diraient que les « live sets » sont quelque chose de différent. Comme je l’ai dit plus tôt, ce n’est pas à moi de décider comment les « live sets » devraient être. Imaginez votre propre interprétation d’un bon « live set » pour que vous puissiez construire votre session en conséquence.

Cette série de posts abordera certaines façons de préparer un live dans Ableton Live, principalement de mon propre point de vue, mais je vais également couvrir d’autres points.

Pourquoi voulez-vous jouer en live ? C’est un facteur tout aussi important à prendre en considération. Je pense que les sets de musique électronique sont très importants et significatifs pour l’artiste et le public. C’est un moment rare pour un artiste de partager, de se connecter, d’explorer et d’être creatif avec beaucoup d’autres personnes. Je ne crois pas qu’il prenne ses sets à la légère à moins que, eh bien, sa musique soit légère ! Mais même à ce moment-là, je pense que consacrer du temps et de l’amour à votre set peut faire de grandes choses.

PRÉPARATIONS POUR UN LIVE SET

J’aimerais vous présenter trois principaux types de sets live pour vous aider à décider de la direction que vous voulez prendre pour vos propres sets.

LIVE SET TYPE #1 — JOUER DES REPRODUCTIONS PROCHES DE VOS PROPRES MORCEAUX

Ce genre de set est ce que j’ai fait le plus souvent quand je joue en live, mais je m’assure vraiment que peu importe la manière dont je prépare mon set, il a de la place pour l’improvisation. Je me souviens d’une tournée où une personne a vu/entendu mon set trois nuits d’affilée et m’a dit des années plus tard que chaque nuit était très différente, et que chacun ressentait un voyage différent — ce qui m’a vraiment fait plaisir !

  • La logique de ce type de set : Vous avez des morceaux qui sont faits ou à mi-chemin et vous les divisez en scènes et groupes dans Ableton (note : la nouvelle version d’Ableton donne à cette approche un potentiel fou). Je n’aime pas l’idée qu’un artiste joue une seule scène à la fois, l’une après l’autre, jusqu’à ce qu’il arrive à la fin. Je trouve qu’il n’y a pas de prise de risque ici, mais je comprends que certains genres se limitent à cette approche.
  • Quelle quantité de base dois-je utiliser ? Je dirais qu’une chanson moyenne devrait avoir environ 3 à 10 scènes et groupes, et les pistes audio sont plus efficaces si vous vous limitez entre 6 à 12. Pensez aussi au CPU car vous ne voulez pas qu’il freeze au milieu de votre set. Un contrôleur MIDI est souvent limité à 8 faders donc si vous avez plus de canaux, cela devient un peu compliqué, mais des arrangements plus complexes sont toujours faisables.

mutek 2008

LIVE SET TYPE #2 — JOUER PRINCIPALEMENT DES IMPROVISATIONS AVEC PEU OU PAS DE PRÉPARATION

Dans les premières années de mes sets live, c’est ainsi que j’ai abordé les sets live, mais je suis revenu à la première méthode, car je trouve que pour moi le Type #1 est le plus gratifiant. Cependant, cette méthode donnera certainement lieu à des versions complètement nouvelles de votre musique chaque fois que vous jouez.

  • La logique de ce type de set : Dans mes premiers live sets (vers 1998-2002), je préparais le cœur de chaque moment important du set à la maison : je traitais ces moments comme des chansons. Je savais ce que serait la mélodie, un peu de programmation de drums, des effets, etc. À cette époque, je n’avais que du matériel analogique et je gardais la mélodie dans le matériel que j’utilisais. Le récit du set serait que je passerais d’une chanson à l’autre, sans ordre précis, un peu comme vous pouvez le faire maintenant dans Ableton Live. Vous pouvez garder ça simple et passer d’une scène à l’autre sans ordre particulier, ce qui ouvre aussi des portes pour improviser ou ajouter de nouvelles idées à la volée. J’appelle cette approche le live set élastique.
  • Quelle quantité de base dois-je utiliser ? Dans Ableton, contrairement à l’approche que j’ai décrite dans le type #1, en utilisant ce type (#2) je n’ai qu’une seule scène, mais composée de 12 à 15 pistes. Dans un set live de ce type, je jam autour d’une scène en utilisant les clips que j’ai déjà sauvegardés, allant d’une scène à l’autre sans ordre particulier. Dans le passé, je devais m’assurer que tout mon matériel soit réglé sur les paramètres appropriés.

LIVE SET TYPE #3 – JOUER EN ANALOGIQUE OU HYBRIDE AVEC UN ORDINATEUR PORTABLE

Ce genre de live set est amusant et a de l’allure sur scène, mais il est aussi très délicat, surtout à cause des problèmes de synchronisation que vous pourriez avoir entre les machines et l’ordinateur portable. Mais si ça marche, ça peut être épique.

  • La logique de ce type de set : Il n’y a pas de formule magique ici comme pour les approches de type #1 ou de type #2, simplement complétées par une pièce d’équipement telle qu’un synthétiseur, une drum machine ou des éléments modulaires. Vous pouvez utiliser l’ordinateur pour des séquences ou en tant qu’assistant potentiel pour gérer des choses que vous ne pouvez pas faire seul. Bitwig est en fait vraiment très puissant si vous utilisez le modulaire du fait de la façon dont il est construit. J’envisagerais de lancer Ableton Live et Bitwig, synchronisé avec Link. Je trouve que Bitwig est un peu plus précis sur la synchronisation et Ableton est plus facile pour jouer des séquences.
  • Quelle quantité de base dois-je utiliser ? L’erreur que vous pourriez rencontrer avec ce genre de live est de vouloir en faire trop, de couvrir trop d’aspects de votre musique et de ne jamais pouvoir tout faire en live. Je trouve que moins vous aurez à faire en termes de synchronisation et de paramétrage, plus vous serez concentré, ce qui signifie que vous suivrez le flux de vos improvisations et de votre musique plus facilement.

 

mutek_2017_YoureMeBand_TRUNG-16

D’AUTRES QUESTIONS QUE VOUS VOUDREZ VOUS POSER SUR LES LIVES

  • Partez-vous pour une seule représentation de votre musique ou prévoyez-vous de la jouer plusieurs fois ?
  • Est-il important pour vous de pouvoir répéter le même set exactement ou voulez-vous qu’il évolue ?

Ces deux questions peuvent également influencer le type de live que vous décidez de construire et de jouer.

RÉFLEXIONS FINALES SUR LES TYPES DE SET LIVE

Pensez à l’avance : pensez à la direction que pourrait prendre votre set live. Par exemple, si vous voulez jouer vos propres morceaux, pensez à ceux que vous voudriez utiliser, et essayez de les avoir tous dans un dossier (utilisez la fonction « tout réunir et sauvegarder » d’Ableton pour vous assurer que vous avez tout sous la main). En ce qui concerne l’improvisation et les sets hybrides, pensez au type de configuration que vous aimeriez avoir et sentez-vous à l’aise avec. Enfin, le public devant lequel vous jouez est important. Vous ne devriez jamais jouer le même set dans un club que lors d’un festival en plein air.

Stay tuned pour la deuxième partie de cette série d’articles sur la musique électronique en live.